Operní panorama Heleny Havlíkové (448) – Ariadna a Popelka na koncertech
Ariadna Bohuslava Martinů jak zářící diamant
Ponechání koncertního provedení Ariadny Bohuslava Martinů v dramaturgickém plánu České filharmonie (v abonentní řadě C) po zrušení původního termínu v prosinci roku 2020 kvůli covidovým restrikcím (tehdy plánovaného v kombinaci s Dvořákovou Symfonií č. 6 D dur a Jessicou Muirhead jako Ariadnou) vyvolalo radostná očekávání. Tím spíše, že se uskutečnilo pod vedením Tomáše Netopila, hlavního hostujícího dirigenta České filharmonie, se Simonou Šaturovou v titulní roli. Oba se svěřili, že Martinů Ariadna je pro ně „srdeční“ záležitostí.
Tomáš Netopil už má s nastudováním Ariadny, byť zatím pouze koncertním, řadu zkušeností. V roce 2010, tehdy jako nový šéfdirigent ještě samostatného souboru Opery Národního divadla, ji měl původně připravovat pro scénické provedení s režisérským duem Skutr, ale kvůli úsporným ekonomickým opatřením nakonec zůstalo jen u dvou koncertních večerů (ve spojení se Slavíkem Igora Stravinského). Uvedení, i když jen koncertní, převyšovalo tehdejší standard ND především díky Netopilově intenzivní práci s orchestrem ND a Simoně Šaturové v titulní roli, ale i díky vyrovnanému obsazení s Theseem Aleše Jenise, Mínótaurem Ondreje Mráze, Starcem Zdeňka Plecha, Strážcem Richarda Samka a Burúnem Aleše Voráčka.
Další setkání Tomáše Netopila a Simony Šaturové s Ariadnou Bohuslava Martinů je zachyceno na nahrávce Supraphonu, který v roce 2016 vydal záznam koncertního provedení v roce 2014 a 2015 z tehdejšího Netopilova působení jako generálního hudebního ředitele Divadla a filharmonie Aalto v německém Essenu s Essenskou filharmonií. Thesea na ní zpívá Zoltán Nagy, Mínótaura Baurzhan Anderzhanov, Strážce i Burúna Abdellah Lasri a Starce Tijl Faveyts.
Bohuslav Martinů se na sklonku své tvůrčí dráhy v Ariadně pomyslným velkým obloukem v oblasti opery po experimentech se surrealismem nebo zapojením filmu, po využití rozhlasu či návratu k folklorním kořenům vrátil k barokní opeře. Po završení prací na první verzi Řeckých pašijí „oddechově“ v neobarokním a neoklasicistním duchu nápaditě zhudebnil parafrázi antického mýtu o Ariadně, dceři krétského krále Mínóa, o krvelačném netvorovi Mínótaurovi s tělem muže a hlavou býka, kterého nechal Mínós zavřít do spletitého labyrintu, a athénském hrdinovi Théseovi, který připlouvá na Krétu, aby zbavil Athény povinnosti posílat každý rok sedm panen a jinochů předhozených jako potrava Mínótaurovi.
Ariadna vznikla velmi rychle, během jediného měsíce od poloviny května do poloviny června 1958 a to včetně libreta, které si Martinů na originální francouzský text napsal sám. Literární předlohou je divadelní hra Georgese Neveuxe Le Voyage de Thésée/Théseova pouť (ze spolupráce těchto dvou tvůrců vznikla už předtím opera Julietta). Neveuxovo drama z roku 1943 je rozsáhlé, čtyřaktové, a Martinů ho pro účely operního libreta s Neveuxovým souhlasem radikálně zkrátil. Použil pouze text druhého a části třetího dějství hry, šestnáct postav hry zredukoval na pět a sbor šestice jinochů. Forma Ariadny zjevně odkazuje k baroknímu typu opery s uzavřenými čísly – „pouze“ je zde všechno jaksi ve zmenšené podobě. Všechny tři obrazy jsou uvedeny samostatnými orchestrálními sinfoniemi, prvnímu obrazu navíc předchází prolog (dle scénické poznámky „před oponou“) a závěrečná rozsáhlá árie/lamento Ariadny na konci 3. obrazu má de facto funkci epilogu. Výsledkem je opera, která trvá sice necelou tři čtvrtě hodinu, ale propojením dramatického i hudebního mistrovství Bohuslava Martinů na půdorysu antického mýtu vznikla filozofická metafora lidské mysli – hrdina Théseus, zaujatý místo pokoření Mínótaura milováním s Ariadnou, nakonec spatří namísto strašlivé bestie sám sebe a utkává se tak se svým vlastním já – tím, které podlehlo lásce k Ariadně.
