Operní divadla vyhodit do povětří?

Roku 1967 pobouřil Pierre Boulez mnoho milovníků opery rozhovorem, který poskytl časopisu Der Spiegel. Tehdy dvaačtyřicetiletý skladatel a dirigent se nerozpakoval odsoudit své současníky, provokoval i v odpovědích na otázky s politickým zabarvením a hovořil o vlastní představě moderního hudebního divadla. K uskutečnění plánu na skutečně moderní operu sice nikdy nedospěl a ostrými výroky s přibývajícími léty šetřil (viz Axel Brüggemann: Devadesátiny provokatéra Pierra Bouleze, najdete v našem archivu), ale jeho tehdejší slova v lecčem platí dodnes. K vyjmenovaným operním autorům, jejichž díla se uvolil dirigovat, přibyl později i Leoš Janáček, a také k Bayreuthu se nechal ještě jednou přemluvit, a „skandální“ inscenace Prstenu Nibelungova z roku 1976 v režii Patrice Chéreaua se posléze zařadila k milníkům dějin Bayreuthu a wagnerovských inscenací vůbec.

Vyhoďte operní divadla do povětří!
Rozhovor Spiegelu s francouzským skladatelem a dirigentem Pierrem Boulezem
(Der Spiegel – 25. září 1967, číslo 40 – str. 166–174)

 

Pane Boulezi, vystupujete jako pohřební řečník moderní opery. Ačkoli v příští sezoně bude jen v Německu uvedeno dvacet světových operních premiér, tvrdíte, že žádná moderní opera neexistuje.

Gigantickým snažením některých operních divadel se nenechám mýlit. Trvám na svém, že od té doby, co Alban Berg napsal Wozzecka a Lulu…

… tedy od roku 1935…

… nevznikla žádná opera, o které by se dalo diskutovat. A sám Berg pravděpodobně věděl, že tuto kapitolu uzavřel.

Ale mezi několika stovkami oper, které byly napsány po Bergově Lulu, přece musí existovat několik, které stojí za řeč. Světový úspěch, jaký má například se svými operami Hans Werner Henze, nemůže být náhoda.

Henzeho produkty opravdu nejsou moderní opera. Připomíná mi to napomádovaného kadeřníka, velebícího povrchní modernismus. Henzeho Princ z Homburgu například je nešťastný odvar Verdiho Dona Carlose – o ostatních Henzeho operách ani nemluvím. Henze je něco jako de Gaulle, může udělat jakoukoli kravinu, a pořád si myslí, že je král.

Když považujete Henzeho za epigona, musíte vlastně výš cenit Gunthera Schullera. Koneckonců ve své opeře The Visitation, uvedené minulého roku s mezinárodním ohlasem, propojil jako první operní skladatel dvanáctitónovou techniku s jazzem.

Určitě už to bylo nejmíň po padesáté, co se někdo pokusil amalgamovat jazz západoevropskou hudbou. Ale ono to nejde. Existuje psaná hudba, založená na určitých zákonech a se zvláštními intelektuálními aspekty, a hudba, která žije z improvizace. Schullerova opera se nepovedla, protože v ní jazz přišel o svou hlavní vlastnost, o improvizaci. Tady platí to, co řekl Schönberg: Střední cesta je jediná, která vede do Říma.

John Cage, Mauricio Kagel a György Ligeti sice nejsou operní skladatelé, ale o jejich dílech se mluví jako o „viditelné hudbě“, to znamená, že obsahuje divadelní efekty a většinou nabízí cosi jako happening. Neshledáváte u těchto skladatelů náznaky  moderního hudebního divadla?

Náznaky určitě, a možná jsou jejich práce dokonce zdrojem pro vizi nového hudebního divadla. Ale především Kagelovi a Ligetimu schází obsáhlejší znalost zákonitostí divadla. A mnohdy je i hudební stránka opravdu chudá.

