Operní magazín: Honeggerova Jana z Arku v Plzni
Operní magazín (2)
Arthur Honegger: Jana z Arku na hranici – Divadlo J. K. Tyla Plzeň
Jediná šedá nit na černé oponě Nového divadla v Plzni, svinutá do neuvěřitelných zákrut a záhybů, která, podaří-li se ji rozmotat, dá rovnou linku dlouhou několik stovek metrů. Snad i tím chtěli plzeňští inscenátoři Honeggerova oratoria naznačit, jak složitým procesem během příprav prošli, do jak hlubokých a tajných koutů svých duší tu dávají divákovi nahlédnout a jak přímá je cesta, která vede napříč několika staletími od skutečné Jany z Arku až k nám.
Vedle Pacifiku 231 je Jana z Arku z let 1934–1935 na text francouzského básníka Paula Claudela snad nejznámějším Honeggerovým dílem. Vzniklo z podnětu ruské tanečnice a herečky Idy Rubinstein, která se nadchla pro středověké divadelní kusy v podání pařížských studentů. V jejich duchu chtěla vytvořit mysterium věnované Janě z Arku. Seznámila Arthura Honeggera s Paulem Claudelem a ten v krátké době a v úzké spolupráci se skladatelem vytvořil libreto. Vzniklo scénické oratorium s vypravěčem – bratrem Dominikem a rozsáhlými sbory, dílo, jehož provedení vyžaduje velký aparát: mluvené i zpívané hlasy, smíšený sbor, dětský sbor a velký orchestr s řadou neobvyklých nástrojů. Inspirátorka Ida Rubinstein se v titulní roli představila na premiéře Jany z Arku v květnu 1938 v Basileji pod taktovkou Paula Sachera. Prolog díla ovšem vznikl až v roce 1944 po osvobození Francie.
Paul Claudel vzpomínal: „Když za mnou Honegger přišel, aby si o tom promluvil, nebyl jsem tou myšlenkou vůbec nadšený. Nikdy mi nepřišlo ani na mysl psát hru na téma nějaké velké postavy, protože příliš pevná skutečnost autora spoutává, neposkytuje mu dostatečnou svobodu. Jenže pak jsem změnil názor. Při jedné cestě vlakem mi najednou v hlavě vyvstalo jedno Janino gesto a nechtělo pryč. Viděl jsem dvě spoutané ruce, jak dělají znamení kříže, a z toho se mi rozvinulo celé libreto Jany na hranici…“
A Arthur Honegger o spolupráci s Claudelem řekl: „Má velký zájem o vše, co se týká hudby. Jeho názory se mohou zdát hudebníkům poněkud zneklidňující: nevysvětlitelná něha k Berliozovi vyvažuje silnou nevraživost k Wagnerovi. Ví přesně, co všechno hudba může divadlu dát a jak může přispět k uplatnění textu. Chtěl, aby se divadlo stalo syntézou všech jevištních prvků a aby v něm každý našel své příslušné místo. Bylo pořád mým přáním a snahou napsat hudbu, která bude pro velkou masu posluchačů srozumitelná a přesto vzdálená banalitám, takže zaujme ještě skutečné přátele hudby… “
Tvůrci plzeňské inscenace ve třech rozhovorech
Tomáš Pilař, režisér
Mohutný sbor, rozsáhlý orchestr, početný balet, pěvci, činoherci, dětští protagonisté, ti všichni v Plzni spojili své síly v provedení velkolepého díla. Rozhovor s režisérem představení, šéfem plzeňské opery Tomášem Pilařem, jsme však odvíjeli od aspektu zcela jiného.
Téma Jany z Arku podle mého názoru zasahuje nejintimnější nitro člověka. Bez ohledu na to, počítá-li se mezi takzvané praktikující věřící či nikoli…
Tomáš Pilař: Myslím, že to dílo vůbec nesměřuje k nějaké konkrétní církvi nebo ke konkrétnímu uchopení víry. Směřuje spíše k spiritualitě jako takové, možná k spiritualitě v tom nejarchetypálnějším slova smyslu, takže podmínkou pro pochopení to vyznání víry vůbec není. Já sám se považuji za velmi spirituálně zaměřeného člověka a pokusil jsem se tu inscenaci udělat tak, aby ji mohli dobře vstřebat jak věřící, tak nevěřící a lidé mnoha různých vyznání.