Martinů se o Ariadně vyjádřil jako o opeře v lehčím stylu, což je samozřejmě nadsazené. Hudba v obsazení klasického orchestru je sice diatonicky průzračná, nicméně dílo jako celek vyniká hloubkou sdělení plného mnohovýznamových symbolů. Jen geniální skladatel si mohl dovolit takovéto oproštění vyjadřovacích prostředků, aniž by přitom sklouzl do eklekticismu a nepůvodnosti.
Premiéry Ariadny (podobně jako premiéry Řeckých pašijí) se Martinů nedožil. Poprvé zazněla 2. března 1961 v německém Gelsenkirchenu pod taktovkou v Německu působícího bulharského dirigenta Ljubomira Stojanowa Romanského. Česká scénická premiéra následovala v roce 1962 v Brně v Komorní opeře JAMU v rámci večera Třikrát Ariadna společně s lamentem opuštěné Ariadny Claudia Monteverdiho a Bendovým melodramem Ariadna na Naxu.
V jednom z rozhovorů Tomáš Netopil přiléhavě charakterizoval Ariadnu Bohuslava Martinů jako drahokam vyzařující tvůrčí energii. Hudba, rámovaná veselým českým popěvkem, je ve své průzračnosti jednoduchá jen zdánlivě a vyžaduje delikátní interpretaci. Netopil svou interpretací Ariadny vystihl kombinaci elegance, vtipu a lehkosti, ale i nostalgie závěrečného Ariadnina lamenta. Jeho pojetí v téměř „hmatatelném“ souznění s orchestrem navozovalo snovou neurčitost atmosféry Neveauxovy předlohy, křehkost, něhu, niternost, s níž se Martinů nad mýtem o Ariadně a Théseovi zamýšlel. Koncertní provedení oplývalo spoustou emocí, aniž upadalo do romantizujícího bolestínství.
I když se těžiště repertoáru Simony Šaturové koncentruje především na Mozarta, Donizettiho nebo Rossiniho, ani pro ni není role Martinů Ariadny žádnou novinkou: mimo jiné ji zpívala při onom koncertním provedení v Národním divadle v roce 2010 i na essenských koncertech zachycených na nahrávce Supraphonu. Part Ariadny, který je náročný nejen pěvecky s technikou koloratur zasahujících až do tříčárkované oktávy a dlouhých legatových oblouků vyžaduje především porozumění pro psychologii často střihových, až neuchopitelných proměn nálad zamilované dívky, snažící se orientovat ve svých vlastních bludištích. Právě předávání emocí hudbou je devíza, kterou Šaturová staví na své muzikalitě, pěvecké technice a detailním studiu rolí. Uplatnila ji i v Ariadně, když postihla jak její křehkost, snovost, intimitu, tak dívčí koketerii, ale i bouři emocí, které v ní Théseus/Mínótauros vyvolal, a odhodlání bránit Thésea před útokem Mínótaura, v němž tuší Théseovo alter ego.
V závěrečném lamentu, pro které Martinů vyhradil bezmála deset minut, téměř čtvrtinu trvání opery, pak Šaturová gradovala svůj výkon vzpomínkou na štěstí jediného dne a noci s Théseem a hledáním síly mu dát navždy sbohem se smutným, ale smířlivým loučením do pianissima.
Výkon Simony Šaturové koncertnímu provedení Martinů Ariadny jednoznačně dominoval. Pravda, další role neskýtají tak široký prostor, ale že není malých rolí svrchovaně předvedl Richard Novák v kratičkém partu Starce: s autoritou městského bubeníka v Mínótaurově městě Novák svým basem otevíral halasícím athénským jinochům dveře, oznámil svatbu Ariadny s Théseem – a zároveň s náznakem tajuplnosti prozrazoval, že Mínótauros neohlašuje svůj příchod ani křikem, ani stínem, ani tichem, ale tím, že se člověku rozbuší srdce.
Vyrovnat se v Martinů Ariadně výkonu Simony Šaturové není snadné. Žádný z dalších sólistů takovou intenzitu pohroužení do role nepředvedl. To se týká zejména slovenského basisty Petera Kellnera. Jako Théseus obstál pěvecky, vládne hutným basem, takže jeho Théseus zněl mužněji, než bývá v této roli obsazované spíše lyrickými barytonisty obvyklé, ale jeho výkon postrádal větší plasticitu pro vyjádření Thésea odhodlaně mužného, který přichází zabít Mínotaura, něžně zamilovaného a v závěru bojujícího sám se sebou.
