Odstrkovaný Brouček se vrací
Nastudování Výletů páně Broučkových je pro divadlo vždy velkou výzvou. Fantaskní burleska, jediná Janáčkova komická opera a zároveň jediná, která měla premiéru v Praze, nikoli v Brně, vznikala dlouhých devět let mezi roky 1908–1917, tedy i v období první světové války. Spolu s Osudem vyplňuje prostor mezi Její pastorkyní, první plně osobitou Janáčkovou operou, a následující Káťou Kabanovou. V roce 1920 měla premiéru v pražském Národním divadle, později ji Janáček ještě revidoval.
Komplikované bylo už hledání libreta a jeho autorů. Janáček vycházel ze dvou satirických broučkiád Svatopluka Čecha, ale na textu první části se postupně podíleli Karel Mašek, Zikmund Janke, František Gellner, Viktor Dyk a František Serafínský Procházka; právě ten spolupracoval s Janáčkem také na druhé části. Výsledek spojuje dvě velmi rozdílné fantazijní cesty. Při první se podnapilý pražský domácí pan Brouček dostane na Měsíc mezi afektované umělce – před jejich vznešeným blábolením dává přednost vůni vepřového a uzenek. Při druhé sestoupí do pražského podzemí a ocitne se v roce 1420 mezi husitskými bojovníky před bitvou na Vítkově.
Janáčkův vztah k titulnímu hrdinovi byl jednoznačný. Kamile Stösslové o něm napsal, že je to člověk, který „hubačí na celý svět a celý svůj život ztápí u džbánku piva“, a na otázku, proč si takového člověka vybral pro operu, odpověděl: „Proto, aby se všem zhnusil, aby byl na posměch a aby byl výstrahou!“ Brouček je v jeho pojetí odpudivě přízemní neotesanec, zištný ješita a oportunistický zbabělec, který se dokáže přizpůsobit každé situaci, jen aby zachránil vlastní kůži a nepřišel o své pohodlíčko.
Současně si ovšem vznětlivý Janáček prostřednictvím Čechových broučkiád vyřizoval účty s malicherností pražského kulturního prostředí, jehož nedůvěře musel dlouho čelit, než byla v Národním divadle přijata Její pastorkyňa. Satira bledničkově přejemnělých krasoduchů mu poskytovala úlevnou náplast. Druhá část pak proti pohodlnické zbabělosti staví rozhodnost lidí, kteří jsou ochotni za své přesvědčení a společenství bojovat.
Témata planého chvástání, intelektuálského žvanění, oportunismu a zbabělosti ve chvíli, kdy má dojít na činy, jsou přinejmenším stejně aktuální jako v době vzniku opery. Přesto se Výlety uvádějí podstatně méně než Její pastorkyňa, Káťa Kabanová, Příhody lišky Bystroušky, Věc Makropulos nebo Z mrtvého domu.
Důvodem není jen obtížnost dvou velkých tenorových partů a množství dalších rolí, jejichž představitelé se v obou snech proměňují do nových podob. Pro divadla je náročná už kombinace grotesky, výpravné fantasknosti, historického obrazu, početného ansámblu a rozsáhlých sborových scén. Především však není jednoduché propojit dvě části do dramaticky přesvědčivého celku. Liší se prostředím, charakterem humoru, jazykem i hudební atmosférou a nesměřují ke katarzi v obvyklém smyslu. Brouček se ze svých výletů vrátí stejný, jako byl před nimi.
I pro českého diváka, natož pro zahraničního, je dnes obtížně srozumitelná satira na pražskou uměleckou komunitu konce 19. století. Její výsměšný humor působí převážně přes rozum a groteskně nadnesené, nicméně přece jen poněkud zdlouhavé chvalozpěvy měsíčních „umělců“ stejně jako zanícené proslovy husitských bojovníků vyžadují znalost souvislostí a soustředění.
V posledních letech ovšem můžeme sledovat opatrnou vlnu nového zájmu o tuto „odstrkovanou“ Janáčkovu operu. Po produkci Grange Park Opera v koprodukci s Velkým divadlem v Poznani v roce 2022 následovala brněnská inscenace Roberta Carsena, převzatá v roce 2025 Berlínskou státní operou. Simon Rattle uvedl Broučka také koncertně s London Symphony Orchestra, následovalo nastudování Tyrolského zemského divadla v Innsbrucku a nyní se přidal festival v Bregenzu.
