Pallas Athéna má i dnes důvod k pláči. Křenkova opera ve Vídni

O peloponéské válce se učí ve škole, kde se děti dozvědí, že spolu v pátém století před naším letopočtem bojovaly Athény a Sparta a že snaha ovládnout Spartu znamenala pro Athény katastrofu. Možná jim nějaký osvícený učitel připomene, jak moc se okolnosti athénského tažení podobají spoustě jiných mocichtivých plánů a dějinných katastrof, jak velice se athénský strategos Alkibiádes choval jako spousty politických „stratégů“ po něm a kolik bylo kdy umlčeno Sókratů, protože říkali, co si myslí, a chtěli, aby to směli říkat i jiní.

K uvedení opery Ernsta Křenka Pallas Athene weint
Ernst Krenek (1900–1991) je ve světě znám bez háčku, ale jeho předkové pocházeli z Čáslavi, z Trhové Kamenice a z Ronova a on sám se s háčkem rád podepisoval ještě i v pozdních letech, a ani češtinu úplně nezapomněl. Narodil se ve Vídni, vyrostl v rodině důstojníka rakousko-uherské armády, studoval ve Vídni a v Berlíně u Franze Schrekera, kde byl spolužákem našeho Aloise Háby, s nímž udržoval celoživotní kontakt, přes všechny zvraty a převraty soukromé i politické. O některých píše ve své autobiografii S dechem doby. Vzpomínky na modernu, která vyšla v německém překladu roku 1998. Jen o některých – kniha má tisíc stránek, ale končí slovy: „Uzavírám tuto část svých zápisků na Tři krále, 6. ledna 1952, v městě Teresópolis ve státě Rio de Janeiro a v republice Brazílii, kam jsem právě přijel učit jako docent Mezinárodní letní školy brazilské organizace Pro-Arte. Nechal jsem za sebou evropskou zimu – ještě před týdnem jsem putoval zasněženými horami své staré, stále ještě milované vlasti –, a kolem mě je teď tropické léto. Myslím s láskou na svou ženu Gladys, která touto dobou jistě křižuje oceán, aby se vrátila do Kalifornie, kde si toužím zařídit domov. Myslím s něhou na bývalou manželku Bertu, která žije v Los Angeles, sama a zatrpklá. Na maminku, kterou jsem zanechal v Innsbrucku, a na to, jak na mě vždycky byla hodná. A na tatínka, za jehož duši se stále modlím.“

Tehdy bylo Křenkovi dvaapadesát let a další díl pamětí už nenapsal. Byly by neméně zajímavé a napínavé, neboť v jeho životě neexistovala jen popularita na konci dvacátých let po premiéře opery Jonny spielt auf (s níž nepočítal a která ho překvapila), ale také následující pád mezi nežádoucí a pronásledované „kulturní bolševiky“, „zvrhlé“ umělce a emigrace. V Americe zažil právě v letech, jimiž končí své vzpomínky, McCarthyho režim s jeho spikleneckými teoriemi (v Evropě inscenovaných procesů nebylo tehdy lépe) a ve zbývajících čtyřiceti letech života prožil ještě mnohé.

Zřejmě nebude náhoda, že se právě tehdy, v roce 1952, Ernst Křenek pustil do kompozice své třetí opery na antické téma, Pallas Athéna pláče; nikde to, pokud vím, nestojí, ale k rozhodnutí mohlo přispět i podvědomí; zdůraznil přece, že své vzpomínky uzavírá v městě řeckého jména Teresópolis.

Antika jako paralela
Poprvé volil Křenek antickou látku v opeře Orfeus a Eurydika z roku 1923 podle dramatu Oskara Kokoschky. Drama vzniklo v letech 1916–1918, Kokoschka ho psal během první světové války, kdy se zotavoval ze zranění na ruské frontě. Drama bylo uvedeno roku 1921 ve Frankfurtu. Je ohlasem ztroskotání Kokoschkova vztahu k Almě Mahlerové. On sám se vtělil do postavy Orfea, který hledá svou Eurydiku – Almu; její a Mahlerova dcera Anna byla ztotožněna s postavou Psyché a Mahler s postavou Pluta/Háda. Příběh doplňuje skutečnost, že se Anna Mahler stala první Křenkovou manželkou a vypracovala klavírní výtah jeho opery. Křenek se ke Kokoschkově hře dostal prostřednictvím Lea Kestenberga, tehdy referenta pruského ministerstva kultury, kterému se údajně (podle Křenka) Kokoschka svěřil, že by chtěl své drama nechat zhudebnit. Kokoschka sám ale ve své autobiografii pouze zmiňuje, že sice jeho dramata zhudebnili Paul Hindemith (Vrah, naděje žen) a Ernst Křenek: „Já sám si však dodnes nejsem jist, zda moje hry skutečně zhudebnění potřebují.“

