Operní panorama Heleny Havlíkové (521) – Nová Její pastorkyňa v Národním divadle: brutalita místo odpuštění

• Z podhorského mlýna aréna násilí, z Kostelničky erotomanka
• Otík místo Lacy, svatební dort místo katarze
• Sólisté pod tlakem režie i nedotaženého nastudování
• Hudba ubitá režií, která nudí

Z podhorského mlýna aréna násilí, z Kostelničky erotomanka

Že se Janáčkova Její pastorkyňa nemusí odehrávat v moravské podhorské vesnici s mlýnem na konci 19. století, jak je předepsáno v libretu, není už dávno ničím novým, natož šokujícím. Viděla jsem řadu velmi působivých a výkladově zajímavých inscenací přenesených do současnosti. Jenže z pojetí Calixta Bieita s naddimenzovanou perverzní brutalitou mám dojem, že se tento španělský režisér, který se tak vyžívá ve skandálních přístupech, s touto Janáčkovou operou zcela míjel.

Jenže síla Janáčkovy Její pastorkyně nespočívá v explicitní naturalistické brutalitě a sexualitě, ale v hlubokém emocionálně sugestivním vyjádření lásky, bolesti a odpuštění. V inscenaci Národního divadla Stárek odepne řemen a zmlátí Lacu, Števa se proti Kostelničce pustí řetězy jak z motorkářského gangu a Kostelnička neodnese uničit Jenůfčino novorozeně mimo jeviště (jak respektovala tento princip antické tragédie Preissová i Janáček), ale s patetickým gestem ho pěstmi umlátí před našimi zraky na stole. Ne dost na tom, sama si pak na stůl lehne a s mrtvolou masturbuje mezi roztaženýma nohama. Touto nechutnou scénou vyústí pojetí Kostelničky jako zvrácené erotomanky, která se před Števou producíruje v kombiné a při prosbě, aby si vzal Jenůfu, v Janáčkově hudbě tak dojemné, chytne Števu za ruku a ukájí se jí ve svém rozkroku.

Bieito si sice odpustil erotické orgie v rekrutské scéně, ale vynahradil si to v závěrečném dějství, během kterého si to rychtář před zraky všech bez zábran rozdává s atraktivní blondýnou (u Janáčka Pastuchyňou), aniž to kohokoli pohoršuje – jen rychtářka, když manžel vyleze zpod stolu a dopíná si poklopec, do něho buší pěstičkami.

Otík místo Lacy, svatební dort místo odpuštění

Bieito výrazně posunul i postavu Lacy. Nejspíš nezná film Vesničko má středisková, ale Laca v pracovní kombinéze a umolousané kšiltovce vypadá jako mentálně retardovaný závozník Otík. Laca na jeviště naveze v černé fólii desítky tranzistoráků a o jeden se nejdřív popere se Stařenkou, která se – místo škrábání brambor – snaží rádio (neúspěšně) zprovoznit. Pak Laca přijímače vyskládá na kraj jeviště, aniž s nimi režisér dál nějak významově pracuje. Toto pojetí Lacy se pak promítne do Janáčkovy tak silné závěrečné katarze odpuštění (poslední list partitury položil Janáček do rakve své milované zemřelé dcery Olgy, které Pastorkyni věnoval). Laca se jak malé dítě pustí prstem do svatebního dortu a s tupým úsměvem začne, jako v grotesce, plácat šlehačku Jenůfě na tvář, což ona zvesela opětuje.

Sama scéna Anny-Sofie Kirsch je ovšem nudná, nezajímavá. Na prázdném jevišti lemovaném igelitovými pásy by se dalo hrát cokoli. Doplnění pro jednotlivá dějství pak působí roztříštěně. Nejprve basketbalový koš jak z amerického courtyardu, do kterého se snaží míčem strefovat fetující Jano a Barena, odvádí pozornost od úvodní scény, v níž Janáček v tak výstižné zkratce nastoluje za přítomnosti Stárka vztahy mezi Jenůfou a Lacou. Druhé dějství s matrací, stolem, šicím strojem a dvěma kredencemi, pokud jsem to byla schopná v tom šeru na jevišti rozeznat, sice evokovalo prostor, kde Kostelnička ukrývá Jenůfu (která, ač nesmí ven, je oblečená do baloňáku) a kam přivleče velké červené igelitové tašky a Jenůfu ukládá s rukama svázanýma svým růžencem jako do hrobu. Pak se dle libreta stejné místo děje designem obřího stolu a lustrů, které se spustí shora, změní na měšťanský pokoj, v němž sluha obřadně prostírá pro desítky lidí na svatební hostině. Kostýmy Pauly Klein zasazovaly inscenaci časově do 60. let, včetně toho, že téměř všichni, včetně Stařenky, kouří. Takže když se Števa chlubí, že mu patří půllánový mlýn, bylo to skoro jako vzpomínka od Cimrmana na doby, kdy ještě výrobní prostředky vlastnili jejich majitelé. Těch nesrovnalostí mezi tím, co se zpívá a co se odehrává na jevišti, byla spousta, jak je ostatně dnes v operních režiích módní.