Divácké jistoty na jezeře, rarity pod střechou
Zařazení Výletů páně Broučkových přesně odpovídá dlouhodobému bregenzskému konceptu. Jeho nejviditelnější tváří je Seebühne – Jezerní scéna s hledištěm pro téměř sedm tisíc diváků, na níž festival uvádí spektakulární inscenace známých titulů. Letos je to Verdiho La traviata.
Vedle ní stojí Festspielhaus s Velkým sálem pro více než šestnáct set diváků, který je vybavený jednou z největších točen v Evropě a rozsáhlým systémem hlavní, zadní a bočních scén. Právě zde festival buduje druhou dramaturgickou linii: uvádí opery, které se v běžných repertoárových divadlech objevují jen zřídka. V posledních ročnících to byl Enescův monumentální Œdipe, Rossiniho tragická ferrarská verze Tancrediho, Verdiho raný Ernani nebo Giordanova Sibiř.
Výlety páně Broučkovy do této řady zapadají dokonale. Představují Janáčka v poloze, která je méně přímočará než tragédie Káti nebo Jenůfy a méně přístupná než Liška Bystrouška, ale právě proto mohou ukázat, jak široký byl skladatelův smysl pro hudební divadlo.
Festival uvádí tyto „raritní“ inscenace pouze třikrát – Broučka při premiéře 23. července, na nedělní matiné 26. července a při večerním představení 3. srpna. Recenzované druhé představení začínalo v jedenáct hodin dopoledne a hlediště bylo zcela zaplněné. Opera se hrála v originální češtině s německými a anglickými titulky.
Robert Jindra po dvanácti letech
Hudební nastudování Roberta Jindry patřilo k výrazným kvalitám bregenzské produkce. Jindra se k Výletům páně Broučkovým vrátil po dvanácti letech – poprvé je nastudoval roku 2014 v Národním divadle moravskoslezském. Tehdy bylo zřejmé, že pro ostravský orchestr je partitura velmi náročná. V Bregenzu měl Jindra k dispozici zkušené Vídeňské symfoniky a s nimi zároveň ukázal, jak výrazně se jeho vztah k partituře za dvanáct let prohloubil. Rozehrál ji plasticky, citlivě a do detailů. Janáčkovy úsečné motivky neskládal jen jako sled efektních epizod, ale propojil je do hudebního toku, který držel oba rozdílné výlety pohromadě.
Partitura pod jeho vedením neztrácela ostrost, ale nebyla redukována na rytmickou úsečnost. Jindra výborně vystihl její rychlé proměny – od ironického šklebu, groteskně komentujících nástrojových figur a bizarní valčíkovosti Měsíce až k široce klenutému patosu husitských sborů. Neobával se ani zdánlivě „protijanáčkovské“ zvukové krásy, měkkosti a v dobrém slova smyslu romantické vroucnosti.
Právě v Broučkovi je důležité nezaměnit Janáčkovu stručnost za suchost. Za úsečnými motivy se otevírají bohatě odstíněné orchestrální plochy, v nichž se střídá jemnost s náhlými vpády žesťů, ironie s lyrickým spočinutím, hravost s obřadným patosem. Wiener Symphoniker dokázali tyto kontrasty rozehrát ve velké barevnosti a zároveň ve vyvážených zvukových poměrech vůči sólistům a sboru.
První část nebyla jen groteskní parodií. Měsíční hudba získávala třpyt, křehkost i zvláštní smyslnost; její valčíkové pohyby nezněly jako laciná karikatura, ale jako svůdná hudební řeč společnosti, která je přesvědčena o vlastní vznešenosti. Tím výrazněji do ní vstupovala Broučkova zemitost.
Ve druhé části Jindra nechal hudbu zmohutnět a rozšířit dech. Patos husitských sborů nezlehčoval ani ironicky nezpochybňoval, ale současně hlídal, aby se neproměnil v jednostrunnou národoveckou manifestaci. Janáčkův obdiv k lidem ochotným jednat byl v ostrém kontrastu s Broučkovým uhýbáním, aniž by hudba ztratila svou mnohovrstevnatost.
Bouřlivé ovace patřily především Jindrovi a Vídeňským symfonikům. Také zahraniční kritici se ve vysokém hodnocení hudební stránky téměř jednohlasně shodovali: zdůrazňovali hudební zářivost, českou stylovost a schopnost dát Janáčkově hudbě křídla.