Ale je přece řada soudobých oper, které plní svou úlohu v divadelním provozu dostatečně. Hamburská státní opera pěstuje moderní hudební divadlo jako žádná jiná scéna na světě, přece jen uvádí dvě světové premiéry za sezonu. A sklízí výtečné kritiky – například nedávno při americkém hostování byla přijata přímo entuziasticky.

Pomalu, pomalu, úspěch hamburské opery v Americe je součástí amerických slabostí. V Americe – a zejména v Metropolitní opeře – se takzvané moderní opery téměř nehrajou. A něco jako operní režii tam takřka neznají. Proto tam hamburská opera udělala dojem. Navíc to, co Hamburčané v Americe nabídli a co nabízejí doma, je sice napsáno v naší době, ale vůbec to není moderní. Vezměme třeba takovou operu Borise Blachera, premiérovanou v Hamburku, jeho Incidenty při nouzovém přistání – je to moderní hudba jen proto, že Blacher použil elektronické prostředky? Připomíná mi to divadelní díla ze začátku století, kdy si mysleli, že jsou moderní, když postaví na jeviště telefon. Tahle opera o nouzovém přistání je obyčejná ilustrativní filmová hudba.

Myslíte si tedy, že intendant hamburské Státní opery Rolf Liebermann, sám proslulý operní skladatel, má tak málo vkusu, že by během své osmileté práce v této funkci vybíral jen mizerná díla?

Myslím, že jeho vkus je jeho intendance. Vybírá opery, jaké by dokázal napsat sám. Komponuje teď už jenom prostřednictvím těch druhých.

A podle vašeho názoru jsou tyto opery špatné?

Špatné není správné slovo. O něco takového vůbec nejde, když chceme mluvit o vývoji moderního hudebního divadla. Podle mého mínění nesmí intendant svůj měšťácký průměrný vkus ještě institucionalizovat a kultivovat. To moderní hudební divadlo, o němž se pan Liebermann domnívá, že ho objevil, už pěkně vyhnal vzhůru. A teď pochopitelně nemůže připustit, aby jeho akcie klesly.

Myslíte, že jeho metoda udělování zakázek mladým skladatelům k reformování hudebního divadla nepřispívá?

Nevěřím, že se přidělováním objednávek dá vyvolat v život nové hnutí. To by se taky dalo říct, že aby se přivedlo na svět dítě, stačí k tomu mít chirurga. Jenže předtím se musí vykonat něco mnohem důležitějšího.

Pane Boulezi, teď jste znectil skladatele, sesadil z trůnu intendanty a výsledky celé jedné epochy hudebních dějin prohlásil za nulové. Přesto zřejmě pokládáte za možné opeře, která je podle vašeho mínění od Berga mrtvá, opět vdechnout trochu života. Hovoří se totiž o tom, že Pierre Boulez chce napsat něco pro jeviště.

Chce – ale ještě není jisté, jestli to udělá.

Čím se bude vaše opera lišit, řekněme, od děl Henzeho?

Především musí být text opravdu koncipován přímo pro hudební divadlo. Žádná adaptace literárního námětu, jak se to dnes bez výjimky dělá. Zhudebněná literatura je sterilní.

Jak by měl vypadat text, který by chtěl skladatel Boulez zhudebnit?

Ne zhudebnit, řekněme raději použít. Byl by to pokus koncipovat text a hudbu současně. To znamená, že bych se spojil s literátem, který u každého slova, co napíše, cítí, že k tomu přijde hudba, dokonce že text je schopný existence jedině spolu s hudbou.

Takový talent je asi vzácný.

Takový talent měl Brecht – bohužel spolupracoval s bezvýznamnými skladateli.

Weill a Dessau…

Můžeme jen snít o tom, jaké by to asi bylo, kdyby Brecht ve dvacátých letech spolupracoval se Stravinským. Můj Bože, to mohly být výsledky! Ale takhle u Stravinského – například v Příběhu vojáka – a u Brechta stojí text a hudba vůči sobě jako cizí světy.

Kdyby Brecht a Stravinskij spolupracovali… Myslíte, že by pak vypadaly jinak i Brechtovy texty?