Sólisté pod tlakem režie i nedotaženého nastudování

Z volby tzv. brněnské verze 1908 (bez árie Kostelničky Aj i on byl zlatohřivý), bez uhlazení romantizujícími úpravami Karla Kovařovice, vyplývala větší syrovost, vyostření až drsnost kontrastů – jakkoli Stefan Veselka volil spíše pomalejší, měkčí tempa. Jenže zvukového doplnění Janáček nakonec nezůstal ušetřen – do jeho hudby zasahuje z nahrávky smích, vítr a dětský pláč. Celkově jsem při premiéře měla dojem, že by dirigent potřeboval ještě další zkoušky, aby srovnal souhru orchestru a pěvecky lépe vyvážil sólisty.

Sólisté se přitom snažili se, seč mohli. Alžběta Poláčková vystihla pěvecky i herecky Jenůfu jako sebevědomou temperamentní dívku – bohužel vývoj této postavy přes otřes ze ztráty dítěte k odpouštění poškodila režie. Vedle ní Števa navzdory pěvecké suverenitě tenoristy Martina Šrejmy působil usedle. Pozornost na sebe strhával mnohem více Aleš Briscein, když až příliš okázale zdůrazňoval mohutnost svého tenoru v této inscenaci mentálně jednoduchého Lacy. Mezzosopranistka Rosie Aldridge vyhrotila i pěvecky, včetně křiku, až do extrému komplikovaný charakter Kostelničky, v Bieitově režijním pojetí jako ženy s pochybnými morálními zásadami přísně ovládající svou pastorkyni s ambivalentním vztahem k Jenůfčinu dítěti, než propadne po jeho zavraždění šílenství a po prozrazení této vraždy ohrožuje všechny pistolí. Vedle těchto sólistů dnes útlejší soprán Evy Urbanové zanikal, ale v roli Stařenky se projevila herecká síla její osobnosti. I v menších rolích respektovali režijní koncept Jiří Hájek jako neurvalý Stárek, Pavel Švingr v roli sexuálně nadrženého Rychtáře, Maria Kobielska jako Rychtářka ostentativně ponižovaná záletnictvím svého manžela s vyzývavou atraktivní blondýnou – Pastuchyňou v podání Michaely Zajmi. Vzhledem ke Bieitově režii dostávají už od začátku větší prostor hippiesácký Jano a Barena jako milenecká dvojice v podání Marie Šimůnkové a Magdalény Hebousse. Méně výrazně se uplatnila Jekatěrina Krovatěva jako Karolka.

Hudba ubitá režií, která nudí

Jistě, Janáčkova Její pastorkyňa není žádná venkovská idylka, ale pro mě v novém nastudování pražského Národního divadla převažovala bezúčelná brutalita, která Janáčkovu operu doslova ubila. Pokud má Calixto Bieito potřebu se prostřednictvím opery vyjadřovat ke krutosti dnešního světa, což je naprosto legitimní, existuje spousta vhodnějších titulů, které se tímto tématem zabývají. Jeho přístup, kterým se na sebe snaží strhnout pozornost na úkor skladatele a v němž dával přednost vnějškově šokující ambaláži před rozkrýváním partitury, působil vůči Janáčkově hudebnímu a emocionálnímu světu násilnicky. Ostatně publikum při děkovačce na inscenátory reagovalo výrazným bučením. Sólisty ovšem diváci odměnili potleskem.

Leoš Janáček: Její pastorkyňa
Opera Národního divadla
Premiéra v historické budově 22. května 2025

Režie: Calixto Bieito
Dirigent: Stefan Veselka
Scéna: Anna-Sofia Kirsch
Kostýmy: Paula Klein
Sbormistr: Pavel Vaněk

Osoby a obsazení:
Jenůfa – Alžběta Poláčková
Kostelnička Buryjovka – Rosie Aldridge
Laca Klemeň – Aleš Briscein
Števa Buryja – Martin Šrejma
Stařenka Buryjovka – Eva Urbanová
Stárek – Jiří Hájek
Rychtář – Pavel Švingr
Rychtářka – Maria Kobielska
Pastuchyňa – Michaela Zajmi
Karolka – Jekatěrina Krovatěva
Jano – Marie Šimůnková
Barena – Magdaléna Hebousse

Sbor Národního divadla
Orchestr Národního divadla