Sedm haiku mezi obrazem a zvukem
Jakub Rataj se ve své tvorbě dlouhodobě zabývá fyzickým působením hudby a vztahem organizovaného zvuku k lidskému tělu. Pohyb pro něj není dodatečnou ilustrací hotové skladby, ale jedním z prostředků, kterými lze hudební strukturu zpřítomnit. Už v projektu Umění manipulace propojil živou elektroniku s pohybem tanečníků a také jeho další kompozice oscilují mezi gestem, zvukovým detailem a téměř nehybným zastavením.
Pro operu V očích vážky, komponovanou v letech 2025–2026 na objednávku NODO, vybral Rataj sedm haiku Macua Bašóa, Kobajašiho Issy, Josy Busona a Masaoky Šikiho. Všechna zachycují okamžik prchavý jen zdánlivě: vzdálené hory odrážející se v očích vážky, motýla spícího na chrámovém zvonu, neznámá poupata v živém plotu, cikády, jejichž zpěv proniká do skály, rej třešňových plátků a ptačích křídel, červa provrtávajícího za měsíční noci kaštan nebo výkřik jeřába protínající klidnou oblohu. Zpívalo se v japonském originále a diváci dostali vytištěné české překlady.
Úvodní verš dal název celému dílu. V oku drobné a krátce žijící vážky se odrážejí vzdálené hory, které přetrvávají mimo lidské měřítko času. Obraz spojuje pomíjivost s trváním, nepatrnost s rozlehlostí a okamžik s věčností. Rataj jej rozšířil na princip celé opery.
Od unisona k rozpadu společného hlasu
Rataj podle svých slov vyšel z otázky, zda je posluchač schopen současně vnímat hudební rovinu a význam zpívaného textu, nebo zda se jeho pozornost mezi oběma vrstvami přesouvá. Japonština měla pro většinu publika potlačit bezprostřední srozumitelnost slov a proměnit je ve zvukový materiál. Význam se neměl sdělovat jednoznačně, ale postupně se otevírat uvnitř hudební formy.
Partitura je rozvržena do sedmi částí označených A až G. Je určena sopránu, mezzosopránu, altu, kontratenoru, smyčcovému kvartetu, elektrické kytaře a čtyřkanálové elektronice. Neobvyklé vokální obsazení nevytváří postavy ani tradičně rozvržený sbor, ale barevně odstíněný hlasový organismus, v němž se jednotlivé rejstříky spojují, rozestupují a znovu překrývají.
Výchozím kompozičním principem je unisono. Jednotný hlas či zvuk se postupně štěpí do více vrstev, z nichž vznikají rozdílné rytmické a časové proudy. Sedm částí má vlastní podobu, současně však vytváří jeden formální oblouk mezi jednotou a rozpadem, soustředěním a rozptýlením, nehybností a proměnou.
Mikrotonální struktura každé části vychází z přirozené řady jiného základního tónu – od As přes B, C, D, Es a F až ke G. Rataj používá osmý až třiatřicátý alikvotní tón a mikrointervaly pro praktické provedení převádí do šestinotónové intonační soustavy. Metronomická označení jednotlivých částí se postupně zvyšují od ♩ = 48 v první části až po ♩ = 92 v závěrečné. Za sedmi samostatnými obrazy tak stojí důkladně vystavěná vzestupná konstrukce.
První část vyrůstala z hustě pulzujícího pizzicata smyčcového kvarteta, do něhož hlasy postupně vstupovaly a spojovaly útržky prvního haiku. Následující oddíly proměňovaly poměr krátkých úderů, legatových linií, pravidelného pulzu a rytmicky rozdrobených slabik. Z mikrotonálních odchylek vznikala chvějivá, spektrálně zabarvená harmonie. Do kvartetní a vokální sazby se přidával vzdáleně působící, silně zkreslený zvuk elektrické kytary a elektronická vrstva, která rozšiřovala zvuk po prostoru.
Taneční sál proměněný v abstraktní krajinu
Produkce se odehrávala v bývalém tanečním sále hotelu Palace. Řady sloupů, prázdné výklenky, oprýskané stěny a průhledy do protisvětel vytvořily zcela jiný typ prostoru než těsný foyer, v němž předtím zazněla Guštarova Nová nauka o harmonii. Historie někdejšího luxusního sálu zde nevstupovala do výkladu díla tak výrazně; prostor sloužil především jako široké pole pro pohyb, proměny světla a rozmisťování zvuku. Scénografka Barbora Klenová jej pomocí modrého, zeleného nebo červeného nasvícení a lehkého oparu proměnila v neurčitou noční krajinu. Bílé klikaté linie na podlaze připomínaly říční ramena, vrstevnice, mapu ostrovů či praskliny. Smyčcové kvarteto bylo umístěno stranou, zatímco střed sálu zůstal otevřený hlasům a tanečníkům.
Volné tmavé kabátce přepásané stuhami a široké skládané kalhoty volně odkazovaly k japonskému kimonu a hakamě. Strnulé, nepřítomné výrazy účinkujících potlačovaly individualitu a podporovaly dojem obřadu.
