Velké plány a tiché couvnutí
Umělecký ředitel operních souborů Národního divadla Per Boye Hansen s velkou slávou a sebevědomím avizoval postupné uvedení kompletní tetralogie Prsten Nibelungův. Tento záměr pro léta 2025–2028 s hudebním ředitelem Opery Národního divadla Robertem Jindrou, režisérkou Slávou Daubnerovou a scénografem Borisem Kudličkou je takto prezentován i v brožuře ND a Státní opery k sezoně 2025/26. Teprve týden po premiéře jsme se dozvěděli, že od tohoto ambiciózního záměru naše první scéna ustoupila již v průběhu roku 2025 – „zejména z finančních a organizačních důvodů“, jak je zdůvodněno ve stručném e-mailu. Na besedě v Goethe-Institutu těsně před premiérou tuto informaci Per Boye Hansen nesdělil, ač obsáhlou diskusi moderoval.
Orchestr jako vypravěč tentokrát přitlumený
Jakkoli je Prsten Nibelungův jedním z vrcholů Wagnerových snah o Gesamtkunstwerk, úhelným kamenem inscenace musí zůstat hudební nastudování. Bylo zřejmé, že Robert Jindra Zlato Rýna do detailu ovládá, partituře věnoval velkou pozornost a suverénně vedl večer veletokem Wagnerovy rýnské fantazie. Orchestr pod jeho vedením vydržel hrát dvě a půl hodiny bez přestávky velmi koncentrovaně.
Jsem „rozmazlená“ jedinečnou akustikou bayreuthského Festspielhausu, nicméně moje obava z toho, aby mohutně instrumentovaný orchestr se silnou žesťovou sekcí v Národním divadle nepřekryl zpěváky, se ukázala jako lichá. Nejen díky tomu, že se podařilo obsadit sólisty zvučných hlasů, ale i tím, že Jindra tlumil a upozaďoval orchestr – při poslechu představení 15. února 2026 z 6. řady v přízemí až příliš. Připravil se tak o bohatou škálu Wagnerovy partitury – od majestátnosti po komorní intimitu s širokým spektrem barev a dynamiky.
Do promyšleného komplexu příznačných motivů bylo třeba se velmi pozorně vposlouchávat, aby jejich struktura nezanikala, a to i v čistě orchestrálních částech bez zpěvu. Tím se ovšem oslabil jeden z podstatných principů Wagnerovy partitury, kdy orchestr není pouhým doprovodem, ale jedním z nositelů děje, komentátorem, vyjádřením vnitřních myšlenek postav, když prostřednictvím příznačných motivů spoluvytváří příběh a prohlubuje jeho vrstvy.
Vůči hudbě i Jindrovu snažení byl krajně necitlivý začátek, když dobře vystavěnou pozvolnou gradaci akordu Es dur z hlubin pianissima vizuálně překrýval jakýsi pra-akt plození při explicitní projekci soulože postav, které vypadaly jako Erda a Wotan.
Vizuálně efektní, významově ploché rozmělnění trendu aktualizace
Wagnerův operní obelisk je popsán v mýtu vkořeněnými znaky, o jejichž interpretaci se vedou spory nekončící a nekonečné, stejně jako temný příběh prokletého prstenu, jehož ničivá síla nástrah moci plyne lidskými pokoleními jako vlnící se tok Rýna. Ve Zlatu Rýna, v jakémsi pohádkovém bezčasí, si ješitný vládce bohů Wotan, který je však vázaný smlouvami a doma trpí pod pantoflem své žárlivé manželky, umane postavit nový výstavný hrad. Práci zadá silným, ale hloupým obrům, jenže po jejím dokončení se zdráhá zaplatit dohodnutou cenu. Místo bohyně Frei, která měla být odměnou, ačkoli svými zlatými jablky zajišťuje bohům věčné mládí, Wotan s pomocí mazaného poloboha ohně Logeho naláká obry na zlato. Wotan a Loge pak zlato, včetně světovládného prstenu, lstivě ukradnou Alberichovi, touhou po moci posedlému skřetovi, který byl ochotný se vzdát lásky a zlato vyfoukl neposlušně dovádivým dcerunkám Rýna.