Konkrétní osoby a charaktery jsou mezi postavami tohoto oratoria vlastně pouze dvě. Bratr Dominik a samotná Jana z Arku. Jsou to pro vás životní lidé?
Jsou to možná ještě více než životní lidé. Je to Jana, která má v sobě zároveň křehkost a zároveň bojovnost. A zároveň hlubokou víru v dobro a lásku. A Dominik je člověk, který vnímá věci tak, jak jsou, nehodnotí je, pouze je popisuje, a představuje určitou moudrost. Jsou to dvě postavy, které žijí v každém z nás.
Ty ostatní charaktery jsou nekonkrétní, nebo se tak aspoň zdají, teď myslím třeba prase, které se ujme úlohy soudce nad Janou, ale možná, že i to prase má nebo mělo předobraz v reálném životě…
Konkrétně prase je reminiscence biskupa Cauchona, který měl vést soud nad Janou z Arku (cochon je ve francouzštině čuník), a v tomto případě se jedná o jakousi expresionistickou karikaturu, výkřik a jeden symbol – prase, které soudí. A takových postav je tam samozřejmě daleko víc. Je velmi pěkné, že ti dva, Jana z Arku a Dominik, kteří jsou velmi plastičtí a životní, se v ději setkávají s velmi ostře řezanými, jednoduchými charaktery postav ostatních.
Ty bychom mohli, myslím, vnímat nadčasově. Ne těch několik set let zpátky, ale třeba i na dnešní ulici můžeme potkat tyhle charaktery, kterých je v Janě z Arku několik desítek…
Honeggerovo dílo samotné ovšem obsahuje daleko méně jednajících postav. Já jsem se v rámci oživení a zescéničtění díla pokusil přidat ještě některé další a snažil jsem se o to, abychom na té ulici mohli potkat úplně všechny, kteří v naší inscenaci vystupují. Vy říkáte na ulici, já bych snad řekl v našich myslích. Šlo mi o to, aby to byly archetypy, kterých jsme si vědomi každým okamžikem.
Jsou všichni jednoznačně negativní či jednoznačně pozitivní?
Těžko říct, kde v tomto díle nahmatáme dobro a zlo. Mluví se tu o nebi, mluví se o pekle, ale ty hranice jsou dost rozostřené a Jana se se všemi postavami setkává de facto na pomezí nebe, země a pekla. A řekl bych, že jakýkoli morální soud na konci tohoto díla se zdá být zanedbatelným ve srovnání s tím, jak nekonečná je velkolepost lásky a víry.
Láska, jak to Jana z Arku říká, to je ten meč, který jí ukoval Michael. Co je to z vašeho pohledu vlastně za lásku?
Myslím, že je to láska, jež se obrací k celému lidství. Obrací se k humanitě jako takové. Mimochodem, v Honeggerově Janě z Arku slovo „láska“ zazní čtrnáctkrát…
Počítal jste to? Nejspíš to má nějaký symbolický význam…
Počítal jsem to a jsem přesvědčen, že symboliku to má. Autor básnické předlohy Paul Claudel byl praktikujícím křesťanským mystikem, zabýval se kabalou i nejrůznějšími tajnými naukami. Celé libreto je postaveno tak, že každé slovo v něm vedle původního narativního smyslu nese ještě nějaký druhý nebo třetí význam. Nacházím tam velmi mnoho jinotajů – myslím, že zdaleka ne všechny se mi podařilo odhalit – a vůbec číselná symbolika toho díla je doslova neuvěřitelná. Když už jsme u počtů, vedle čtrnáctkrát zmíněné lásky tu jedenasedmdesátkrát zazní slovo „Bůh“.
Když jsem sledoval vaši inscenaci Jany z Arku, pomyslel jsem, že Boha máme každý svého, soukromého. Nemusí to být vůbec něco spojeného s katolickou či jinou církví, může to být i nějaký princip, který vyznáváme, nějaký řád, jehož se cítíme být součástí. Myslím, že takového Boha má i ten, kdo o sobě vehementně prohlašuje, že žádného nemá. Je to ale nesmírně důvěrná a bytostně osobní otázka. A mne napadlo, jak těžké je to pro vás jako inscenátory nechat diváky a tedy cizí lidi nahlédnout do těchto vašich nejsoukromějších sfér…
To bylo na celé práci možná to úplně nejtěžší. Spojit velkolepost a monumentalitu Honeggerova díla s nejkřehčí a nejhlubší intimitou, která je obsažena v tématu. Protagonisté těch dvou hereckých rolí, které jste vzpomínal a které procházejí celým dílem, tedy Dominik a Jana, byli se mnou na zkušebně dennodenně téměř tři týdny, nějakých osm až deset hodin. Při práci jsme odkrývali opravdu velmi hluboké a niterné aspekty jednotlivých dějových pásem a zároveň jsme i v sobě odkrývali věci, o kterých se nám ani nesnilo. Zážitek z takového studia byl velmi léčivý! A pak bylo navíc náročné tohle vše spojit s velkým provozovacím aparátem.
