Padesátiny Janáčkova divadla v Brně (2)

  1. 1
  2. 2
  3. 3

V prvním díle (najdete zde) jsme se věnovali historii vzniku a výstavby budovy Janáčkova divadla a jejím osudům po otevření. V pokračování bychom chtěli navázat stručným pohledem na to, jakou funkci plnila tato budova a jaké byly umělecké výsledky, jež v ní byly dosaženy.

První léta (1964–1970)
Šedesátá léta minulého století byla pozoruhodnou etapou v historii tehdejšího Státního divadla v Brně. Všechny čtyři jeho soubory (opera, činohra, balet, opereta) prožívaly doslova renesanci. Stalo se tak díky kvalitnímu koncepčním vedení jednotlivých těles, a to jak z hlediska budování jejich složení a vnitřní struktury, tak z hlediska promyšlené a koncepční dramaturgie, kde docházelo k pozvolnému, byť nedůslednému uvolňování ideologického tlaku.

V této situaci dala budova souborům opery a baletu nové impulsy. Její původní název zněl Janáčkovo divadlo opery a baletu, brzy byl zkrácen na pouhé Janáčkovo divadlo, ale opera a balet v ní měly své domovské právo a vždy zabezpečovaly absolutní většinu uměleckého provozu.Janáčkovo divadlo Brno (1966)Operní soubor měl skvělé vedení. Výtečný dirigent, znalec operní i symfonické tvorby a také zkušený organizátor František Jílek měl vedle sebe kolektiv znamenitých tvůrčích spolupracovníků. Na prvním místě musím jmenovat dramaturgickou osobnost dirigenta Václava Noska, muže, který vždy přicházel s novými, velmi podnětnými inspirativními nápady (pomocnicí mu často byla překladatelka Eva Bezděková, jež se výtečně orientovala v tom, co se v jednotlivých žánrech děje po světě). Vedle dirigentů Jílka a Noska v té době se úspěšně prosadil tehdy třicetiletý, ale naprosto vyzrálý Jan Štych, dirigent obdařený absolutním smyslem pro potřeby divadla. Poměrně často se za dirigentským pultem objevoval i znamenitý všestranný muzikant, korepetitor Evžen Holiš. Nesmíme zapomenout na korepetitora „z Boží milosti“ Pavla Kuchaře, na něhož dodnes vděčně vzpomínají sólisté opery, kterým vždy poskytl naprosto dokonalou hudební přípravu. A v čele sboru se zabydloval Josef Pančík, z něhož se velmi brzy vyklubal velikán první třídy ve svém oboru. Když k tomu připočteme režisérskou trojici, v níž se vedle zkušených matadorů Miloše Wasserbauera a Oskara Linharta rychle dral do popředí mladý, ambiciózní a nápady hýřící Václav Věžník. Bylo jasné, že soubor má nejlepší předpoklady vyrovnat se s novými, mnohdy velmi náročnými podmínkami nové budovy.

Pokud se týče baletu, neúnavný propagátor a realizátor nových tendencí Luboš Ogoun, který vyvedl baletní soubor z určité myšlenkové stagnace (byť úsilí po technické dokonalosti a perfektnosti individuálního projevu byla díky Psotovým žákům a pokračovatelům, vždy v Brně pečlivě udržována), sice Brno opustil, aby sbíral pro české taneční umění vavříny ve světě se svým studiem Balet Praha, ale na jeho místo nastoupila osobnost sice jiného zaměření, ale profesionálně mimořádně fundovaná a koncepční, Miroslav Kůra. Tento bývaly odchovanec Psotovy školy, který se posléze stal hvězdou Machovova souboru v Praze, tanečník světové úrovně dobře obeznámený s klasikou i se současnými tendencemi, byl zárukou dalšího pozitivního vývoje souboru.

Vzhledem k tomu, že tento text je zaměřen k tématu divadelní budovy, bude pozornost věnována jednoznačně jevištní interpretaci. Pokud se týče hudební stránky, myslím si, že postačí říci, že tradice vysoce kvalitního hudebního projevu, která v Brně existuje minimálně od Neumannových časů, se potvrdila i přechodem do nového prostoru. Jak orchestr, tak sbor se velmi brzy perfektně sžily s jeho potřebami a v případě sboru se z tohoto kolektivu pod moudrým a citlivým vedením Josefa Pančíka stalo těleso evropského formátu a významu. Připomínky k akustice sice existovaly a existují, ale ty se týkaly a týkají především symfonických koncertů a konec konců, není mi znám případ operní budovy, u níž by panovala naprostá a jednomyslná spokojenost s kvalitou akustiky.

Zahajovací představení Lišky Bystroušky, které připravili dirigent František Jílek a režisér Miloš Wasserbauer, bylo přijato s určitými rozpaky. Vybočovalo do značné míry z tradice, kterou svými dvěma inscenacemi v Brně vytvořil její první režisér Ota Zítek. Wasserbauer se podobně jako tvůrce mimořádně úspěšné berlínské inscenace opery Walter Felsenstein inspiroval především ve výkladu Maxe Broda, který je hodně odlišný od našeho tradičního chápání této opery.

Dlužno ovšem říci, že jakkoli toto pojetí je diskutabilní, Felsensteinova inscenace, kterou dirigoval Václav Neumann a v níž byl Rudolf Asmus ideálním představitelem Revírníka, znamenala významný milník v propagaci Janáčkova díla v zahraničí. Wasserbauer na rozdíl od Felsensteina zdůrazňujícího realismus jevištního projevu, jej sice od zpívajících herců vyžadoval rovněž, ale jeho nejúspěšnější inscenace vždy měly neopakovatelný imaginativní charakter a vzbuzovaly fantazii. Osobně si myslím, že i toto představení, které pojal jako Revírníkův sen, a k němuž vytvořil kouzelnou scénu jeho pravidelný spolupracovník František Tröster, k nim rovněž patřilo. Bohužel, tato inscenace byla jejich poslední společným jevištním dílem.

O šest dní později, 8. října se poprvé ve své premiéře představil balet. Miroslav Kůra zvolil pro tuto příležitost večer složený ze dvou moderních baletů, Petrušky Igora Stavinského a Dafnise a Chloe Maurice Ravela.Igor Stravinskij: Petruška - ND Brno 1965Úspěch byl zaručen, protože kvalitní baletní soubor brněnského divadla nejen, že se s obtížným úkolem skvěle vypořádal, ale konečně měl možnost předvést své kvality v prostoru, který vyžaduje velké baletní projekty. Je nutné samozřejmě pochválit tehdejší vedoucí pracovníky Státního divadla za promyšlenou dramaturgii zahajovacích představení. Janáček, Stravinskij a Ravel skvěle dokumentovali zásady tehdejšího programu divadla v jeho návaznosti na tradice z minulosti.

  1. 1
  2. 2
  3. 3

Mohlo by vás zajímat