Jozef Benci uplatil svůj pevný znělý bas jako Mínótauros v klíčové scéně, ve které vysvětluje udivenému Théseovi, proč se nepodobá ani býku, ani orlu, ani hadu, ale tomu, kdo jej přichází zabít. Posmívá se Théseově strachu a vyzývá ho, aby se utkal sám se sebou, se svým strachem, svou minulostí, pamětí, milostným štěstím.
Richard Samek, další sólista, který účinkoval jako Strážce již při provedení v Národním divadle, tentokrát obsáhl jak roli Strážce, tak Théseova druha Burúna. Jako Strážce, který v prologu vyhlíží racka a s radostí přijímá jeho zprávu o plavbě Thésea a jeho druhů z Athén do Knóssu, mohl Samek uplatnit svůj měkce kantabilní tenor. Pro part Burúna s vojensky ráznou hudbou by byl ideálnější jiný, heroičtější a temnější typ hlasu, aby vystihl Burúnovo rozhodnutí prolomit Théseovu „porážku“ Ariadnou, jak vnímá ztrátu Théseova odhodlání splnit cíl cesty, vypravit se za Mínótaurem se závěrečným smrtelným výkřikem. Party Strážce a Burúna jsou svým trváním skutečně krátké, nicméně jejich obsazení jedním sólistou vyvolalo dojem úspory nákladů na dalšího sólistu – na nesprávném místě. Česká filharmonie by neměla být instituce, která musí tímto způsobem „šetřit“.
Z empory i za scénou se dobře uplatnila šestice členů Pražského filharmonického sboru v úloze jinochů z Athén.
Je dobře, že i další Netopilovo provedení Ariadny se Simonou Šaturovou je zachycené na nahrávce, tentokrát Českého rozhlasu, který druhé provedení 8. prosince 2023 z koncertu dedikovaného 100. výročí zahájení rozhlasového vysílání, v přímém přenosu odvysílal.
Bohuslav Martinů: Ariadna, H 370
Dirigent Tomáš Netopil.
Osoby a obsazení: Ariadna – Simona Šaturová, Théseus – Peter Kellner, Burún / Strážce – Richard Samek, Mínótauros – Jozef Benci, Stařec – Richard Novák, šest jinochů z Athén – členové Pražského filharmonického sboru, sbormistryně Šárka Csölle Knížetová.
Česká filharmonie, Rudolfinum, 7. prosince 2023.
Rossiniho Popelka se zaskvěla i ve Smetanově síni
Koncertní uvedení opery nabídla také agentura Nachtigall Artists. Po mnoha letech, kdy záslužně otevírá publiku v Praze recitály světových pěveckých hvězd a poskytuje příležitost slyšet na živo i talenty s předpokladem velké kariéry, se průlomem do koncertního uvádění oper měla stát nejprve Mozartova La clemenza di Tito. Praha měla být v prosinci 2022 poslední zastávkou evropského turné Cecilie Bartoli v roli Sesta a jejího souboru Les Musiciens du Prince-Monaco s touto operou. Kvůli onemocnění Bartoli se tento večer neuskutečnil, a tak prvenství koncertního uvedení opery v rámci projektů Nachtigall Artists získala Popelka Gioacchina Rossiniho – v rozumně zkrácené verzi.
Tradiční představu statické koncertní verze však tato Popelka dalece přesahovala – a velice nápaditě přesahovala. Báječnou průvodkyní operou se stala přidaná postava víly, která s vtipnými propojovacími texty a v jiskřivém podání Jany Plodkové posluchače, mezi kterými byla i spousta dětí, nejen nad rámec českých titulků promítaných nad podiem výstižně seznamovala s dějem, ale zapojovala se do něj i coby rádkyně a podporovatelka Popelky. A bylo obdivuhodné, jak režisérka Marie Anna Valíčková dokázala k rozehrání této Rossiniho komické opery využít celého prostoru Smetanovy síně Obecního domu včetně empory a hlediště a samozřejmě hereckého umění účinkujících ve výmluvných kostýmech a s minimem rekvizit – šátky, šerpami, parukou, královskou korunou, smetáčkem a lopatkou, hůlkou, sklenicí, krabičkou s náramky, líčidly nebo dlouhou stuhou, kterou Ramiro proplétá v brilantním sextetu to „zamotané klubko“, do kterého se všichni zúčastnění dostali.