Bylo to v každé chvíli studia jednoznačně příjemné, odkrývat nejintimnější zákoutí svého nitra? Potřebuje umělec nějaký ochranný mechanismus, nějaké brnění…?
Člověk nemůže být umělcem, pokud není odhodlán jít s kůží na trh a otevřít jakousi svoji – jak já tomu říkám – vnitřní kapli našich srdcí. Podle mne je právě v tom smysl celého umění. Toto byl případ, kdy jsme šli nejhlouběji, jak to bylo možné. A hned na první schůzce se všemi činoherci jsme si řekli, že takto hluboko půjdeme. A že pokud někdo bude mít pocit, že to je moc, má kdykoli možnost s tím přestat. Ale pokud má zůstat až do premiéry, tak budu trvat na tom, abychom odhalili opravdu všechno.
Byl tento váš požadavek akceptován bezvýhradně?
Je docela zajímavé pracovat na takovém intimním tématu s velkým, sedmdesátičlenným operním sborem. Zaznamenali jsme samozřejmě určité překážky a tlaky, neboť to dílo je enormně náročné technicky, když nepočítám onu psychologickou stránku. Ale je natolik silné, že se tohle vše podařilo zlomit a i členové sboru se natolik oddali a otevřeli, že i oni se stali součástí onoho velkého spirituálního celku. Nu, a nakonec jsme v kolektivu, který Janu z Arku připravoval, velmi smutní z toho, že už je konec… Ty poslední týdny byly opravdu nádherné. A když se s lidmi, kteří jsou vám blízcí, denně zaobíráte krásnými, hlubokými, lidskými tématy, tak to je největší požehnání, jaké se umělci může dostat.
Vytvořili jste scénickou podobu oratoria, jehož děj je zasazen do Francie před mnoha sty lety. Francie je úplně jiná kultura. Neměli tam čtyřicet let komunismu, nikdo tam uměle nepřerušil historický a kulturní vývoj. V našem případě tomu tak není. Vy jste sice režisér mladé generace a dobu minulého režimu osobně téměř nepamatujete. Přesto ale myslím, že coby český inscenátor Jany z Arku, jako díla s vypjatou religiozitou, musíte chtě nechtě s tímto aspektem počítat. Stále tu je a bude několik generací diváků, kterých se likvidační, ničivý charakter minulého režimu osobně dotkl…
Snad rozumím vaší otázce správně; jako byste chtěl naznačit, že s Janou z Arku zde předstupujeme před publikum, jež je z celého světa asi nejateističtější. Ta skutečnost mi byla jasná hned zpočátku. A mimo jiné i z tohoto důvodu tohle spirituální dílo uvádíme. Navíc, jak už jsem řekl, nesnažím se tu obracet ke katolickým symbolům, nýbrž k lidství jako takovému, ke spiritualitě jako archetypu. A věřím, že to je cestou, jak Janu z Arku pochopit.
Říkáte lidství jako takové, v čem by podle vás tkvěl humanismus pro dnešní dobu?
Oratorium končí sdělením, jež přednáší sbor. Bohužel se na Honeggerovu hudbu do češtiny překládá dost špatně, takže se pokusím o opis: v originále zní cosi v tom smyslu, že není na světě větší lásky, než položit život za ty, které milujeme. To je podle mého názoru humanismus. A přiznám se vám, že po těch mnoha týdnech, kdy jsem na Janě z Arku pracoval, jsem do ní natolik ponořen, že s jejím poselstvím bezvýhradně souhlasím. A jsem zvědavý, jak se na to budu dívat třeba za několik let…
***
Jaroslav Someš, představitel Bratra Dominika
Zdůraznili jsme, že jednou z ústředních postav je Bratr Dominik, jehož ztvárnil Jaroslav Someš.