Domek jako komfortní zóna
Americký režisér Yuval Sharon přistoupil k Výletům jinak než mnozí inscenátoři, kteří se snaží obtížně přenosné české reálie nahradit jinou, pro mezinárodní publikum čitelnější historickou nebo politickou paralelou. Rámcový děj s Málinkou v džínách a dobovým vybavením Broučkova bytečku sice posunul do „osmdesátek“, ale základních situací libreta se držel až překvapivě věrně. Nevytvořil významovou konstrukci, která by se dostávala do trvalého konfliktu se zpívaným textem.
V rozhovoru s dramaturgyní Anke Rauthmann Sharon vysvětloval, že chce dosáhnout něčeho „podivuhodného“ a že se inscenační tým inspiroval českým dadaismem a absurdním divadlem. Broučka nevnímá jen jako terč výsměchu. Vidí v něm člověka, který se setká s iracionálními a cizími světy, ale nedokáže jim otevřít mysl. Janáčkův kritický pohled na sebeuspokojenou omezenost Sharon vztahuje i na nás: každý si vytváří vlastní pohodlnou bublinu a před neznámým se raději stáhne, než aby zůstal zvědavý.
Ústřední metaforou této koncepce se stala krabice. Brouček má svou vlastní v podobě domku a Měsíčňané se pohybují uvnitř průsvitných kvádrů. Sharon připomíná, že si kolem sebe stavíme ploty, uzavíráme se ve vlastním světě a neznámé vtěsnáváme do vysvětlení, která odpovídají omezenosti naší představivosti. Podle něj člověk, který přestane být zvědavý na svět a hledat vztah ke svým kořenům, začíná „vnitřně umírat“.
Tato režijní interpretace Broučka polidšťuje a zmírňuje Janáčkův kategorický požadavek, aby se nám jeho antihrdina zhnusil. Není to však omluva pohodlnosti. Sharon ukazuje, že Broučkovo selhání nespočívá jen ve zbabělosti, ale v neschopnosti připustit existenci čehokoli, co přesahuje jeho navyklý svět.
Broučkovu komfortní zónu scénograf Jon Bausor zhmotnil do podoby maličkého, pečlivě vytapetovaného bytečku s křeslem, televizorem a půllitrem piva. Brouček v něm sedí spokojeně jako ve vlastní kapličce. Šedý vzor tapet se opakuje na potahu křesla a dokonce i televizor s interiérem téměř splývá. Monotónní barevnost byla záměrná – odrážela Broučkův vztah k životu.
Kolem domečku se v úvodu postupně skládá město. V projekcích Hannah Wasileski se objevovaly šedé střechy, zdi a okna, která se rozsvěcují, zatímco světelné linie na jevišti vytvářejí zalomené obrysy dalších domů. Praha je zde přítomna spíše jako geometrická představa než jako konkrétní Hradčany. Z dveří pod světelnými střechami vybíhají Málinka, Mazal, hostinský Würfl, Sakristián i další postavy. Zatímco „venku“ probíhají vztahové hádky a život, Brouček se ve svém domečku rozvaluje, sleduje televizi a pije pivo.
Domek z festivalové truhlárny
První velký scénický efekt přichází při letu na Měsíc. Pod domkem vzplane oheň, nakloní se a mezi hvězdami se začne i s přešlapujícím Broučkem otáčet o 180 stupňů, až se špičkou střechy zabodne do měsíčního kruhu. Obraz připomíná Mélièsův slavný filmový Výlet na Měsíc, tentokrát ovšem místo rakety zasáhne nebeské těleso Broučkovo pohodlíčko i s televizorem.
Bylo zajímavé si ve festivalových doprovodných materiálech přečíst, jak tento efekt vznikal. Téměř pět metrů vysoký domek byl nejprve vytvořen jako trojrozměrný model. V reálu pak byly nosné dřevěné rámy opláštěny sendvičovými panely z tenkých dřevěných desek a izolačního materiálu. Stabilitu zajišťovala masivní zadní stěna, takže samotná hrubá konstrukce vážila kolem 600 kilogramů.
Aby mohl domek „letět“, byl připevněn ke zdvihacímu stožáru upraveného vysokozdvižného vozíku. Mechanismus umožňoval celou stavbu zvedat, otáčet a naklánět. Technický princip je vlastně jednoduchý, divadelní účinek však mimořádný – zvláště proto, že Peter Hoare musel během otáčení fyzicky reagovat uvnitř domku na změny polohy a přitom bez zaváhání zpívat.
