Padesátiny Janáčkova divadla v Brně (2)

V prvním díle (najdete zde) jsme se věnovali historii vzniku a výstavby budovy Janáčkova divadla a jejím osudům po otevření. V pokračování bychom chtěli navázat stručným pohledem na to, jakou funkci plnila tato budova a jaké byly umělecké výsledky, jež v ní byly dosaženy.

První léta (1964–1970)
Šedesátá léta minulého století byla pozoruhodnou etapou v historii tehdejšího Státního divadla v Brně. Všechny čtyři jeho soubory (opera, činohra, balet, opereta) prožívaly doslova renesanci. Stalo se tak díky kvalitnímu koncepčním vedení jednotlivých těles, a to jak z hlediska budování jejich složení a vnitřní struktury, tak z hlediska promyšlené a koncepční dramaturgie, kde docházelo k pozvolnému, byť nedůslednému uvolňování ideologického tlaku.

V této situaci dala budova souborům opery a baletu nové impulsy. Její původní název zněl Janáčkovo divadlo opery a baletu, brzy byl zkrácen na pouhé Janáčkovo divadlo, ale opera a balet v ní měly své domovské právo a vždy zabezpečovaly absolutní většinu uměleckého provozu.Operní soubor měl skvělé vedení. Výtečný dirigent, znalec operní i symfonické tvorby a také zkušený organizátor František Jílek měl vedle sebe kolektiv znamenitých tvůrčích spolupracovníků. Na prvním místě musím jmenovat dramaturgickou osobnost dirigenta Václava Noska, muže, který vždy přicházel s novými, velmi podnětnými inspirativními nápady (pomocnicí mu často byla překladatelka Eva Bezděková, jež se výtečně orientovala v tom, co se v jednotlivých žánrech děje po světě). Vedle dirigentů Jílka a Noska v té době se úspěšně prosadil tehdy třicetiletý, ale naprosto vyzrálý Jan Štych, dirigent obdařený absolutním smyslem pro potřeby divadla. Poměrně často se za dirigentským pultem objevoval i znamenitý všestranný muzikant, korepetitor Evžen Holiš. Nesmíme zapomenout na korepetitora „z Boží milosti“ Pavla Kuchaře, na něhož dodnes vděčně vzpomínají sólisté opery, kterým vždy poskytl naprosto dokonalou hudební přípravu. A v čele sboru se zabydloval Josef Pančík, z něhož se velmi brzy vyklubal velikán první třídy ve svém oboru. Když k tomu připočteme režisérskou trojici, v níž se vedle zkušených matadorů Miloše Wasserbauera a Oskara Linharta rychle dral do popředí mladý, ambiciózní a nápady hýřící Václav Věžník. Bylo jasné, že soubor má nejlepší předpoklady vyrovnat se s novými, mnohdy velmi náročnými podmínkami nové budovy.

Pokud se týče baletu, neúnavný propagátor a realizátor nových tendencí Luboš Ogoun, který vyvedl baletní soubor z určité myšlenkové stagnace (byť úsilí po technické dokonalosti a perfektnosti individuálního projevu byla díky Psotovým žákům a pokračovatelům, vždy v Brně pečlivě udržována), sice Brno opustil, aby sbíral pro české taneční umění vavříny ve světě se svým studiem Balet Praha, ale na jeho místo nastoupila osobnost sice jiného zaměření, ale profesionálně mimořádně fundovaná a koncepční, Miroslav Kůra. Tento bývaly odchovanec Psotovy školy, který se posléze stal hvězdou Machovova souboru v Praze, tanečník světové úrovně dobře obeznámený s klasikou i se současnými tendencemi, byl zárukou dalšího pozitivního vývoje souboru.

Vzhledem k tomu, že tento text je zaměřen k tématu divadelní budovy, bude pozornost věnována jednoznačně jevištní interpretaci. Pokud se týče hudební stránky, myslím si, že postačí říci, že tradice vysoce kvalitního hudebního projevu, která v Brně existuje minimálně od Neumannových časů, se potvrdila i přechodem do nového prostoru. Jak orchestr, tak sbor se velmi brzy perfektně sžily s jeho potřebami a v případě sboru se z tohoto kolektivu pod moudrým a citlivým vedením Josefa Pančíka stalo těleso evropského formátu a významu. Připomínky k akustice sice existovaly a existují, ale ty se týkaly a týkají především symfonických koncertů a konec konců, není mi znám případ operní budovy, u níž by panovala naprostá a jednomyslná spokojenost s kvalitou akustiky.

Zahajovací představení Lišky Bystroušky, které připravili dirigent František Jílek a režisér Miloš Wasserbauer, bylo přijato s určitými rozpaky. Vybočovalo do značné míry z tradice, kterou svými dvěma inscenacemi v Brně vytvořil její první režisér Ota Zítek. Wasserbauer se podobně jako tvůrce mimořádně úspěšné berlínské inscenace opery Walter Felsenstein inspiroval především ve výkladu Maxe Broda, který je hodně odlišný od našeho tradičního chápání této opery.