Určitě, míň by pošilhával po folksongu, k němuž ho táhl Weill.

Znáte v současnosti divadelního autora Brechtova formátu, s nímž byste mohl spolupracovat?

Uvažovali jsme o něčem s Jeanem Genetem. To je jeden z těch výjimečně nadaných autorů, kteří by byli schopni syntézy divadla a hudby, kteří nejenže vycházejí z estetického a dramatického hlediska, nýbrž dokázali by moderní hudbu a moderní divadlo vzájemně propojit. Zatím jsme mluvili jen o technických aspektech moderní hudby a o technických aspektech divadla.

Můžete uvést příklad, co vás na Genetovi zaujalo?

V Genetově hře Paravány je jedna velmi působivá scéna, v níž Alžířané nadávají Francouzům, ale ne nahlas. Malují nadávky na zeď. A na konci té scény je hotová dekorace. Vidíte, to je herecká akce, která současně využívá technické aspekty jeviště. Ten nápad má ohromnou výrazovou sílu. Proto se Genet zajímal také o techniku mých skladeb. Chtěl vědět, jak jsem je psal a jak se dirigují. Mluvil o tom, že by použil jako prostředek dirigentova gesta, jimiž by zdůvodnil přítomnost hudby. Tedy ne pouze dirigenta, který diriguje mimo jeviště. Protože si myslím, že moderní opera musí být strukturní směs techniky, estetiky a dramaturgie.

Nemyslíte, že něco jako malování dekorací u Geneta na otevřeném jevišti byla jen jakási šťastná náhoda, která se tu a tam v umění přihodí?

Samozřejmě to byla šťastná náhoda, všecko, co se povede, je aspoň zčásti náhoda. Proto říkám, že to je moje východisko, a je to jen srovnání. Rozhodně nechci opakovat hudbou to, co udělal Genet s malováním. V mém hudebním divadle, pokud k tomu dojde, určitě nezažijete, aby přišel někdo na jeviště a hrál na nějaký nástroj. To by byla jen hloupá kopie bez účinku.

Pane Boulezi, rádi bychom od vás slyšeli přesné vyjádření vašich představ o novém hudebním divadle.

Kdybych něco takového už napsal, pak bych to taky dokázal přesněji říct. Revoluce se přece nedá dělat podle předžvýkaného vzoru. Revoluce – a to nejen v obasti hudby – potřebuje promyšlenou koncepci. Praxe si pak vynucuje neustálé korektury. A tu praxi je možné popsat až potom. Mohu vám tedy něco povědět jenom o kostře, a to jsem udělal.

Řekl jste, že si jednotlivé scény ještě neumíte představit; ale jistě dokážete něco říct o tom, jaké nároky kladete na téma.

Pokud už bych spolupracoval s nějakým literátem, pak musí celková koncepce také představovat součást literatury, a ne jen nějakou pitoreskní okrajovou záležitost – nějaké pojednání o sociálních problémech.

To přece může také být literatura.

Někdo si myslí, že dělá moderní divadlo, když mluví třeba o Vietnamu. Ale to opravdu nestačí.

Chcete nějaké nadčasové téma?

Ne, to není nutné. Genet psal o aktuálních tématech, jen vzpomeňte na Černochy nebo Paravány. Ale problémy naší doby v nich mají přesah. Například v Paravánech můžete Alžířany vyměnit za Kubánce, a nic zásadního by se nezměnilo. Cítím odpor k polemikám, které odkazují jen k aktuální politice. To je krátkozraké.

Chcete tedy téma, abstrahované od aktuálních problémů – jako je tomu v Genetových hrách?

Ano, ale já prostě nevěřím, že je možné vzít nějakou Genetovu hru a „zhudebnit“ ji. Pak by se musela dokonale změnit, a to už by byla adaptace. Takové řešení považuju za nadbytečné.

Jak by zněla hudba Boulezovy opery, lišila by se nějak zásadně od vaší instrumentální hudby?