Režisérka Sláva Daubnerová a její inscenační tým (čítající scénografa Borise Kudličku, kostýmní výtvarnici Dorotu Karolczak za tvůrčí podpory divadelní výtvarnice Kateřiny Hubené) se rozhodli Zlato Rýna vizuálně aktualizovat. Není to nijak inovativní přístup. Opouštění interpretace Prstenu jako mytologického eposu a hledání vazeb Wagnerovy tetralogie na současnost je trend, který i ve wagnerovské Mekce Bayreuthu zahájil vlastně už Patrice Chéreau v roce 1976. Jeho inscenace v hudebním nastudování Pierra Bouleze, dodnes inspirativní, po prvotním vypískání dostala plným právem přízvisko Prsten století.
Tento trend v Bayreuthu pokračuje: režisér Valentin Schwarz, když jeho velmi propracovanou a herecky vycizelovanou inscenaci zjednoduším, rozkryl Wagnerovu společensko-kritickou dimenzi Prstenu s přidanými postavami dětí zasažených traumaty v rodinných vztazích s násilím, brutalitou, týráním, zneužíváním moci a organizovaným zločinem (Operní panorama 434.).
Předchozí bayreuthský Prsten režiséra Franka Castorffa provokoval nahodilými popkulturními kontexty s motely, benzinkami a geopolitickou koláží Marxe, Stalina, Lenina a Maa, aby zrcadlením konzumní společnosti u diváků vyvolal pocit nejistoty ze selhávání mocenských systémů. Nebo třeba v aktuálním projektu londýnské Královské opery, u nás dostupné díky kinopřenosům, Barry Kosky v dosavadním Zlatu Rýna a Valkýře invenčně akcentuje environmentální téma s apokalyptickým varováním mlčenlivé pramáti Erdy jako svědomí světa (Operní panoramata 439. a 530.).
Z množství inscenací Prstenu Nibelungova posledních let na sebe strhlo pozornost také provedení katalánského souboru La Fura dels Baus ve valencijském Palau de les Arts. Wagnerův mýtus proměnila v monumentální technologickou fresku o zrodu a zneužití moci v éře vědy a globalizace. Pomocí projekcí, akrobatických konstrukcí, obřích mechanických objektů i symboliky DNA a přírodních živlů vznikl vizuálně ohromující, ekologicky a civilizačně čtený výklad tetralogie, která se proměňuje v metaforu současného světa.
V tomto kontextu je režijní přístup Slávy Daubnerové v rámci efektní vizuální stránky velmi krotký, významově plochý a v hereckém vedení postav až banální bez jejich divadelně propracovanější charakteristiky. Příběh umisťuje do krychlí z průhledných stěn, jejichž patra, horizontálně a vertikálně lemovaná svítícími neonovými lištami, se směrem nahoru rozšiřují a mohou zajíždět do sebe.
Z makety mrakodrapu, kterým se Wotan chlubí jako budoucím sídlem bohů, lze dovodit, že to mají být horní části této monstrózní stavby. Bez bližšího významového vysvětlení jsou ale obrácené „vzhůru nohama“ a bez využití hierarchie pater pro jednotlivé komunity tetralogie. V inscenaci je tvoří groteskně výstřední rádoby high society (bohové), nešikovní dělníci v modrých kombinézách s helmami zavěšenými u pasu a divoce rozcuchanými rezavými vlasy, „lepší“ údržbář v kombinéze, pod kterou má košili s kravatou (Nibelung Alberich), zatímco jeho bratr Mime je upoutaný na invalidní vozík.
Tuto sešlost doplňují zpovykané „zahradnice“ v neslušivých (opět) kombinézách, které s nádobami na zádech postřikují strom (dcery Rýna střežící v hlubinách zlato). Tento industriální prostor svírá uprostřed strom, sídlo nahé pramáti Erdy, z jehož kmene prosvěcuje lesk (zlata). Když se Alberich zmocní zlata, světlo zhasne a během inscenace se pak, vyrvaný z kořenů, zvedne, takže těhotná Erda varuje Wotana před prstenem v rudém (z nejasných důvodů blyštivém) trikotu.
Po první nepříliš nápadité scéně s koketními dcerami Rýna začne být inscenace zajímavá alespoň výtvarně, když Nibelheim, kam jdou Wotan s Logem ukrást zlato Alberichovi, dostal podobu velína s dispečerským pultem. Kamery, jejichž záběry jsou přenášeny na tři panely s desítkami „šmírujících“ obrazovek, Alberichovi umožňují kontrolovat dění v jeho „říši“ – zde ploužení „špinavých“ tanečníků ve slipech a pracovních botách a helmách (choreografie Ermanno Sbezzo).