Dominik přináší Janě knihu, v níž je popsán celý její život:
„S tou knihou jdu za tebou, abys pochopila. A litery nemusíš znát.
Tu otýpku slov, co tady na zemi omotali latinským povříslem
a vyváleli v přímořském nářečí, přeložili andělé na nebi pro věčné časy…“
Jaroslav Someš: Bratr Dominik sice konkrétní osoba z masa a kostí je, ale vlastně už není na živu. Na začátku Janě přímo řekne, že přichází z nebe. To znamená, že je po smrti. V koncepci Tomáše Pilaře dokonce také ve svém posledním výstupu zpátky do nebe odchází. A děje se to takovým zvláštním způsobem, kterému – pardon – pracovně říkám lanovka. Míjí se se symbolickou postavou, která představuje smrt. Opět odchází, chcete-li, na věčnost, do hrobu a vrací se tam, odkud přišel. Čili Dominik není svědkem Janina osudu v posledních okamžicích jejího života. Naopak jako člověk, který jí byl kdysi blízký a na něhož ona má už od dětství kladnou vzpomínku, dejme tomu její zpovědník, se k ní v posledním okamžiku vrací. Role Dominika tedy vlastně není tak konkrétní, jak by se mohl Dominik zdát coby historická postava.
Ve vašem podání ale konkrétní musí být a je. Bratr Dominik říká konkrétní věci. Nic abstraktního, hovoří hmatatelnými fakty a argumenty, které mají své ukotvení ve skutečném životě…
To je pravda a navíc se tam dá najít věc, jež málokterý Dominik z koncertních provedení Jany z Arku dělá. On má jakýsi zvláštní nadhled, nechci říct přímo humor. Ale on ho má. Už se dovede na věci podívat z výšky a tudíž vlastně odlehčovat tragičnost situace.
Bojí se něčeho bratr Dominik? Třeba za Janu jako za člověka, který mu byl blízký a dal mu svou důvěru?
Nemyslím, že by se bál. Dominik jakoby dopředu přesně věděl, co se stane. Jako kdyby už to někde v té knize, o níž hovoří, bylo zaneseno. Mimochodem, s onou knihou Paul Claudel jako autor libreta pracuje nikoli poprvé a nikoli naposled. Například dalším jeho slavným textem je kniha o Kryštofu Kolumbovi; i ona se dočkala hudebního zpracování, když podle ní napsal krásnou operu Darius Milhaud. V oné knize je tedy napsán Janin osud od začátku až do konce. Ne nadarmo se v poslední scéně mezi Janou a Dominikem říká, že všechny stránky už mu proklouzly mezi prsty a zbyla poslední jediná zlatá iniciála, poslední kapitola, kterou začíná konec Janina života.
A Dominik dopředu ví, o čem je. I tato poslední kapitola…
Ano, takže on se vlastně nemá čeho bát. Přichází, aby ji utěšil, ví, jak to dopadne. A ví, že ten konec bude paradoxně šťastný. Plameny a hranice způsobí samozřejmě nezměrnou bolest. Ale Panna Maria a Svatá Kateřina i Svatá Markéta řeknou Janě, že vykoupení je v nebesích. Možná kdyby byl Dominik živým člověkem, tak by úzkost cítil. Ale zde je jeho úkolem živému člověku ulehčit v posledních chvílích.
Je podle vás Jana, jako dívka, která byla ve velmi mladém věku upálena, reprezentantkou té lásky, o které se mluví na konci Honeggerova oratoria? Láska jako rozhodnutí obětovat život za ty, které miluji? Je mladičká Jana této lásky schopna?
Setkal jsem se s Janou z Arku třeba ve hře Jeana Anouilhe Skřivánek a tam je úplně jiná. V Shawově Svaté Janě, což je velmi populární hra, je také jiná. Ale u Honeggera a u Claudela této lásky schopná je.