Na Měsíc Brouček vystoupí v bílé kombinéze s potrhaným stříbřitým „skafandrem“ a s televizorem nasazeným na hlavě. Svůj svět si tedy přinesl s sebou a mimozemskou skutečnost zpočátku doslova pozoruje přes obrazovku.
Měsíčňané v průsvitných kvádrech
Jak se ohrazuje Blankytný, aby se Brouček nedotýkal jeho „tělesného pouzdra“, Měsíčňané jsou v bregenzské inscenaci uzavření v kvádrových konstrukcích potažených lesklým průsvitným tylem. Jejich „pouzdra“ mají různé barvy a u hlavních postav jsou dále individualizovány podle jmen, vlastností i textu libreta: Blankytný se pohybuje v blankytně modrém kvádru, Ethereu obklopuje výrazná růžová, Duhoslav září duhovými barvami, Harfobojův tyl byl sestaven z pruhů připomínajících struny a z Básníkova boxu se odvíjejí dlouhé pásy papíru. Zázračné dítě, kterému ze zeleného boxu trčí květina, vypouští vůni, jak mu předepisuje libreto. Světlo Yi Zhaa barvy a lesk těchto objektů dále proměňuje a jejich pohyb rozvlňuje Crispin Lord do přesné choreografie: postavy tančí, naklánějí se a reagují na hudební zvraty. Když kvádry nadzvednou, pod jejich zdánlivě nehmotnými schránkami se objeví cupitající nohy. Po proměně měsíční scéně dominuje obří broušený drahokam – průsvitný mnohostěnný pavilon, jehož světelné hrany a jemně žebrované stěny mění s každým odstínem svícení svou barevnost.
Inscenace tak vytváří stále nové vizuální nápady i přes zásadní omezení: Měsíčňané nemají viditelné tváře. Abstraktní nádhera kvádrů podporuje jejich odtržení od Broučkova světa a propojuje scénický pohyb s hudbou, zároveň ovšem potlačuje pohled do tváří postav.
Sharon se na Měsíci nesnaží tamní umělce jednoduše zesměšnit. Jejich svět je vizuálně svůdný, barevný a v pohybu až dětsky hravý. O to přesněji se ukazuje Broučkova neschopnost přijmout cokoli, co neodpovídá jeho potřebám žaludku a pohodlí. Brouček však není jedinou postavou uzavřenou ve vlastní krabici – Měsíčňané žijí v boxech svých estetických představ stejně neprodyšně jako on ve svém vytapetovaném domku.
Za hranici zvolené stylizace podle mě zašlo Ethereino erotické dobývání Broučka. Jakkoli je její smyslná fascinace pozemšťanem v opeře významným komickým motivem, Sharon ji rozehrál příliš doslovně: Etherea Broučka povalí a sexuální akce pokračuje v několika polohách. Vyděšený Brouček si pak před ní chrání rozkrok i zadek. V inscenaci založené jinak na důmyslné obraznosti působí takové řešení prvoplánově, třebaže v publiku vyvolalo smích.
Historie pod podlahou Broučkova domku
Po přestávce se vrací tentýž domeček, ovšem bez televizoru, který zůstal na Měsíci. Druhá cesta začíná dalším působivým scénografickým efektem. Broučkův dům se zvedne nad jeviště a zpod jeho podlahy se spustí žebřík. Obrovský kruh pod ním se začne rozevírat a odhalí temný prostor z dřevěných trámů a písku. Spodní strana kruhu, zdviženého dopředu přibližně do úhlu 60 stupňů, je zrcadlová, takže dění na „zemi“ odráží a násobí.
Pod Broučkovým pohodlným bytem se tak doslova otevře historie. Není to muzeální obraz krásné středověké Prahy. Postavy se mezi trámy a v písku obtížně pohybují, klopýtají, plahočí. Minulost není dekorace, ale zhmotněná spletitá vrstva, na níž stojí Broučkův současný klid.
Historické kostýmy Jona Bausora, šerosvitné, místy až rembrandtovské svícení Yi Zhaa a velké sborové obrazy vytvářejí proti barevnému Měsíci úplně jinou atmosféru. Obraz se ztiší, ztmavne a ztěžkne. Místo pohyblivých boxů nastupují lidé, prapory, zbraně, víra a obava z blížícího se boje. Zrcadlo nad scénou přitom nezůstává samoúčelným efektem: v davových scénách zdvojuje množství postav a současně nabízí pohled na lidi sevřené sítí trámů jako na historický obraz.