Křenek uvádí: „Četl jsem Kokoschkovo drama a přiznám, že jsem máločemu rozuměl, bylo to takové expresionistické blabla nejvyššího řádu, jak se mi zdálo. Ale ve skrytu duše mě ten velmi podivný pokus zasáhl a rozhodl jsem se, že z toho operu udělám, lhostejno jak.“ Křenkova opera měla premiéru roku 1928 v Kasselu; pravděpodobně naposledy zazněla roku 2005 koncertně při Salcburském festivalu.

Podruhé se Křenek utkal s antickou látkou v opeře Das Leben des Orest (Život Orestův), dokončené roku 1929. Byl si vědom, že komplexní mýtus poskytl materiál dlouhé řadě oper, a chtěl se pokusit, aby „postavy starých mýtů fyzicky přešly do moderního života a odhalila se jejich psychologie.“ Chtěl pokud možno jednoduchou formou zachytit v jednom večeru celou politickou i rodinnou tragédii. Inspiraci nalezl v dramatu Jeana Cocteaua La machine infernale (Pekelný stroj); pekelným strojem je míněna katastrofa zapříčiněná bohy, jíž člověk v žádném případě nemůže uniknout.

Problém moderní opery
Křenek se tehdy zabýval problémem moderní hudby a opery i publicisticky. Dlouho se zdráhal připojit k okruhu Schönbergových stoupenců, i když samozřejmě jejich výkony sledoval. Viděl, že „Schönberg na své spolupracovníky uplatňuje nelidskou moc bezohledného otrokáře starých časů. Když s nimi pracoval ve svém bytě v Mödlingu (pozn. autorky – městečko 16 km od Vídně, i dnes ne právě snadno dostupné veřejnou dopravou), bylo mu lhostejné, že museli jít po dvanáctihodinové zkoušce, kdy už vlaky ani tramvaje nejely, v hluboké noci a za jakéhokoli počasí do Vídně pěšky.“ Stejně tehdy Křenek vnímal i přísný kompoziční systém, jehož byl Schönberg tvůrcem. Přiznává, že vlastnil sice klavírní výtah Bergova Wozzecka, přišel mu však jako „kniha sedmi pečetí.“

Roku 1925 (toho roku měla Bergova opera v Berlíně premiéru) se Křenek zúčastnil Kongresu hudební estetiky v Karlsruhe. Jeho tamní příspěvek obsahoval věty, jimiž Křenek, jak vzpomínal, „Schönberga urazil a přivolal na sebe hněv celé skupiny.“ Křenkův referát vyšel roku 1926 tiskem i v pražském německém časopise Der Auftakt. Hovoří se v něm o propasti mezi moderní hudbou a publikem. Křenek říká: „Absolutní hudba současnosti se neobrací ke stejně cítícím, nýbrž ke stejně vzdělaným. Stala se hrou, která je zajímavá jen pro ty, kdo znají její pravidla. (…) V zásadě půjde o to, znovu zažít poměr tóniky a dominanty. Že tento poměr stále ještě představuje živý vztah, vidíme na ojedinělých zjevech, kteří představují jakési autsajdry současné hudby. Myslím například na Čecha Janáčka; nepoužívá vlastně typicky ‚moderní‘ materiál, a přitom působí originálně a nově.“ Pokud šlo o operu, měl tehdy podobný názor jako Křenek také Egon Wellesz, který poukázal na to, že se některá divadla vracejí k dílům Händela a Glucka a vznikají nová díla v duchu historické opery, což svědčí o tom, že „opera není místem pro technicko-hudební experimenty.“ Křenek ovšem nechtěl operu jako muzeum: „Čistě muzeální existence operního provozu by byla ekonomicky nemyslitelná, protože je mnohem dražší než udržování obrazových galerií. (…). Divadlo, které hraje, ale diváci do něj nechodí, protože jako instituce patří nezvratně uplynulé epoše, je nonsens,“ napsal roku 1932. Stavěl se ale proti cestě Brechta a Weilla, u nichž má hudba jen služebnou funkci, a proti jejich didaktičnosti. Ale také proti divadlu, počítajícímu pouze s kulinářským požitkem: „Didaktické divadlo ukazuje rádo popsané vysvětlující tabule (…), s pomocí fotografie a nákresů vyvolává atmosféru školní třídy a přednáškového sálu, zatímco kulinární jeviště (…) dává přednost pompéznosti, i když dnes skromnější.“