Popelka (La Cenerentola, premiéra 1817) Gioacchina Rossiniho na libreto Jacopa Ferrettiho je v mnohém jiná, než jak ji u nás známe z pohádek Boženy Němcové, od bratří Grimmů nebo z filmu Tři oříšky pro Popelku režiséra Václava Vorlíčka. Žádný střevíček, žádné kouzelné oříšky nebo holubice, ale hybatelem děje je filozof a vychovatel Alidoro. Poradí princi Ramirovi, aby si hledal nevěstu inkognito a prohodil si role se svým sluhou Dandinim. Zkoušce charakterů je díky převlekům (prince za sluhu, sluhy za prince, Popelky za královnu plesu) vystavena nejen Popelka, která se zde jmenuje Angelina, a princ Ramiro, ale i ti, kteří se patolízalsky dvořili komorníkovi Dandinimu v domnění, že to je princ. Zatímco se zchudlý baron Don Magnifico se svými protivnými nafoukanými dcerami vlichocuje domnělému princi, jeho odstrkovaná nevlastní dcera Popelka, kterou obral o její majetek a dokonce ji prohlásí za mrtvou, vzplane láskou k domnělému sluhovi. A protože je náklonnost oboustranná, chudá holka ke štěstí a bohatství přijde: hlavní poselství této prastaré pohádky je tak završeno. Stejně jako exploze virtuózního belcanta, kterým Rossini už jako slavný operní skladatel Popelku obdařil.
Základním předpokladem pro uvedení Popelky je pěvecké obsazení. Party vyžadují svrchované mistry v tak náročných „disciplínách“, jakými jsou virtuózní koloraturní běhy v legatu i staccatu v celém rozsahu ve „vražedných“ Rossiniovských briích, skoky i přes dvě oktávy, nejrůznější ozdoby, dlouhé držené výšky, messa di voce, precizní artikulace a rozsáhlé legatové fráze – to vše v široké škále dynamiky a hlavně výrazu od lyrické něhy po dramatické výbuchy. A nutná je i sezpívanost a koordinace hlasů v ansámblech i sborech.
Všechny tyto nároky uvedení ve Smetanově síni pod taktovkou Łukasze Borowicze naplňovalo, když se postupně i PKF – Prague Philharmonia po poněkud zatěžkaně odehrané předehře vpravila do rossiniovského temperamentu i delikátní lyriky.
Jakkoli v římské premiéře Popelky v roce 1817 titulní roli nezpívala, koloraturní part Popelky psal zamilovaný Rossini s představou pěveckého umění své budoucí manželky, fenomenální sólistky Isabelly Colbran v oboru soprano sfogato, která svým mimořádným rozsahem od hlubokých kontraaltových poloh po sopránové výšky s pevným středním rejstříkem odkázala svým následovnicím i řadu dalších interpretačně obtížných rolí – Desdemonu v Otellovi, anglickou královnu Alžbětu, Armidu, Semiramidu. V italské mezzosopranistce Cecilii Molinari s pevným, tvárným, technicky výborně vedeným hlasem úctyhodného rozsahu a koloraturní zručnosti má vynikající pokračovatelku, která svůj výkon vedle lyrické zasněnosti v árii Una volta c’era un re okořenila i šarmem, temperamentem a vtipem. Skvěle jí také vyšlo Popelčino závěrečné rondo Nacqui all’affanno, al pianto s rozsahem od malého gis po h2, ve kterém už coby manželka salernského prince odpouští svým zlovolným sestrám i otci.
V duchu tehdejšího kultu operních sólistů, dnes srovnatelného s hvězdami pop-music, napsal Rossini virtuózní party i pro ostatní role – zejména pro prince Dona Ramira s plejádou pověstných vysokých tenorových „c“. V podání Petra Nekorance vyvolala salvu nadšení nejen Ramirova slavná árie Si, ritrovarla io giuro, v níž už bez přestrojení za svého sluhu, ale jako princ poháněn láskou přísahá, že dívku, která utekla z plesu a zanechala mu jen polovinu náramku, najde.