Sharonova interpretace zde získává největší hloubku. Brouček narazí na vlastní národní minulost, která je mu vzdálenější než obyvatelé Měsíce. Nemá vztah k jejím ideálům, nerozumí jejímu jazyku a především odmítá přijmout jakoukoli odpovědnost. Snaží se vyvléknout lhaním, předstírá příslušnost k husitům i jejich protivníkům a svou zbabělost maskuje chvástáním.
Režie ani zde nedělá z husitů jednoznačně vznešené mramorové hrdiny. Jsou to lidé sevření strachem, fanatismem, soudržností i vědomím bezprostředního ohrožení. Janáčkovu idealizaci jejich odhodlání však Sharon nedegraduje aktualizační ironií. Nechává ji zaznít, podobně jako
Jindra bere vážně hudební patos této části.
Ve finále husité přivalí sud, do něhož chtějí zbabělého zrádce zavřít a upálit. Rozevřený kruh se postupně uzavře, Broučkův dům sjede zpět na jeho povrch a dvojice doručovatelů (Mazal a Harfoboj v pracovních kombinézách) přinesou Broučkovi nový televizor. Brouček vyleze ze sudu, rozvalí se v křesle a úlevně se napije piva. Výlet skončil přesně tam, kde začal. Nic nepochopil a nic měnit nemusí.
Právě tento konec zpřesňuje Sharonův soucitnější pohled. Brouček není jedinou příčinou svého uzavření. Je také součástí světa, který jeho pohodlí neustále obnovuje a podporuje. Janáčkovo ostří se tím rozptyluje od jednotlivce k mechanismu společnosti – ale zároveň se poněkud otupuje skladatelova prudká osobní nenávist vůči typu, který si zvolil za terč.
Peter Hoare jako až příliš obyčejný Brouček
Britský charakterní tenorista Peter Hoare má s titulní rolí Broučka velké zkušenosti: před Bregenzem ji zpíval v roce 2022 v inscenaci Davida Pountneyho v Grange Park Opera, na jaře 2025 v berlínské Staatsoper v Carsenově inscenaci a při dvou londýnských koncertních provedeních se Simonem Rattlem a London Symphony Orchestra. V Bregenzu zvládl titulní roli pěvecky, herecky i fyzicky výborně.
Hoareův tenor zněl pevně, průrazně a výrazově plasticky. Dokázal přecházet od opileckého žvanění a sebeuspokojeného hudrování k úleku, podráždění, poníženému smlouvání i zbabělému kňourání. Jeho čeština samozřejmě nezněla jako od rodilého mluvčího, ale byla zvládnuta velmi dobře. Při zahraničním provedení nepovažuji za rozhodující, zda český posluchač rozezná každou souhlásku – tím spíše, že takových posluchačů bývá v hledišti zahraničních divadel jen pár, pokud vůbec. Podstatné bylo, že Hoare přesně věděl, co zpívá, a dokázal obsah textu převést do výrazu, rytmu a jednání. Totéž platilo i pro ostatní sólisty.
V porovnání s Janem Vacíkem v pražské inscenaci roku 2003, Jorgem Garzou v Ostravě, Jaroslavem Březinou v Národním divadle nebo Nickym Spencem v Brně působil Hoareův Brouček usedleji a méně karikaturně. V šedém propínacím svetru, brýlích a kalhotách na kšandách není hlučným hospodským hulvátem ani odpudivým ožralou. Připomíná nenápadného souseda, který chce mít především klid, sedět ve svém křesle, dívat se na televizi, pít pivo a vychutnávat si uzenky.
Právě tato obyčejnost je znepokojivá. Hoare nevytváří karikaturu, od níž se můžeme snadno distancovat. Jeho Brouček je omezený, sobecký a zbabělý, ale zároveň lidsky „blízký“. Sharonovo pojetí tím získává identifikační potenciál: něco z Broučkovy touhy zavřít dveře před příliš složitým světem zná téměř každý.
Současně takové pojetí vede k tomu, že Janáčkova satira vyznívá méně ostře než u představitelů, kteří zdůraznili Broučkovu samolibost a vnitřní ohebnost. Hoare se po bok nejlepších Broučků posledních let zařadil právem, ale nikoli tím, že by převýšil Garzu, Březinu nebo Spence. Vytvořil jinou variantu – méně odpudivou a vnějškově groteskní, o to všednější.