Dlužno ovšem říci, že jakkoli toto pojetí je diskutabilní, Felsensteinova inscenace, kterou dirigoval Václav Neumann a v níž byl Rudolf Asmus ideálním představitelem Revírníka, znamenala významný milník v propagaci Janáčkova díla v zahraničí. Wasserbauer na rozdíl od Felsensteina zdůrazňujícího realismus jevištního projevu, jej sice od zpívajících herců vyžadoval rovněž, ale jeho nejúspěšnější inscenace vždy měly neopakovatelný imaginativní charakter a vzbuzovaly fantazii. Osobně si myslím, že i toto představení, které pojal jako Revírníkův sen, a k němuž vytvořil kouzelnou scénu jeho pravidelný spolupracovník František Tröster, k nim rovněž patřilo. Bohužel, tato inscenace byla jejich poslední společným jevištním dílem.

O šest dní později, 8. října se poprvé ve své premiéře představil balet. Miroslav Kůra zvolil pro tuto příležitost večer složený ze dvou moderních baletů, Petrušky Igora Stavinského a Dafnise a Chloe Maurice Ravela.Úspěch byl zaručen, protože kvalitní baletní soubor brněnského divadla nejen, že se s obtížným úkolem skvěle vypořádal, ale konečně měl možnost předvést své kvality v prostoru, který vyžaduje velké baletní projekty. Je nutné samozřejmě pochválit tehdejší vedoucí pracovníky Státního divadla za promyšlenou dramaturgii zahajovacích představení. Janáček, Stravinskij a Ravel skvěle dokumentovali zásady tehdejšího programu divadla v jeho návaznosti na tradice z minulosti.

Oslavy skončily, nastaly všední dny. V nové budově se hrálo každý den, bez představení byly pouze dny, kdy se konaly náročné technické a osvětlovací zkoušky na nové premiéry. O sobotách a nedělích se pravidelně hrávalo dvakrát. Na repertoáru divadla se objevila řada inscenací, které se hrály v budově bývalého Janáčkova, nyní už podle oficiálního názvu Mahenova divadla Na hradbách. Byla to například Věžníkova inscenace Wagnerova Lohengrina, kterou dirigoval drážďanský dirigent profesor Rudolf Neuhaus anebo v baletu Prokofjevův Romeo a Julie, kterého Miroslav Kůra nastudoval jako repliku někdejší Machovovy pražské inscenace. Sám se v ní v titulní roli rozloučil se svou dlouholetou zářivou kariérou baletní hvězdy prvního řádu.

V opeře následovaly další premiéry. Nejprve to byla Verdiho La traviata v režii doyena souboru Oskara Linharta. Po ní následovala premiéra opery německého skladatele Gottfrieda von Einema Dantonova smrt, kterou skladatel napsal na základě předlohy dramatu Georga Büchnera. Jílkovo a Noskovo představení bylo přijato velmi příznivě. Kritika se shodla v tom, že šlo o nejpromyšlenější režijní čin v poslední době a režisér Věžník se svým dvorním výtvarníkem profesorem Šálkem dokázal rozvinout vymoženosti techniky nové budovy v celém jejím rozsahu a konečně dostal příležitost k uplatnění svých schopností.

Výbornou tečkou za sezonou byla premiéra Händelova Julia Caesara, díla staré operní tvorby, jaké se v Brně po léta neobjevilo a jež pod Jílkovým hudební vedením a ve Wasserbauerově režii (scénu mu tentokráte navrhl další z vůdčích osobností tehdejší scénografie, Ladislav Vychodil), prokázalo, že brněnský soubor se s ním i ve velkých prostorách nové budovy dokáže výborně vyrovnat.Totéž platilo i o poslední z operních premiér uvedené sezony, která byla z opačného pole dramaturgické nabídky. Byla jím opera Benjamina Brittena Albert Herring, kterou dirigoval Václav Nosek a režíroval Václav Věžník.

Prostor Janáčkova divadla poskytl nové možnosti Miloši Wasserbauerovi. Využil jich výborně jak v československé premiéře Myslivečkova Tamerlána, v níž soubor dramaturgicky navázal na Händelova Caesara, tak v představeních Verdiho Otella a Janáčkových Výletů pana Broučka, kde autorem scény byl Vojtěch Štolfa. Vrcholem této fáze Wasserbauerovy tvorby byla znamenitá multižánrová inscenace prvního českého uvedení Honnegerovy Svaté Jany na hranici, na němž se podílel tvůrčí kolektiv složený vedle režiséra z dirigenta Václava Noska, choreografa Luboše Ogouna, výtvarníků Vojtěcha Štolfy (scéna) a Inez Tuschnerové (kostýmy) a sbormistra Josefa Pančíka.Součástí večera bylo i monodrama Arnolda Schönberga Očekávání ve skvělé interpretaci Aleny Mikové.

