Sedm premiér, sedm různých cest k hudebnímu divadlu
Osmé NODO – New Opera Days Ostrava nabídlo od 23. do 27. června 2026 sedm premiér kompozic českých i zahraničních skladatelů. Festival zahájily v úterý 23. června 2026 dvě produkce: Company Kristýny Švihálkové a No. 61 (David) Richarda Ayrese. Následovala Bílá smrt Miroslava Tótha. NODO pokračovalo dvojicí českých novinek – Nová nauka o harmonii Milana Guštara a V očích vážky Jakuba Rataje. Po opeře Elliotta Sharpa SUBSTANCE: Nekonečný Spinoza festival uzavřela inscenace Klaun(i) Any Sokolović.
Program sahal od niterných výpovědí o samotě, paměti a rozpadu osobnosti přes hledání nových hudebních pravidel, poezii haiku a Spinozovu filozofii až k ekologické dystopii a světu klaunů. Sedm děl představovalo sedm velmi rozdílných odpovědí na otázky, co všechno lze dnes ještě označit za operu, jaká témata se mohou stát inspirací a východiskem a jak variabilní je současný kompoziční jazyk.
Festival se neomezil na obě velké scény Národního divadla moravskoslezského. Vedle Divadla Antonína Dvořáka a Divadla Jiřího Myrona se hrálo ve vybydleném komplexu bývalého hotelu Palace, na louce v Komenského sadech i v tamní tenisové hale. Rozmanitost míst nebyla jen efektním rozšířením festivalové mapy: architektura, atmosféra i historie jednotlivých prostorů se stávaly součástí inscenačního tvaru.
V seriálu věnovaném NODO budu postupovat chronologicky podle pořadí, v němž byly jednotlivé produkce na festivalu uvedeny. Každá ze sedmi premiér dostane samostatnou recenzi. K poslednímu, sedmému dílu seriálu připojím souhrnný pohled na osmý ročník NODO.
Od interpretky k autorce
Osmý ročník NODO zahájila 23. června 2026 v Divadle Antonína Dvořáka světová premiéra Company Kristýny Švihálkové. Pětatřicetiminutová kompozice pro dvě perkusionistky, které také mluví a pohybují se, spojovala živý zvuk s elektronikou, videem a světelným designem.
Švihálková ji vytvořila pro sebe a japonskou perkusionistku Ayu Masui jako pomalu plynoucí performanci inspirovanou prózou Samuela Becketta.
Kristýna Švihálková (*1997) propojuje ve své tvorbě hru na bicí nástroje s hlasem, pohybem, choreografií, světlem a videem. Hudbu nechápe jako samostatný základ, k němuž se scénické složky přidávají až při inscenování, ale jako jednu ze součástí komplexního jevištního útvaru. Pohybuje se mezi interpretací, improvizací, performancí a instrumentálním divadlem; je také členkou kolektivu Hausopera zaměřeného na site-specific operní projekty.
V ostravském festivalovém prostředí nebyla novou tváří. Vystupovala s ONO – Ostrava New Orchestra a na NODO 2022 se podílela jako perkusionistka a hlasová performerka na experimentální scénické opeře Approximate Lucie Páchové. Na Ostravských dnech 2023 hrála na perkuse v programu Spiritual and Empiric I ve skladbě Pavla Zemka Nováka Adorace Nejsvětějšího Srdce Ježíšova. V Company se však poprvé představila v Ostravě jako autorka celého hudebně-scénického tvaru.
Švihálková je autorkou hudby, libreta, videa i scénické choreografie a při režijní spolupráci Jiřího Nekvasila byla zároveň jednou ze dvou protagonistek. Výslednou inscenaci lze proto chápat jako velmi přímou realizaci jejího autorského záměru. Elektronickou složku obsluhoval Mikuláš Mrva.
Beckett nikoli jako příběh, ale jako stav mysli
Východiskem Company byla stejnojmenná pozdní próza Samuela Becketta. Švihálková ji nepřeváděla do podoby dramatizace ani se nepokusila souvisle zhudebnit její text. Převzala především základní existenciální situaci člověka, k němuž v temnotě promlouvá neurčitý hlas. Není jasné, zda přichází zvnějšku, nebo zevnitř, zda vyvolává skutečné vzpomínky, sny či pouhé představy. Poskytuje společnost, současně však samotu ještě zřetelněji odhaluje.
