Operní panorama Heleny Havlíkové (312) – Brněnský Oněgin v šumu televizního záznamu

Soubor Janáčkovy opery Národního divadla Brno připravil novou inscenaci opery Petra Iljiče Čajkovského Evžen Oněgin – v hudebním nastudování dirigenta Roberta Kružíka, v režii Martina Glasera, v hlavních rolích Oněgina a Taťány s barytonistou Svatoplukem Semem a sopranistkou Lindou Ballovou. Premiéra byla v čase covidového uzavření divadel vysílána 29. března 2021 na ČT art.

Brněnský Oněgin je u nás (po Verdiho Rigolettovi ze Státní opery, Tosce z Národního divadla moravskoslezského, ale i rozverné hříčce O komínku nakřivo postaveném Karla Loose z opavského Slezského divadla) od říjnového uzavření divadel další novou operní inscenací, která se k divákům dostává pouze skrze záznam zprostředkovaný televizí nebo internetem. A doplním, že 24. dubna nás čeká nové nastudování Dona Giovanniho ve Stavovském divadle.

Martin Glaser (*1974), ředitel Národního divadla Brno, je režisér především činoherní. Na území opery proniká postupně, s rozvahou. V nedávném rozhovoru charakterizoval své vnímání hlavního rozdílu mezi režií těchto dvou žánrů tak, že v opeře není pánem času on, ale skladatel. Tento poznatek si ověřil poprvé v roce 2009 v Jihočeském divadle, kde byl tehdy šéfem činohry, na Verdiho Otellovi – při základním statickém aranžmá vnesl do kontextu našich tehdejších operních zvyklostí větší důraz na svícení s významotvorným použitím záře a šera. V Ostravě pak v roce 2014 při nápadné podobnosti s curyšskou inscenací Martina Kušeje nastudoval Schumannovu Jenovéfu jako vhled do psychického rozpoložení postav. Ve Verdiho Donu Carlosovi (2019) si vyzkoušel v našich poměrech mimořádné technické možnosti nově zrekonstruovaného jeviště Janáčkova divadla, nicméně ho zradilo svícení do 150 sloupů a stěn, jimiž zaplnil celý prostor jako spletitým labyrintem navozujícím prostředí nedůvěry, drtící stísněnosti a permanentního šmírování. Šéf brněnské opery Jiří Heřman svěřil svému řediteli také Její pastorkyni. Tu Glaser napěchoval tolika mnohovýznamovými symboly, tolika Jenůfami, Kostelničkami, Števy a Lacy, až se pod nimi ztrácela síla katarze této Janáčkovy opery.

Multiplikace postav se ovšem stala skvěle padnoucím „modelem“ Glaserovy režie jiné Čajkovského opery – Pikové dámy. Jako paralelu ke třem kartám, které mají chudému Heřmanovi otevřít cestu ke štěstí a k milované Líze, ztrojil postavu držitelky tajemství vítězných karet, takže Hraběnka se zde objevovala jako mladá „moskevská Venuše“, ve středním věku a coby symbol osudu: děsivého i groteskně výsměšného, mámivého i přízračného. Tento nápad korunovalo obsazení Soni Červené jako této osudové Hraběnky.

Pro inscenaci Evžena Oněgina však takto nosný nápad Glaser nenašel a prezentoval se spíše jako bedlivý a učenlivý pozorovatel aktuálních režijních trendů v opeře. Uplatnil tak zejména různobarevné svícení do prázdného prostoru, použití omezeného množství dekorací i rekvizit a princip divadla na divadle. Do kompaktního celku tyto postupy však nepropojil, takže zůstávaly osamocené a v „časoprostoru“ opery řídké.

Příběh nešťastně zamilované Taťány se dle Puškinovy předlohy odehrává na venkovském statku a posléze v Petrohradě ve 20. letech 19. století. Z ruské módy počátku 19. století vycházejí kostýmy Markéty Sedláčkové s dlouhými róbami dam a fraky nebo uniformami pánů, ale i nuznými otrhanými zbědovanými mužiky. Scéna se tohoto časového ukotvení nedrží: Glaser s výtvarníkem Pavlem Borákem umístili všechna tři dějství do jednoho prostoru vymezeného ze stran vysokými šedými zdmi členěnými horizontálně římsami a vodorovně sloupy a vysokými dveřmi. Scéna evokovala rozlehlou halu ponurého „vybydleného“ paláce. Zadní část uzavíral rám, který mohl navozovat i portál jeviště, a prosklená stěna po zvednutí otevírala chvílemi průhled na horizont s bohatou škálou barev oblohy a mraků, jindy zůstával černý. Takový prostor však byl příliš obecný, jakkoli doplněný o kmeny ruských bříz bez listnatých korun pro statek někde v ruské gubernii, o psací stolek s židlí pro Taťáninu ložnici (se šuplíky v obráceném směru) nebo obohacený o honosný lustr a závěsy pro ples petrohradské dvorské společnosti. Nepřípadně pak působila „vestavba“ dřevěné konstrukce jako altánu spíše pro soudobou letní party, než pro ples u Larinových v zimní sezoně na počest Taťániných narozenin.

V takto prázdném prostoru pozornost přitahovaly sklápěcí sedačky, které svou konstrukcí a čísly na spodní straně odkazují někam do biografů poloviny dvacátého století. Jejich použití však zůstávalo matoucí. Jsou na kolečkách a spojeny po dvou, po třech tvoří konstantní dekoraci celé inscenace. Zůstávají umístěné po krajích scény, občas je kulisáci (v nenápadném černém oblečení při přestavbách, které probíhají bez spuštění opony) posouvají i do středu jeviště. V kombinaci se zadním rámem/portálem sedačky chvíli naznačovaly, že by mohlo jít o divadlo na divadle, nebo film na divadle kdy ti, kteří na sedačku usednou, vystoupí na chvíli ze své role a dění přihlížejí jako diváci. Jenže brzy se ukáže, že kinosedačky slouží spíše jako běžná dekorace, aby si postavy měly na prázdném jevišti kam sednout.

Podobně Glaser navnadí divákův zájem použitím stojanového polopropustného zrcadla, ze kterého na úplném začátku při vstupu na scénu Taťána sundá závěs. Když pak blouznivě rozrušená píše Oněginovi své vyznání, objeví se z druhé strany zrcadla Oněgin jako její zhmotněný sen. Jenže pak se toto ozvláštnění z inscenace na dlouho vytratí. V závěrečné části polonézy na petrohradském plese s loutkovými pohyby tanečníků se náhle objeví zrcadel celý roj, divoce (a s rachotem) krouží kolem Oněgina a po chvilce zase zmizí. Při závěrečném Oněginově prudkém vyznání, kdy je to on, kdo se dožaduje lásky, už tvoří jen statickou dekoraci, která do této dramatické situace nijak nevstupuje – Taťána odběhne a Oněgin zůstává se svým žalostným osudem a zmačkaným listem papíru na kolenou v kuželu světla uprostřed jeviště.