V úvodu byli čtyři pěvci a čtyři tanečníci seřazeni a pohybově propojeni do jednoho útvaru. Hlas a tělo jako by tvořily vzájemné protějšky; gesto přecházelo z jednoho účinkujícího na druhého a jednoduché vazby se postupně rozpadaly. Později se pěvci stáhli do pozadí a s party v rukou vytvářeli statičtější hlasovou vrstvu, zatímco tanečníci převzali hlavní prostor. Choreografie Heleny Ratajové se rozvinula do složitějších samostatných drah, prudkých změn těžiště, zalamovaných paží, hlubokých podřepů, výpadů, pádů i vzájemného propojování těl.
Právě zde se však počáteční příslib těsného spojení hlasu a pohybu částečně vytratil. Místo jednoho tanečně zpívaného organismu se postupně zřetelněji oddělila zpívající a tančící skupina.
Přesnost a velké vnitřní soustředění
Čtveřice sólistů – sopranistka Beatriz Gaudêncio Ramos, mezzosopranistka Elmaz Mrkvičková, altistka Andrea Pietrová a kontratenorista Johannes Wieners – nevytvářela osobité charaktery. Spojovali rozdílné hlasové rejstříky do mimořádně přesné souhry, zvládali šestinotónovou intonaci, rytmické posuny i japonský text. Hlasy se střídavě slévaly do jedné barvy a rozestupovaly do mikrotonálně chvějivých souzvuků. Dirigent Pavel Šnajdr udržoval pevné proporce mezi pěvci, NeoQuartetem, elektronikou a zvukem elektrické kytary Mikuláše Mrvy.
Také čtveřice tanečníků – Helena Ratajová, Roman Zotov, Jolana Šturmová a Šimon Klus – vtahovala publikum do inscenace intenzitou svého vnitřního soustředění. Jejich pohyb byl přesně kontrolovaný, fyzicky náročný a zbavený vnější efektnosti. Dlouhodobě udržované nepřítomné výrazy a obdobná míra napětí v gestech však současně omezovaly výrazové kontrasty jednotlivých částí. Choreografie se měnila, ale její základní naladění zůstávalo uzavřené, vážné a rituální.
Když se okamžik rozplynul ve struktuře
Ratajův kompoziční koncept byl promyšlený. Sedm haiku sjednotil rostoucím tempem, stoupajícími základními tóny, principem rozpadu unisona a přesně navrženou prostorovou dramaturgií. Přesto se pro mě výsledný tvar míjel s tím, co je na haiku podstatné a přitažlivé.
Haiku dokáže v několika slovech zaostřit konkrétní smyslový detail a prudkým řezem otevřít prostor, který už báseň nevyplňuje. Je v něm náhlost postřehu, lehkost, překvapení i napětí mezi vysloveným a zamlčeným. Rataj postupoval opačně: krátký obraz rozprostřel do dlouze rozvíjeného, komplikovaně organizovaného času. To je legitimní kompoziční rozhodnutí, avšak okamžik se tím nezaostřil – spíše se rozpouštěl v hudební a pohybové struktuře.
Zpěv v japonštině zbavil slova bezprostřední srozumitelnosti, jak skladatel zamýšlel. Vytištěné překlady však význam přesunuly mimo samotnou produkci. Divák mohl buď sledovat text na papíře, nebo se soustředit na scénu; obtížně mohl obě roviny vnímat současně. Tím se sice prakticky potvrdila výchozí Ratajova otázka, nevznikalo však nutně nové porozumění básním. Opera se více zabývala mechanismem jejich vnímání než obrazy, které haiku otevírala.
Vážka, motýl, poupě, cikáda, třešňové plátky, červ i jeřáb se v hudbě a choreografii téměř zcela rozpustili. Abstrakce zabránila prvoplánové ilustrativnosti, současně ale setřela rozdíly mezi jednotlivými básněmi. Přes proměny tempa, sazby a prostorových konfigurací se udržovala podobná soustředěná obřadnost. Pětatřicetiminutový celek proto působil delší, než by jeho rozsah napovídal.
V očích vážky bylo interpretačně přesným a formálně důsledným propojením hlasu, instrumentálního zvuku, elektroniky a tance. Přesvědčivější však bylo jako abstraktní ritualizovaná meditace o vnímání, jednotě a rozpadu než jako hudebně-divadelní setkání s prchavou a zároveň nekonečnou poezií haiku.
NODO – Jakub Rataj: V očích vážky
Komorní opera v sedmi částech, světová premiéra, objednávka festivalu, v japonském originále, délka přibližně 35 minut
25. června 2026, 21:00 hodin
Palace, Ostrava
Inscenační tým
Jakub Rataj – hudba
Macuo Bašó, Kobajaši Issa, Josa Buson, Masaoka Šiki – texty haiku
Helena Honcoopová – spolupráce na libretu
Pavel Šnajdr – dirigent
Gabriela Gabašová – režie
Barbora Klenová – scéna, světla a kostýmy
Helena Ratajová – choreografie
Účinkující
Beatriz Gaudêncio Ramos – soprán
Elmaz Mrkvičková – mezzosoprán
Andrea Pietrová – alt
Johannes Wieners – kontratenor
NeoQuartet
Mikuláš Mrva – elektronika a elektrická kytara
Helena Ratajová, Roman Zotov, Jolana Šturmová, Šimon Klus – tanec