A meč ukovaný Michaelem, který nemá být násilnou zbraní? Já se pořád nemohu zbavit dojmu, že ke křehké bytosti, jakou je Jana z Arku, meč nepatří, byť to není meč do boje…
Máte asi pravdu, nejspíš je rozdíl mezi Claudelovou Janou a Anouilhovou Janou, mezi Voltairovou Janou, Peroutkovou Janou a Shawovou Janou, i reálnou historickou Janou z Arku. Můžeme diskutovat o tom, nakolik ten meč patřil do ruky této skutečné Janě. Zde je ale symbolem, o němž oba autoři chtěli hovořit. Co je posláním celé věci. Láska je nejsilnější a Bůh je všemohoucí. To jsou Janina poslední slova a jsou mottem celé hry. A slouží mu všichni, včetně Dominika.
Bratr Dominik prožil dlouhý život. Zamýšlel jste se nad tím, co měl odžito, než vystoupil jako jednající postava této hry? Než přečetl Janě knihu jejího života?
V díle samotném a v Claudelově předloze se o tom nic nepraví. Můžeme si tedy vymyslet jakýkoli osud a životopis. Kdybychom k tomu přistupovali podle Stanislavského, tak jsem mohl původně být mladý mníšek, pak jsem přišel jako zpovědník do města, kde žila Jana z Arku a tam jsem s ní přišel do styku. Ale pro tu roli to není potřeba právě proto, že už to není živá osoba. Už není zasaditelný do tohoto světa…
Pro pana režiséra byla práce na této inscenaci léčivá a očistná, podepsal byste se pod to i vy jako představitel bratra Dominika?
Já jsem Tomášovi před pár dny řekl, že to bylo nádherné, velké dobrodružství. A práce zvlášť v okamžiku, kdy jsme hledali, jak na to a jemnými pilníky vybrušovali na zkušebně jen a pouze operní a činoherní sóla, patří k nejkrásnějším pracím mého života. A to je mi pětasedmdesát…
***
Oliver Dohnányi, dirigent
Ojedinělé scénické oratorium Arthura Honeggera uvádí Divadlo J. K. Tyla vůbec poprvé ve své historii. Celé dílo má spád, a to i po hudební stránce. Napomáhají tomu bezpochyby až filmově řazené jednotlivé scény. Claudelův text vedle sebe staví citáty z Bible i vulgarity. Mluvené části mají většinou konkrétní rytmus a vyžadují recitaci na tónech v určitém výškovém rozpětí. Honeggerovo zhudebnění charakterizuje výrazná rytmika, stojí tu proti sobě atonalita a polytonalita. Mnohovrstevnatost díla zdůrazňuje i autor hudebního nastudování, dirigent Oliver Dohnányi.
Oliver Dohnányi: Dílo obsahuje spoustu prvků, které se primárně vůbec nespájejí, ale spojit se musí. V tom je jeho kouzlo. Řada zdánlivě protichůdných věcí, které by za normálních okolností nesrostly. Když se ale Janou z Arku začnete zabývat do detailu, zjistíte, že se zde Honeggerovi podařilo vytvořit několik poloh, které mají úžasnou vzájemnost.
Je tato rozmanitost hudebních segmentů otázkou instrumentace, nástrojového obsazení, hudební řeči?
Plus ještě k tomu zcela originální harmonie. Vlastně všechno, co jste připomněl. Celý prvoplánově chaotický a ježatý charakter dává v konečné fázi naší práce báječnou, kulatou skladbu.
Z jakých kořenů Honeggerova Jana z Arku vyrůstá?
Jednak z kořenů historických, samozřejmě. Ale zároveň vychází ze spousty hudebních vrstev od renesanční hudby přes barokní, přes chorály a fugu, přes klasické pasáže málem až k dodekafonii. Čili přehlídka všech hudebních stylů a žánrů. V orchestru máme saxofony a Martenotovy vlny. Máme takzvané preparované klavíry. To znamená, že se do klavíru na struny pokládají noviny; mají se tam dávat železné předměty, ale my máme vzácný a drahý Steinway a jeho výrobce si to nepřeje… Dáváme tam tedy pouze denní tisk.
Má tato nástrojová a žánrová rozmanitost sahající od renesance až k dodekafonii, možná až k jazzu a k inspiracím, které známe od členů Pařížské šestky, nějaký řád?