Ne, vůbec ne. Mám za to, že rozdíl mezi hudbou pro jeviště a čistou koncertní hudbou stejně už vymizel.

To, že neexistuje moderní opera, spočívá tedy podle vašeho názoru v první řadě v neexistenci kongeniální spolupráce libretisty a hudebníka. Je ještě něco, co soudobé opeře brání?

Ano. Například operní režiséři, kteří většinou kulhají daleko za svou dobou.

Günther Rennert, zesnulý přítel Wielanda Wagnera, Franco Zeffirelli…

Wieland Wagner byl jediný operní režisér, jehož jsem znal, který mě vyprovokoval ke spolupráci [roku 1966 dirigoval Boulez v Bayreuthu Parsifala v režii Wielanda Wagnera].

Dokázal byste si představit spoluráci s Frankem Zeffirellim?

Zeffirelli je Henze mezi režiséry. Je také třeba přiznat, že při současném operním provozu je vyloučeno, aby někdo přišel s nějakým riskantním režijním nápadem. Mám dojem, že pro operní intendanty představuje už i šosácký režisér dobrodruha.

Svou vlastní operu byste tedy režíroval sám?

Ne, tenhle obor neovládám.

Existuje režisér stejných intencí, jako máte vy a Genet, s nímž byste případně chtěl spolupracovat?

Dokázal bych si představit dva: Petera Brooka nebo Ingmara Bergmana. To jsou opravdu režiséři. Každopádně bych žádal režiséra nezatíženého operní tradicí.

Pane Boulezi, myslíte, že by se vaše moderní hudební divadlo mohlo uskutečnit v některém z našich konvenčních operních domů?

Rozhodně ne. To se dostáváme k dalšímu důvodu, proč dnes neexistuje moderní opera. Nová německá operní divadla sice vypadají velmi moderně – zvenčí; uvnitř zůstala strašně staromódní. V divadle, kde se přednostně hraje repertoárovým způsobem, se dá moderní opera uvést jen s největšími obtížemi – tam není taková inscenace pravděpodobná. Nejdražší řešení by bylo ta operní divadla vyhodit do povětří. Ale nemyslíte, že by bylo nejelegantnější?

Tento váš návrh určitě žádný intendant nepřijme…

… v existujících operních divadlech se dá hrát obvyklý repertoár, Mozart, Verdi, Wagner, třeba až do Berga; pro nové opery se musí bezpodmínečně začlenit experimentální scény. V činoherním provozu se takový zdánlivě nesmyslný požadavek už dávno uskutečnil.

Tím by se i snížilo finanční riziko, které podstupuje každý intendant, nasadí-li soudobou operu.

Ano, odpadlo by tím naštěstí velké břemeno, povinnost uvádět za každou cenu „úspěšné“ opery, aby na ně chodilo publikum. Na menší scéně by se dalo leccos risknout, zatímco velká divadla by dál existovala jako muzea.

Vy se ale zřejmě v muzeu cítíte docela dobře, například jako dirigent Parsifala v Bayreuthu?

Parsifal byl výjimka. Podmínky, za nichž se pracuje v Bayreuthu, jsou výjimečné. Bayreuth nemá s běžným operním provozem nic společného. Wieland Wagner byl nadto přítel, obdivoval jsem ho. To pro mě byly dva rozhodující důvody, proč jsem Parsifala v Bayreuthu dirigoval.

Co vás ještě zajímá kromě Parsifala?

Celkem málo, několik dalších Wagnerových oper, Mozart, Musorgskij a Debussy. Kdyby mi někdo nabídl dirigování Verdiho Síly osudu, to radši půjdu na procházku.

Takové opery jsou pro vás „půvabné lži“ – jak kdysi prohlásil Ferruccio Busoni?