Čeští sólisté zazářili v mezinárodním ansámblu
Festival v Bregenzu vedle zahraničních sólistů přizval několik zkušených českých pěvců. Pomáhali ukotvit jazykovou a stylovou stránku provedení, aniž vznikl dojem dvou oddělených skupin. Celý ansámbl působil vyrovnaně a bylo zřejmé, že zahraniční interpreti nejen zvládli českou výslovnost, ale přesně rozumějí významu svých partů.
Jan Šťáva byl v trojroli hostinského Würfla, měsíčního Čaroskvoucího a husitského Konšela pěvecky suverénní a herecky výrazný. Tmavý, nosný bas dokázal přizpůsobit bodrému hospodskému, exaltovanému obyvateli Měsíce i představiteli husitského společenství.
Svatopluk Sem dodal Svatopluku Čechovi potřebnou vznešenost. Zjevení básníka, které snadno sklouzne k mrtvolně patetickému vlasteneckému obrazu, udržel pěveckou kulturou a srozumitelností. V husitské scéně pak dal prvnímu Táboritovi bojovnou energii.
Lukáš Bařák své čtyři menší role Básníka, Jiného básníka, Oblačného a Vacka Bradatého přesně odlišil. Nešlo pouze o spolehlivé obsazení drobných výstupů; svou interpretací pomohl dotvořit charakter obou společenství, do nichž Brouček vstupuje.
Zvučná Málinka, pevný Mazal a jiskřivý Číšník
Z mezinárodního obsazení zaujal Károly Szemerédy jako Sakristián, Lunobor a Domšík pevným, znělým a temně zabarveným hlasem. Jeho čeština byla obdivuhodně dobrá a Domšíkův rozsáhlejší výstup získal potřebnou váhu bez těžkopádnosti.
Tatev Baroyan v trojroli Málinky, Etherey a Kunky rozhodně nebyla žádná „kuňka“. Prosadila se zvučným mladodramatickým sopránem a mladistvou energií. Prudkou Málinku, eroticky exaltovanou Ethereu i odhodlanou Kunku spojovala hlasovou plností, ale každé z nich dala jiný charakter.
Mihails Čuļpajevs měl pro trojroli Mazala, Blankytného a Petříka potřebnou průraznost a pevný, zářivý hlas s mladodramatickým potenciálem. Zamilovanému Mazalovi dal bezprostřednost, Blankytného afektovanost nepřehnal do pouhé parodie a Petříkovi dodal hrdinské odhodlání.
Gaja Napast v rolích Číšníka, Zázračného dítěte a Žáka vynikla jiskřivým subretním sopránem, pohybovou lehkostí a komediálním načasováním. Její drobné postavy procházely inscenací jako přesně zacílené záblesky.
Jana Kurucová jako bodrá Kedruta doplnila ženské obsazení kultivovaným mezzosopránem a Paul Curievici spolehlivě zvládl pětici menších charakterových úloh Malíře, Duhoslava, Profesorova hlasu, Vojty od Pávů a druhého Tábority.
Jedině Linard Vrielink se v trojroli Skladatele, Harfoboje a Miroslava Zlatníka hlasově prosazoval méně. Jeho světlejší a menší tenor zejména jako Harfoboj zanikal vedle plného orchestru a hlasově disponovanějších kolegů.
Bregenzské provedení (na rozdíl od innsbruckého uvedení v němčině) zůstalo, jak se na festival takového renomé patří, u originální češtiny. Německé a anglické titulky ovšem výrazněji nezachycovaly archaizaci jazyka druhé části, takže zahraniční publikum přišlo o jednu z vrstev kontrastu mezi Broučkovou současností a patnáctým stoletím.
Pražský filharmonický sbor jako další hlavní aktér
Samostatnou a mimořádnou pochvalu zaslouží Pražský filharmonický sbor, mnohaletý umělecký partner bregenzského festivalu. Připravený Lukášem Vasilkem ve Výletech páně Broučkových nezůstal pouhou zvukovou kulisou a vyrovnal se i s hereckými nároky Měsíčňanů v boxech a bojovných husitů. Měsíčním scénám dodal sbor až impresionistickou vzdušnost; v husitské části pak vytvořil monumentální zvuk plný energie a naléhavosti, nikoli pateticky těžkopádné obřadnosti. Akustickým ozvláštněním bylo umisťování sboru vedle hlediště i za jevištěm, takže hlasy přicházely z různých směrů a rozšiřovaly prostor Velkého sálu. Publikum se v některých okamžicích ocitalo uvnitř zvukového dění, nikoli pouze před ním.