Žel, tato výtečná inscenace byla jedním z posledních tvůrčích Wasserbauerových činů: na jevišti Janáčkova divadla už následovala jenom premiéra Fibichovy Šárky v dubnu 1970. O prázdninách roku 1970 Miloš Wasserbauer zemřel.

Řadou výborných inscenací se prezentoval Václav Věžník, který našel kongeniálního spolupracovníka v scénografovi Josefu Adolfu Šálkovi. Vrcholem byla československá premiéra „černošské opery“ Benjamina Brittena Porgy a Bess (dirigentem byl František Jílek), o jejíž inscenaci kritik Jiří Fukač napsal, že „se stala evropským pendantem k americkému originálu“.Stranou nezůstal ani senior mezi režiséry Oskar Linhart. Divácky mimořádně úspěšná byla jeho inscenace Pucciniho Turandot, opery, jež se na brněnské jeviště vrátila po pětatřiceti letech. Připomeneme ale zejména jeho inscenaci Janáčkovy Káti Kabanové, které vtiskl nesmazatelnou pečeť své tvůrčí osobnosti autor scény František Tröster, o němž napsal Eduard Kohout ve své memoárové knížce Divadlo aneb Snář, že „dramatizoval prostor doslova od podlahy“.

V listopadu 1969 se konala premiéra operní novinky, díla brněnského skladatele Karla Horkého Jed z Elsinoru, pro něž podkladem byla hra Miloše Rejnuše a Václava Renče na hamletovský námět. Režisérem inscenace byl tvůrce původního činoherního představení, výborný činoherní režisér a ředitel Divadla bratří Mrštíků Milan Pásek. Spolu s výtvarníkem Karlem Zmrzlým vytvořili skvělou inscenaci a tato dvojice se posléze stala důležitými spolutvůrci následné etapy divadla.O rok později byli autory úspěšného provedení Burianovy Maryši (dirigentem inscenace byl Jan Štych). Tato inscenace spolu s Prokofjevovými Zásnubami v klášteře, v nichž Václav Věžník znovu prokázal svou schopnost perfektně se vyrovnat s náročným komediálním žánrem a jeho Příhodami lišky Bystroušky, ve kterých se vrátil k tradiční „zítkovské“ podobě, již umocnil použitím soudobých divadelních prvků a opět výborně využil možností, které nová budova poskytuje, v podstatě uzavřela první pětiletí působení opery v ní.

V baletu v roce 1966 rezignoval na základě rozporů v souboru Miroslav Kůra na šéfovský post, ale zůstal činný jako kmenový choreograf. Šéfovskou pozici převzal Rudolf Karhánek, ale bylo jasné, že jde o dočasné řešení. Na podzim roku 1966 uvedl baletní soubor československou premiéru baletu německého skladatele Wernera Egka Abraxas v režijním a choreografickém pojetí hostí z družebního Lipska, Emmy Köhler-Richter a Waltraud Morewietz. O Vánocích téhož roku nastudovala Věra Avratová za režijní spolupráce Evžena Sokolovského večer soudobého baletu Metamorfózy, na němý byla provedena díla Benjamina Brittena a současných brněnských skladatelů.

Od 1. ledna 1967 nastupuje do funkce dramaturga baletu baletní teoretik a kritik Vladimír Vašut, jeden z otců úspěchů Studia Balet Praha. V prosinci téhož roku se koná premiéra večera tří baletů hudebního skladatele Miloše Vacka Milá sedmi loupežníků, Šťastná sedma a Meteor. Vašutův příchod předznamenal návrat Luboše Ogouna, který do šéfovské funkce nastoupil v roce 1968. Miroslav Kůra uvedl tehdy v jednom večeru dva klasické skvosty, Adamovu Giselle a Schumannův Karneval a Ogoun se při svém comebacku poněkud překvapivě představil originálním pojetím Nedbalova „dětského“ baletu Z pohádky do pohádky.

O rok později následoval program, v němž Luboš Ogoun jasně deklaroval své priority. Vedle Janáčkových Lašských tanců v choreografii Rudolfa Karhánka na něm byl v Ogounově režii a choreografii uveden Don Juan Richarda Strausse a v inscenační koncepci Pavla Šmoka baletní verze Janáčkovy Glagolské mše. Bohužel, druhá Ogounova šéfovská éra měla velmi krátké trvání. Po necelém roce a půl, 1. ledna 1970 v důsledku nástupu takzvané normalizace jako šéf končí, i když nadále zůstává ve svazku divadla jako choreograf.

Dá se říci, že rokem 1970 se uzavřela první etapa historie Janáčkova divadla v Brně. Soubory opery a baletu prokázaly, že si s novou budovou rozumějí a že jsou schopny zde dále vytvářet vysoce kvalitní hudební divadlo.
(Pokračování)
Foto archiv, archiv ND Brno, Divadlo.cz / Rafael Sedláček, theatre-architecture.eu