Textová vrstva byla redukovaná na několik krátkých výpovědí, otázek a útržků vzpomínek: „Představ si.“ „Ano, vzpomínám si.“ „Byla si jistá, že kdysi ve vzduchu dokázala létat.“ „Čí hlas se na to ptá?“ A nakonec konstatování, že člověk zůstává takový, jaký vždy byl – sám. Nevznikají tak postavy v běžném slova smyslu, dramatický konflikt ani děj postupující od výchozí situace k vyústění. Dílo spíše navozuje stav na hranici bdělosti a snu, skutečnosti a představy, přítomnosti druhého člověka a osamění.
Tuto neurčitost podporovaly i dvě performerky. Mohly představovat dvě samostatné bytosti, ale také dvě podoby jedné postavy, člověka a jeho vzpomínku, tělo a hlas nebo skutečnost a její odraz. Jejich shodné oblečení (červená saka, nabírané pumpky, černé punčochy a robustní černé boty nad kotníky), zrcadlové rozmístění a důsledně koordinované pohyby jakoukoli jednoznačnou identifikaci záměrně popíraly.
Když diváci vstupovali do hlediště, obě performerky už nehybně ležely na zádech na černých kvádrech. Jeviště bylo rozdělené do dvou souměrných polovin. Vpředu stály dva černé kvádry, za nimi dva vibrafony a další bicí nástroje. Na krajích byly umístěné lampy, střed vymezovala vysoká svítící červená vertikála a pod ní staré rádio. Rudá osa obě části oddělovala, ale zároveň spojovala v jeden obraz. Mohla působit jako hranice mezi dvěma bytostmi, jako zrcadlo i jako překážka, kterou nelze překročit.
Hudba z dechu, gest a zvukových vrstev
Do prostoru pronikala nahrávka, zprvu téměř splývající s okolním šumem. Z ticha se postupně vydělovaly nádechy a výdechy, k nimž se Švihálková s Masui připojovaly živě. Dech se rytmizoval, násobily se jeho vrstvy, přidávalo se broukání, pískání a první dlouhé tóny vibrafonů.
Hudební materiál zůstával po celou dobu záměrně úsporný. Tvořily jej dechové zvuky, šepot, sykavky, izolované slabiky a slova, dlouhé tóny vibrafonů rozeznívaných smyčcem, údery do kovových předmětů, opakované rytmické vzorce, nahraný hlas, terénní záznamy a elektronicky proměňované zvukové vrstvy. Soustava reproduktorů obklopovala hlediště, takže hlas ani elektronika neměly stálý a snadno určitelný zdroj. Přicházely z různých směrů a vytvářely kolem interpretek pohyblivý akustický prostor.
Hudba zde nefungovala jako svébytná složka, která by doprovázela nebo komentovala scénické dění. Zvuk vznikal současně s gestem. Nádech, zvednutí paže, otevření dlaně, tah smyčce po vibrafonové desce, rozsvícení lampy nebo obrácení pohledu byly zároveň hudebními i jevištními situacemi.
Sedm scén a krátké intermezzo mají v partituře přesně stanovenou časovou strukturu, při představení se spojovaly do souvislého proudu. Dech a dlouhé vibrafonové tóny vystřídal pohyb před projekční plochou. Švihálková s Masui stály proti sobě u vibrafonů (na které hrály i smyčci) a pohyby paží vytvářely souměrné obrazce. Ze sykavek, šepotu a jednotlivých slov se postupně vynořovala vzdálená vzpomínka na člověka přesvědčeného o schopnosti vzlétnout. Jindy si performerky samy vytvářely světlo stolními lampami a baterkami nebo pantomimicky rozeznívaly neexistující hrací skříňku.
Významnou roli měla projekce. Nejprve se na zadní ploše objevovaly abstraktní zrnité struktury, později obrovské detaily očí. Pohledy se pohybovaly, uhýbaly, obracely vzhůru nebo do stran, zatímco obě performerky opakovaly stejná či mírně posunutá gesta. Oči mohly patřit neurčitému pozorovateli, samotným protagonistkám i hlasu, který k nim promlouval. Současně obracely situaci k publiku: nebylo jasné, kdo zde koho pozoruje a čí vědomí se vlastně před námi zpřítomňuje.
Na závěr obě performerky uchopily svítící objekty připomínající oko a vydaly se s nimi na pomalou cestu prostorem. Obě poloviny jeviště se na okamžik spojily, závěr však znovu vrátil dílo k tématu samoty.