Ostatně i zahraniční recenze sbor vyzdvihovaly téměř bez výjimky. Concerti oceňovalo jeho idiomatickou a zvukově nádhernou interpretaci starobylých hymnů, Kurier zdůraznil jeho excelentní intonaci ve všech polohách.
Pět cest k panu Broučkovi mezi půllitrem, kosmonauty a totalitou
Bregenzské nastudování vstupuje do českého kontextu, v němž se během posledních dvanácti let vystřídaly velmi rozdílné pokusy o nalezení klíče k této opeře.
V ostravské inscenaci v roce 2014 režijní tandem SKUTR – Martin Kukučka a Lukáš Trpišovský – nahlédl Broučka optikou dna pivního půllitru. Brouček Jorgeho Garzy si přes své zbabělé chování – nebo právě pro ně – získával sympatie a jeho pragmatismus v konfrontaci se snobskými měsíčními intelektuály a ideology revoluce nakonec vítězil.
Pražské Národní divadlo uvedlo Výlety v roce 2018 a mělo v Jaroslavu Březinovi ideálního představitele pana domácího s přesnou dávkou komiky. Vtipně ironickou fantaskní burlesku však zadusila režie Slávy Daubnerové významově nesourodými tableaux napříč staletími. Živé sochy, modely pražských památek a neustálý pohyb velkých kašírovaných monumentů překryly příběh i vztahy postav.
Robert Carsen v Brně roku 2024 vyšel z předpokladu, že husitské války a kulturní půtky Janáčkovy doby by nemusely být pro publikum koprodukčních divadel v Berlíně a Madridu dostatečně srozumitelné. Broučkovy sny zasadil do šedesátých let 20. století. Měsíční část spojil s přistáním Apolla 11, hnutím hippies a festivalem Moonstock, druhou část s okupací Československa v roce 1968, Janem Palachem a vítězstvím československých hokejistů nad Sovětským svazem. Vizuální atraktivitě kosmonautů, hippies, samopalů a hokejistů však obětoval satirický osten díla.
Tyrolské zemské divadlo uvedlo Výlety páně Broučkovy v roce 2025 pro innsbrucké publikum příhodně v němčině. Druhou část posunulo do prostředí autoritářské totality. Režisér Tobias Ribitzki přistupoval k Broučkovi jako k postavě, která je směšná, zraňující i dojemná a utíká do snů před světem, jenž je pro ni příliš složitý. Výsledek byl promyšlený a pečlivý, dokázal přenést dílo přes kulturní hranice, ale průlomem v jeho uvádění se nestal.
Bregenzské nastudování se od těchto inscenací liší především důsledností scénické metafory. Sharon sice Broučka podobně jako SKUTR a Ribitzki polidšťuje, ale nepřekrývá operu konstrukcí, která by se vzpírala textu. Aktualizace rámce do „osmdesátek“ není hlavním tématem a nevyžaduje, aby se husitské zbraně vysvětlovaly jako samopaly nebo hokejky. Létající domek, měsíční boxy a historie ukrytá pod jeho podlahou vyrůstají z libreta a dávají mu atraktivní vizuální podobu. Ve srovnání s pražskou inscenací ta Sharonova nepřehlušuje děj množstvím nesourodých symbolů. Ve srovnání s Carsenem neobětuje Janáčkovy konkrétní situace snaze operu „poevropštit“. A ve srovnání s Innsbruckem má k dispozici technické možnosti a výtvarnou velkorysost, které naplno rozehrají fantasknost obou výletů.
Přesto ani Bregenz neposkytuje definitivní řešení této svérázné Janáčkovy opery. Sharonův soucit s Broučkem a důraz na obecnou lidskou uzavřenost oslabují Janáčkův prudký satirický útok. Průsvitné schránky Měsíčňanů se přece jen postupně vyčerpají a erotická scéna s Ethereou přestřeluje. Síla inscenace však spočívá v tom, že tyto výhrady nezakrývají základní srozumitelnost a hudebně-divadelní energii celku.
Triumf, nebo příliš mírná satira?