Když otevřete partituru Jany z Arku poprvé, máte dojem, že není možné skladbu nastudovat a přivést ji k úspěšné premiéře. Je ale fakt, že jsme zkoušeli až nebývale dlouho. V posledním stádiu zkoušek před premiérou jsme celé dílo zahráli osmnáctkrát za sebou… Takže pro orchestr je to také veliká zátěž. Ale výsledkem jsem si začal být jist ve chvíli, kdy už i jednotliví zpěváci začali v této složité struktuře slyšet svoje hlasy a věděli, kam se v té mase zvuku zařadit. Například máme místa, kde nastupuje orchestr, sbor, klavíry a do toho má svůj nástup sólistka, která z toho obrovského množství tónů ten svůj nechytne, protože tam prostě nezní. Musí si ho de facto odvodit od ostatních, ale nemá možnost se o nic opřít. Na druhou stranu je to ovšem pro všechny zúčastněné bezvadný trénink. Nedávno mi při představení jedné Verdiho opery všichni říkali, jak je to jednoduché zpívání a že se svými nástupy tu nemají žádný problém… Je to prostě další level, na který se náš soubor dostal. A k dnešnímu dni je to podle mě vrchol naší činnosti a zdaleka nejtěžší dílo, jaké tu kdy bylo provedeno.
Vypočítal jste žánry a styly, které jsou v Honeggerově Janě z Arku synteticky přítomny? Které z nich vyznívaly nejčistěji jako první?
Snad nejčistší byla ze začátku ona lidová stránka, třeba scéna s Kmotrem Pytlem a Bečkou, kde jsou lidové nápěvy. Slyšíme zde francouzské písničky a ty nejsou hudebně příliš složité. Naproti tomu ale stojí třeba hned sborový začátek díla, znázornění doby temna ve Francii, kdy začíná stoletá válka, a všichni jsou ponořeni ve strašné depresi. Tato deprese je cítit v hudebním výrazu založeném na dodekafonii. To je jedno z nejtěžších míst a celý soubor musí takto zkraje díla být maximálně koncentrovaný.
Hovořil jste o těžko uchopitelných souvislostech mezi zvukem celého aparátu a party sólistů, kteří své nástupy musí složitě odvozovat. Je to podle vás projev nějakého určitého kompozičního stylu či kompozičního odvětví?
Myslím, že ne. Je to autorova osobní otázka, podle mne spíš důsledek kompozičních postupů, které Arthur Honegger v této partituře použil. A používal ve své tvorbě po celý život.
Jak se tento kompoziční princip projevuje v okamžicích, kdy se do provedení zapojují také další složky, jako balet a činoherci?
Baletní složka ode mne nic speciálního nevyžaduje. Musím dbát jedině na tempa, která nasadím. Tanečníci musí být schopni udělat to, co mají určeno od choreografa. Podstatnou roli tu ale mají činoherci. Honegger sám psal tyto herecké party do not. Nezapisoval přesnou intonaci, nýbrž rytmus slov. Což se nám poněkud zkomplikovalo překladem do češtiny, ten nikdy nemá stejný počet slabik a akcenty na stejném místě, jako francouzský originál. Ale i český překlad musí v rytmickém rámci přesně sedět, deklamovaný text musí přesně zapadat do hudby. Jednak na ní svými nástupy reaguje sbor či některé nástroje v orchestru. Nebo naopak na určitý zvuk z orchestru musí naprosto přesně zareagovat herec. A tady má výhodu činoherec, který je zároveň i muzikantem a je schopen si pod svou rolí představit zpívaný nebo hraný part. A většina našich aktérů tuto výhodu má.
Vizitky:
Tomáš Pilař (1988) – scénograf a režisér, od sezony 2014/2015 šéf plzeňské opery. Jeho první samostatnou režijní prací byla Verdiho Síla osudu v Liberci v roce 2013. V posledních letech vytvořil úspěšné inscenace oper Voják a tanečnice Bohuslava Martinů, Aida Giuseppe Verdiho, Tosca Giacoma Pucciniho. V březnu 2016 měla v Janáčkově divadle v Brně premiéru jeho inscenace Bizetovy Carmen, Honeggerova Jana z Arku je jeho padesátou inscenací. Věnuje se lektorské a přednáškové činnosti. Časopis Forbes jej vyhodnotil jako jednoho z 30 pod 30 – mladých lidí s mimořádnými profesními úspěchy. Je držitelem stipendia Bayreuther Festspiele, získal první místo kostýmní soutěže Mezinárodního festivalu Divadelní svět Brno 2014.