Značný prostor vyhradil Rossini roli Dona Magnifica, Popelčina nevlastního otce, který protěžuje své nafoukané dcery na úkor Popelky. Nafoukanou ješitnost i patolízalskou směšnost, se kterou se tento zchudlý baron vlichocuje domnělému princi, vystihl Vincenzo Taormina. Pro basbarytonovou roli Magnifica má v robustním hlasu i postavě vhodnější základ, než pro postavu Dulcamary, jak bez charismatu protřelého obchodníka a dostatečně znělých hloubek předvedl tohoto mastičkáře z Donizettiho Nápoje lásky ve Státní opeře. Sopranistka Lada Bočková a altistka Monika Jägerová jako Magnificovy arogantně samolibé fintivé dcery Clorinda a Tisbe skvěle naplnily Rossiniho požadavek vzájemné sezpívanosti a souhry. Nároky na vylehčené koloratury má i barytonový part Dandina. Italský barytonista Nicola Alaimo si s přiměřenou dávkou komiky vychutnával Dandina jako prince i své odhalení coby sluhy. Basista José Coca Loza v takovém obsazení, které se sešlo při koncertním provedení ve Smetanově síni, jako Alidoro zanikal. Na vše ovšem z empory s přehledem „shlížela“ mužská část Pražského filharmonického sboru.
V souvislosti s Rossiniho Popelkou připomeňme, že v Brně v roce 2010 odjížděla Popelka Michaely Kapustové (Zajmi) s Ramirem Tomáše Kořínka z Mahenova divadla v nablýskaném jaguáru. Inscenaci, v níž se jako hašteřivé sestřičky „vyřádily“ Daniela Straková-Šedrlová a herecky báječná Jana Wallingerová (Hrochová), stmelil mladistvý muzikantský elán dirigenta Jakuba Kleckera i ne zcela dotažená snaha Rocca dodat této operní pohádce modernější podobu, která vycházela ze současného konzumního kýče reklamních představ o blahobytu. Popelkou rozšířila v roce 2016 Opera Národního divadla mozartovský repertoár ve Stavovském divadle, jenže těžkopádné hudební burácení ve změti prvoplánové legrace v omlácených buňkách kontejnerového sídliště, kde se v tříšti situací bez point provozovaly nejrůznější sporty, mělo k italskému belcantu a lyrické komedii hodně daleko. Rossiniovsky svěží švih, eleganci, virtuozitu, komickou odlehčenost i lyričnost a souhru ansámblů v přiměřeně svižných tempech ovšem dala libereckému provedení Divadla F. X. Šaldy v roce 2018 dirigentka Miriam Němcová a inscenaci, která se omezila na základní ilustraci příběhu o odstrkované Popelce, vedle Michaely Zajmi především Ondřej Koplík v roli prince Dona Ramira prozářil pěveckou bravurou a hlasovou vyrovnaností včetně oněch vysokých „c“. Dvakrát byla do kino-přenosů zařazena poněkud „ukoptěná“ inscenace Popelky z Metropolitní opery: v roce 2009 s podmanivou Popelkou Elīny Garanči, ovšem tehdy bez typově odpovídajícího prince Lawrence Brownleeho a pak o pět let později s explozí belcanta díky hvězdnému páru Joyce DiDonato a Juana Diega Flóreze, kterým v těchto rolích tehdy mohl sotva kdo konkurovat.
Uvedení Rossiniho Popelky agenturou Nachtigall Artists se tak stalo skvělým příkladem alternativy, jak v Praze uvádět opery se špičkovým mezinárodním obsazením, které se Národnímu divadlu nedaří získávat do svých inscenací. Po recitálech Jonathana Tetelmana, Jonase Kaufmanna, Pene Patiho, Mariusze Kwiecieńa, Ludovica Téziera a Benjamina Bernheima se v listopadu tohoto roku můžeme těšit na další, věřme podobně koncipované, koncertní uvedení opery. V plánu je tentokrát pod taktovkou Marca Armiliata Don Pasquale Gaetana Donizettiho s Nicolou Alamiem v titulní roli, Kristinou Mkhitaryan jako Norinou, Petrem Nekorancem v roli Ernesta a Vincenzem Taorminou jako Malatestou – opět s PKF – Prague Philharmonia.
Gioacchino Rossini: Popelka
Dirigent Łukasz Borowicz, sbormistr Lukáš Kozubík, režie koncertního provedení Marie Anna Valíčková. PKF – Prague Philharmonia.
Osoby a obsazení: Angelina (Popelka) – Cecilia Molinari, Don Ramiro, princ ze Salerna – Petr Nekoranec, Dandini, princův komorník – Nicola Alaimo, Don Magnifico, Angelinin nevlastní otec – Vincenzo Taormina, Clorinda, starší dcera Dona Magnifica – Lada Bočková, Tisbe, mladší dcera Dona Magnifica – Monika Jägerová, Alidoro, filozof a princův bývalý učitel – José Coca Loza, dvořané prince Ramira – členové Pražského filharmonického sboru, vypravěčka – Jana Plodková.
Obecní dům, Smetanova síň 8. prosince 2023.
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