Video-technologie se ovšem inscenátorům hodila pro režijně obtížně řešitelnou situaci, když se Alberich s pomocí kouzelné helmy předvádí, jak se umí proměňovat. Místo obrovského plaza nebo naopak malé ropuchy vidíme projekci zvětšeniny Albericha nad mrakodrapem nebo jeho zmenšeninu pod stolem.
Klíčovým znakem celé tetralogie a tedy i Zlata Rýna je prsten, jehož majitel získává neomezenou moc – za cenu prokletí a zkázy. Inscenátoři ho nahradili zlatým boxerem. Je sice větší a divadelně nápadnější než prsten, ale jako hrubá zbraň přímé agrese typická pro pouliční násilnické gangy na okraji společnosti posouvá celý význam Wagnerovy tetralogie a je v rozporu i s hlavním tématem vlastní inscenace zaměřené na selhání elit. Nehledě na to, že si momentální vlastníci nasazují boxer obráceně, aniž by se dalo z režie dovodit, že ho chtějí takto použít sami proti sobě.
Kdy informaci, že z celé tetralogie zůstane jen torzo, dostal režijní tým, není zřejmé. Nicméně z provedení dovozuji, že takto „osiřelé“ Zlato Rýna koncipovali jako samostatnou inscenaci. Jinak si neumím vysvětlit, že jeho závěr předjímá vyústění Soumraku bohů, poslední části tetralogie a dostává se tak do příkrého rozporu s Wagnerovou hudbou oslavující vstup Bohů do jejich nového sídla Valhally, jakkoli komplikovaný.
Bohové v pražské inscenaci po návratu bohyně mládí Freyi, která jim zajišťuje věčné mládí, neomládnou, ale plouží se za pomoci ošetřovatelů jako zesláblí starci v županech v prostoru, který má být podle slov režisérky v programu ke Zlatu Rýna sanatoriem, a Wotan si v této „bublině“ zacpává uši před nářkem Dcer Rýna. Pro diváky, kteří celý Prsten Nibelungův neznají, může být závěrečný odchod zesláblých postav do „sanatoria“ matoucí, pokud prostoru s lehátky, židličkami a stolky, zpomaleným hraním badmintonu a „odpalováním“ šampusu Logem takto vůbec porozumějí.
Večer Štefana Margity
Ze sólistů inscenaci dominoval tenorista Štefan Margita jako Loge. Jeho zkušenosti s touto pro něj po pěvecké stránce typově velmi příhodnou rolí, utvářely produkce na mnoha světových scénách včetně San Franciska, Mnichova, Amsterdamu, Chicaga i Metropolitní opery. Jeho Logeho jsme mohli obdivovat i v Praze v roce 2019 při koncertním uvedení Zlata Rýna ve Foru Karlín.
Ani nyní vůbec nepotřeboval, aby na něj režie upozornila už na začátku, když s reflektorem na hrudi svítil do publika. Pozornost na sebe strhával svým charismatem a uměním, s jakým má roli propracovanou a promyšlenou do posledního detailu. Sám svého Logeho charakterizuje jako sympatického intrikána, který všem sice lže, ale jeho lhaní musí být naprosto pravdivé, protože mu všichni uvěří, včetně podezřívavé Fricky – a ani vládce bohů Wotan se bez něj neobejde.
Tuto svou koncepci opět naplnil výstižně a s elegancí. Přesně dávkoval Logeho lstivost, úlisnost, obratnost, s nimiž cynicky manipuluje všemi kolem sebe a sarkasticky tak odhaluje slabiny ostatních. Margitův Loge, polobůh bez tíhy mocenských ambicí, využívá, či spíše zneužívá své nezávislosti i chytrosti, je si dobře vědom své nepostradatelnosti, dokáže se ve správnou chvíli vlichotit dokonce i nedůvěřivé Wotanově manželce Fricce, nepřátelského Albericha vydírá připomínáním svých zásluh, popichuje obry v jejich bratrovražedném boji kvůli pokladu a prstenu. Užívá si, když sám velký vládce bohů Wotan je odkázán čekat na jeho radu, jak obrům zaplatit za stavbu majestátního sídla. A s potutelným posměchem v závěru sleduje dílo zkázy, na kterém se sice podílel, ale kterého se nemusí účastnit, protože reflektor „nafasoval“ Alberich.