Jaroslav Someš (1941) – herec, překladatel, publicista, pedagog Pražské konzervatoře. Účinkoval v divadle, filmu i v televizi už jako dítě. Působil ve Východočeském divadle v Pardubicích a v Divadle Husa na provázku v Brně, kde patřil k jeho prvním členům. Devět let byl od roku 1973 členem činohry Divadla J. K. Tyla v Plzni, pak odešel do pražského Divadla J. Wolkra. Od roku 2003 se do Plzně pravidelně vrací jako host a to nejen do činohry, ale ještě častěji do činoherních rolí v souboru opery.
Oliver Dohnányi (1955) – dirigent. Rodák z Trenčína studoval v Bratislavě housle, dirigování a skladbu, ve studiích dirigování pokračoval v Praze u Václava Neumanna a Aloise Klímy a na Hudební akademii ve Vídni u profesora Otmara Suitnera. Byl úspěšným finalistou několika významných dirigentských soutěží. Sedm let působil jako dirigent Symfonického orchestru Slovenského rozhlasu, poté nastoupil do funkce šéfdirigenta Opery Slovenského národního divadla. Zde vytvořil mimo jiné spolu s Josefem Bednárikem průlomovou inscenaci Gounodova Fausta. Opakovaně působil jako šéfdirigent Národního divadla v Praze. Nastudoval a řídil tu Libuši, Prodanou nevěstu, Romea a Julii, Bohému, Tosku, Rigoletta, Samsona a Dalilu, Normu a další opery. V letech 2006 až 2010 byl šéfem opery Národního divadla moravskoslezského v Ostravě, krátce byl šéfdirigentem opery Divadla J. K. Tyla v Plzni a ve spolupráci s plzeňskou operou nadále pokračuje.
Arthur Honegger:
Jana z Arku na hranici
(Jeanne d’Arc au bûcher)
Hudební nastudování: Oliver Dohnányi
Dirigenti: Oliver Dohnányi/Jiří Štrunc
Režie: Tomáš Pilař
Choreografie: Jiří Pokorný
Scéna: Daniel Dvořák
Kostýmy: Aleš Valášek
Sbormistr: Zdeněk Vimr
Světelný design: Antonín Pfleger
Dramaturgie: Zbyněk Brabec
Orchestr a sbor DJKT Plzeň
Dětský sbor DJKT Plzeň
Nová Česká Píseň
Koncertní mistři: Martin Kos, Radovan Šandera, Michal Pospíšil, Hana Vítková
Premiéra 4. června 2016 Velké divadlo Plzeň
Jana z Arku – Ivana Klimentová/Klára Kovaříková
Jana z Arku (dítě) – Eva Samková ml./Marie Pokrupová/Viktorie Vítová
Jana z Arku (dívka) – Jarmila Dycková
Bratr Dominik – Jaroslav Someš
Ten druhý – Jakub Hliněnský/Marek Pavlíček
Panna Maria – Radka Sehnoutková/Ivana Šaková
Svatá Markéta – Ivana Veberová/Ivana Šaková
Svatá Kateřina – Alžběta Vomáčková/Jana Foff Tetourová
Tenor–Porcus/Klerik/Druhý Herald/Nebeský hlas/Inkvizitor – Tomáš Kořínek/Jakub Turek
Bas-Inkvizitor/Herald – František Zahradníček/Jevhen Šokalo
Otec Jany/Osel/Kmotr Pytel – Dalibor Tolaš/Pavel Horáček
Kmotr Pytel – Martin Otava
Matka Bečka – Venuše Zaoralová Dvořáková/Eva Skalová
Archanděl – Martin Šinták
Porcus (prase)–tanečník/Richard Ševčík
Assinus (osel)–tanečník/Vévoda burgundský – Geronymo Fuhrmann/Vojtěch Jansa
Předzpěvák – Marie Nocarová/Petra Šintáková
Král anglický – Martin Šinták
Král francouzský – Richard Ševčík
Vévoda z Bedfordu – Vojtěch Jansa
Jan Lucemburský – Michal Lenner/Jules Davies Hinds
Regnault de Chartres – Ondřej Martiš/Michal Kováč
Vilém z Flavy – Martina Diblíková/Lýdie Švojgerová
Chlípnost – Jana Schweitzerová/Andronika Tarkošová
Pýcha – Kristýna Venená/Karolína Hejnová
Lakota – Monika Mašterová/Anna Srncová
Hloupost – Corinne Cox/Kristýna Piechaczková
Autor je hlasatelem Českého rozhlasu-Vltava
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