Autentická realizace autorského záměru
V partituře nejsou zaznamenané pouze tóny a rytmy, ale také pohyby, světelné změny, práce s předměty, projekce a přesné vztahy mezi živou akcí a nahrávkou. Švihálková a Aya Masui tuto složitě synchronizovanou strukturu zvukově-vizuální instalace naplňovaly s velkou koncentrací. Přesně koordinovaly dech, hlas, instrumentální hru, pohyb a reakce na elektroniku, přičemž musely zachovávat intenzitu i ve velmi pomalých gestech.
Nešlo o okázalou perkusionistickou virtuozitu, ale o náročnou kázeň časování a vzájemného napojení. Obě dokázaly udržet neutrální soustředění bez tradičního herectví.
Také elektronická vrstva působila jako organická součást představení, nikoli jako technický doplněk. Mikuláš Mrva koordinoval předem připravené zvuky, prostorové rozmístění, hlasové nahrávky, projekce i vazbu na živé akce. Nahraný hlas se stával dalším, fyzicky nepřítomným protagonistou – přicházel bez těla, mizel a znovu se vracel, aniž bylo možné určit, komu patří.
Výtvarně měla inscenace jasný řád. Symetrie, rudá vertikála, červené kostýmy proti temně modrému prostoru, lampy, vibrafony, rádio a zvětšené oči vytvářely sevřený a snadno zapamatovatelný obraz. Jednotlivé jevištní situace byly pečlivě komponované a v znehybněném okamžiku dokázaly působit sugestivně.
Když zpomalení nevytvoří soustředěnost
Obtíž spočívala v časovém rozvíjení. Company stavěla na velmi pomalých proměnách, opakování a nepatrných odchylkách. Takový způsob kompozice může pozornost mimořádně zostřit: divák začne sledovat nejmenší změnu dechu, zvuku, světla nebo gesta. Musí se však vytvořit dostatečně silné vnitřní napětí, které jej do zpomaleného času vtáhne.
Mně se do něj tentokrát vstoupit nepodařilo. Jednotlivé výtvarně čisté a interpretačně přesné obrazy se přelévaly jeden do druhého, ale jejich proměny pro mě nevytvářely dostatečně výrazné směřování. Celek jako by se vynořil z neurčitého stavu a po pětatřiceti minutách se do podobně neurčitého stavu opět rozpustil. Neměl pro mě zřetelný začátek ani skutečné završení.
Pravidelné návštěvy NODO mě už za ta léta „vytrénovaly“ k přijímání nejrůznějších podob soudobého hudebního divadla – včetně forem, které rezignují na děj, postavy, zpěv i tradiční hudební vývoj. Že Company operní konvence opouštěla, nebylo žádné překvapení. Tentokrát se však rytmus performance minul s mou diváckou vnímavostí. Předepsaných pětatřicet minut pro mě plynulo velmi zvolna a pomalý tok mou pozornost spíše rozmělňoval, než aby ji soustředil.
Také Beckett pro mě zůstával v samotném představení obtížně rozpoznatelný. Jeho próza sice poskytla základní situaci osamělého člověka, neurčitého hlasu a nejistých vzpomínek, avšak minimum textu a převaha abstraktních scénických akcí tuto inspiraci výrazněji nekonkretizovaly. Bez programového výkladu bych ji za performancí jen stěží hledala.
Neznamená to, že by Company postrádala promyšlenost nebo důslednost. Právě naopak: šlo o přesně vystavěný autorský systém, v němž byly hudební, pohybové, světelné a obrazové složky těsně propojené. Interpretky jej realizovaly soustředěně a vizuální řešení mělo výraznou jednotu. To, co bylo zřetelné jako koncept, však pro mě nevytvořilo časově nosný celek.
Company tak hned na počátku NODO znovu otevřela otázku, kam až lze rozšířit pojem opery. Tentokrát až k instrumentálnímu divadlu a výtvarně komponované performanci, v níž se dvě těla, dva soubory nástrojů, nahraný hlas, elektronika, světlo a obraz skládaly do proměnlivého zrcadla samoty. Byla to precizně realizovaná a vizuálně soudržná autorská výpověď – opernímu žánru ovšem velmi vzdálená a pro mě navzdory své relativně krátké stopáži obtížně prostupná.
NODO – New Opera Days Ostrava; Kristýna Švihálková: Company
23. června 2026, 18:30 hodin
Divadlo Antonína Dvořáka, Ostrava
Hudební divadlo o sedmi scénách
Světová premiéra, objednávka festivalu
V anglickém originále, délka 35 minut
Inscenační tým a účinkující
Kristýna Švihálková – hudba, libreto, video, scénická choreografie, perkuse a hlas
Jiří Nekvasil – režijní spolupráce
Aya Masui – perkuse a hlas
Mikuláš Mrva – elektronika