Přijetí nedělního dopoledního představení bylo nadšené. Publikum zcela zaplněného hlediště reagovalo soustředěně během celého provedení a na závěr odměnilo inscenaci bouřlivými ovacemi.
Zahraniční recenze premiéry se téměř jednomyslně shodly na vysoké úrovni hudebního nastudování a obsazení, jejich pohled na Sharonovu režii byl různorodější. Recenzent Die Deutsche Bühne psal o triumfálním úspěchu a vyzdvihoval fantazii, lehkost a přesnost inscenace, Hoareova ideálního Broučka i Jindrovu schopnost udržet maximální průzračnost velkých sborových scén.
Der Standard označil hudební provedení za strhující a výtvarný svět za okouzlující, zároveň však upozornil, že krabice Měsíčňanů potlačují poezii. Kurier hodnotil inscenaci čtyřmi a půl hvězdičkami jako barevnou poctu absurditě a zvlášť ocenil, že jednotlivé obrazy vznikají v těsném souladu s hudbou. Concerti interpretovalo Sharonova Broučka jako „šosáka v každém z nás“ a oceňovalo, že režisér žádnou z postav nedehonestuje, ale zachovává jim lidskou důstojnost.
Kritičtější zahraniční hlasy postrádaly více dadaismu, grotesky a divadelní anarchie. Nejostřeji režii odmítl Manuel Brug v deníku Die Welt: podle něj ani rafinovaná scéna nedokázala nahradit chybějící ústřední inscenační nápad a jevištní dění zůstávalo mdlé, zatímco hudební složka byla silná.
Právě tento rozpor je pro bregenzského Broučka charakteristický. Sharon nevytvořil burlesku, která by na diváka útočila ostřím satiry. Právě to, co lze vnímat jako humanistickou sílu inscenace, však může z druhé strany působit jako oslabení Janáčkovy kousavosti. Sharonova inscenace je vstřícnější, vizuálně svůdnější a k titulnímu hrdinovi shovívavější, než si nejspíš Janáček přál. Nesnaží se však české souvislosti vysvětlit didakticky ani je nahrazovat současnými politickými hesly. Důvěřuje fantazii, jevištnímu obrazu a především hudbě.
Především Robert Jindra s Vídeňskými symfoniky, Pražským filharmonickým sborem a vyrovnaným ansámblem sólistů dokázali, že Výlety páně Broučkovy nejsou pouze kuriózní odbočkou mezi Janáčkovými vrcholnými operami. Když jejich úsečnost získá barvy, groteska přesnost, lyrika vroucnost a husitský patos skutečnou váhu, vyloupne se z komplikované partitury plnokrevné hudební divadlo.
Brouček se na konci vrátil do svého vytapetovaného bytečku, dostal nový televizor, rozvalil se v křesle a napil se piva. Z výletů se nepoučil. Janáčkova opera však v Bregenzu absolvovala cestu, která se jí stále daří jen zřídka – z české dramaturgické rarity se proměnila v živé mezinárodní divadlo.
Leoš Janáček: Výlety páně Broučkovy
Bregenzer Festspiele, Festspielhaus – Großer Saal
Premiéra 23. července 2026, recenzováno představení 26. července 2026
Inscenační tým
Hudební nastudování a dirigent: Robert Jindra
Režie: Yuval Sharon
Scéna a kostýmy: Jon Bausor
Světla: Yi Zhao
Video: Hannah Wasileski
Pohybová choreografie: Crispin Lord
Dramaturgie: Anke Rauthmann
Sbormistr: Lukáš Vasilek
Účinkující
Matěj Brouček – Peter Hoare
Mazal / Blankytný / Petřík – Mihails Čuļpajevs
Sakristián / Lunobor / Domšík – Károly Szemerédy
Málinka / Etherea / Kunka – Tatev Baroyan
Würfl / Čaroskvoucí / Konšel – Jan Šťáva
Číšník / Zázračné dítě / Žák – Gaja Napast
Kedruta – Jana Kurucová
Svatopluk Čech / první Táborita – Svatopluk Sem
Skladatel / Harfoboj / Miroslav Zlatník – Linard Vrielink
Malíř / Duhoslav / hlas profesora / Vojta od Pávů / druhý Táborita – Paul Curievici
Básník / Jiný básník / Oblačný / Vacek Bradatý – Lukáš Bařák
Pražský filharmonický sbor
Wiener Symphoniker