Už slovo „půvabné“ je příliš. Jestli jste někdy viděl Rigoletta, pak víte sám, jak to je – zejména v takzvané realistické režii Zeffirelliho. Idiotství. Činoherní nebo filmové publikum by se nad tím potrhalo smíchy. „Operní publikum“ je totiž taky kapitola sama pro sebe. Chci tím říct, že opera je srovnatelná se zatuchlou skříní. Ale bohudík ještě existuje město, kde je operní divadlo centrem dění, a to je Vídeň – relikvie, muzeum, ale dobře opatrované.

A Paříž, hlavní město vaší vlasti?

V provinčním městě Paříži se o muzeum starají velmi špatně. Pařížské operní divadlo je zaprášené a „šajse“, jak se německy říká. Chodí tam jen turisti, protože prostě operu v Paříži musejí přece vidět. Leží na turistické trase, jako Folies-Bergère nebo Invalidovna s Napoleonovým hrobem.

Takové publikum byste si zřejmě jako publikum nepřál?

Ne, operní turisté jsou k zblití. Kdybych zkomponoval jevištní dílo, pak určitě ne pro fanoušky hvězd. Myslím na publikum, které má obsáhlé povědomí o divadle.

Dá se publikum tak jednoduše dělit na kategorie?

Ale dá, docela dobře. V naší společnosti vidím momentálně tři vrstvy. První je kultivovaná a chodí do muzea, i do toho hudebního. Když se ti lidé v muzeích příliš nudí, dopřejí si trochu dobrodružství a jdou k Liebermannovi. Měšťanská společnost potřebuje své dvorní šašky.

A druhá vrstva?

Ta žije s dobou. Poslouchá Beatles a Rolling Stones a co já vím, co ještě. Deska Beatles je taky skutečně chytřejší, a taky kratší než nějaká opera od Henzeho. Ale třetí vrstva, to je publikum, na které se dá vsadit. Je celkem nezávislé na měšťanské společnosti a především na jejím vkusu.

Jak si vysvětlujete, že se právě v neměšťanském východním bloku například Henzeho opery hrají právě tak často jako například v našich „měšťanských“ operních divadlech?

Země východu jsou také měšťanské. Copak věříte, že ještě existují komunistické země?

Kuba…

Možná. Já tu zem sice neznám, ale věřil bych, že kdo chce vyzkoušet nějaké formy výměny mezi publikem a umělcem, pak to tam má snazší. Je tam víc neznetvořeného nadšení – to je důležitá věc. Určitě žádní blazeovaní, kteří jdou do opery proto, že se to má, proto, že to společnost ráda vidí, proto, že je to kulturní povinnost. Existuje tam možná víc entuziasmu, víc naivity, skryté geniality; ale možná bych byl hodně zklamaný, kdybych tam přišel.

Od Sovětského svazu v tomto směru nic neočekáváte?

Ne. Tam se nejvíc cení úplně měšťanské opery jako Evžen Oněgin a Piková dáma. Čínští rudí gardisté by tam měli dost co dělat, tam by se mohli vyřádit do sytosti.

Pak si jistě myslíte, že i náš operní provoz by mohl sloužit rudým gardistům jako ideální pole působnosti.

Ano, mohli bychom klidně importovat spoustu rudých gardistů! Nezapomeňte, že francouzská revoluce toho také hodně zničila, a bylo to zdravé. Při vysokém krevním tlaku pomáhá pustit žilou.

To znamená, že byste – abyste mohl vytvořit nové hudební divadlo – musel změnit společnost?

Společnost nemůžu změnit, protože…

… nejsem revolucionář.

Rozhodně žádný politický revolucionář. Nemám k tomu technické prostředky. Proto se obracím ke vnímavým lidem, které zajímají Genetovy, Pinterovy a Beckettovy hry.  Ale opera se svým tradičním publikem změny doby nepocítila. Žije v ghettu. Operu můžeme srovnat s kostelem, kde se nanejvýš zpívají kantáty z osmnáctého století. Netoužím osvobozovat lidi, kteří se chtějí dusit v ghettu – proti takovému způsobu sebevraždy nic nenamítám.

Pane Boulezi, děkujeme vám za rozhovor.

Přeložila a připravila Vlasta Reittererová