Z Adama Plachetky v roli Wotana zjevem i hutným hlasem vyzařuje na odiv stavěné samolibě povrchní velikášství, díky kterému vyznívá Wotanovo selhávání a spoléhání na šejdíře a manipulátora Logeho o to přesvědčivěji. „Uhrál“ i roli manžela pod pantoflem choti Fricky v podání Tone Kummervold, samolibé paničky a až směšně žárlivé strážkyně manželství. Vedle jejího pevného barevného mezzosopránu ovšem zanikal méně znělý hlas Rose Naggar-Tremblay, příliš světlý pro varovný prorocký alt pramáti Erdy. A ani výstřední kostým Freyi s růžovým kožíškem a přiléhavým trikotem příliš nepomohl Alžbětě Poláčkové se pěvecky prosadit v této roli rozmazlené pseudocelebritky. Jana Sibera, Michaela Zajmi a Kateřina Jalovcová se snažily v trojici dcer Rýna sezpívaností překrýt směšnost, do které je uvrhla režie.
Pěvecky suverénní barytonista Joachim Goltz vystihl Albericha jako snaživce, který si mindrák z neúspěchu u žen léčí ovládnutím svého okolí násilím. Umanutý ve své sveřeposti svůdce, jehož milostným návrhům se dcery Rýna jen vysmívají, se v extázi vzteku s vidinou zlata a nadvlády nad světem vzdá lásky – aby nakonec, ponížen a podveden, všemocný prsten proklel. I když Alberichem týraný bratr Mime nemá v prologu Prstenu Nibelungova výraznější roli a režie mu navíc umístěním do invalidního vozíku upřela větší hereckou akci, Jaroslav Březina předvedl, jak výstižně umí tento typ postav i na krátké ploše zkoncentrovat.
František Zahradníček a Zdeněk Plech působili v rolích obrů Fasolta a Fafnera jako nešikovní ňoumové, když režie nahradila překrývání Freyi zlatem jejím vyzdvižením a spuštěním do průhledného tubusu, ve kterém se bezmocně zmítala. A jejich bratrovražednou hádku navíc zcela upozadila. Pouhými karikaturami zůstaly v inscenaci postavy bohů Donnera a Froha v podání Pavola Kubáně a Josefa Moravce.
Zůstal fragment
Nové nastudování Zlata Rýna není režijně nijak novátorské ani výkladově přesvědčivé, jakkoli se může líbit alespoň svým výtvarným řešením. Obstojí díky hudebnímu nastudování a hlavně díky sólistům s Margitou v čele, takže jsme ho i u nás mohli vidět v této jeho profilové roli.
Jednotlivé díly Prstenu Nibelungova se sice mohou hrát samostatně, ale smysl dávají jen vcelku. Bez vyústění, k němuž Wagner tetralogii směřuje, zůstávají jen zastavením na pomyslné „křížové cestě“, které bez znalosti jejího konce ztrácí podstatný až drtivý účinek, který Wagner do svého operního monumentu vložil.
Richard Wagner: Zlato Rýna
Premiéra 12. února 2026, recenzováno druhé představení 15. února 2026
Národní divadlo v Praze
Inscenační tým
Hudební nastudování: Robert Jindra
Režie: Sláva Daubnerová
Scéna: Boris Kudlička, Kateřina Hubená
Kostýmy: Dorota Karolczak, Kateřina Hubená
Video design: Andreas Deinert
Světelný design: Karel Šimek
Choreografie: Ermanno Sbezzo
Dramaturgie: Sebastian Huber, Jitka Slavíková
Účinkující
Wotan – Adam Plachetka
Donner – Pavol Kubáň
Froh – Josef Moravec
Loge – Štefan Margita
Fricka – Tone Kummervold
Freia – Alžběta Poláčková
Erda – Rose Naggar-Tremblay
Alberich – Joachim Goltz
Mime – Jaroslav Březina
Fasolt – František Zahradníček
Fafner – Zdeněk Plech
Woglinde – Jana Sibera
Wellgunde – Michaela Zajmi
Floßhilde – Kateřina Jalovcová
Erda (taneční role) – Jana Vrána
Orchestr Národního divadla
Balet Opery Národního divadla