Hledání svobody
Přišla komplikovaná třicátá léta. Roku 1933 se v Německu chopil moci Hitler, v Rakousku vznikl roku 1934 takzvaný „stavovský stát“. Jeho odpůrci hovořili o „austrofašismu“, ale Křenek v něm ještě tehdy – jako mnozí – viděl obranu proti nacionálnímu socialismu. Po atentátu na kancléře Dollfusse iluze ztratil. V té době vznikala jeho opera Karl V., na objednávku tehdejšího ředitele vídeňské opery Clemense Krausse. Křenek vypráví, že se mu do jisté míry stala vzorem opera Christophe Colomb, společné dílo Paula Claudela a Daria Milhauda z roku 1928. Přiznal se k tomu v článku z roku 1937, kde napsal, že Milhaudův a Claudelův Kryštof Kolumbus je první pokus „který má dát dokonale nový smysl vztahu hudby a dramatu.“ Zaujala ho především funkce chóru jako „nositele takové hudby, která děj přerušuje otázkami, kritickými poznámkami a komentáři.“ Postava Kolumba je rozdělená na dvě, jeden Kolumbus prezentuje to, co se stalo před začátkem vlastního děje, „zatímco skutečný Kolumbus je přizván chórem (který zastupuje příští generace, soustředěné v hledišti), aby překročil ‚hranici‘ a ohlédl se za vlastním historickým životem.“

V opeře Karl V. se Křenek pokusil uplatnit princip dramaturgie Claudelova libreta. Odvíjejí se zde dvě roviny: to, s čím se císař poté, co se vzdal vlády, svěřuje svému zpovědníkovi, a uplynulé děje. Tak dochází ke konfrontaci minulých činů s jejich důsledky. Karl V. se také stal Křenkovým prvním velkým dílem, v němž uplatnil dodekafonii, „kterou jsem se v základních principech naučil chápat,“ píše v autobiografii. „Čte se to snadno, ale duševní trýzeň, jaká mému rozhodnutí předcházela, byla strašná, a důsledky tohoto rozhodnutí měly a mají, pokud jde o můj život, velký význam.“ Téma opery, idea Karla V. o evropské říši sjednocené na základě křesťanství, představovalo alegorii tehdejšího rakouského křesťansko-sociálního stavovského státu. Po změně politické situace však opera Karl V. v Rakousku být uvedena nemohla; světová premiéra se uskutečnila 22. června 1938 v Novém německém divadle v Praze a zůstalo při jediném představení (Křenek operu roku 1954 přepracoval, dnes se uvádí tato verze).

Athény versus Sparta
Děj opery Pallas Athéna pláče, k níž si Křenek napsal (jako v případě mnoha jiných) libreto sám, se částečně opírá o historická fakta. V městském státě Athény vrcholily v poslední třetině 5. století před Kristem téměř ve všech oblastech života rozpory, které lze zjednodušeně označit jako protiklad lpění na tradici (včetně například uctívání bohů) a stoupenců učení, které mýty odmítalo a odvolávalo se na rozum. Ústřední postavou byl filozof Sókratés, jenž – řečeno s historikem řecké literatury Albinem Leskym – „na ulicích a náměstích zneklidňoval lidi otázkami, nutil je přemýšlet a provokoval je.“ Příklad takových nepříjemných otázek najdeme i v libretu Křenkovy opery, klade je například, když lid chce dát uvěznit jeho žáka Métona, zarytého pacifistu, který odmítá tažení proti Spartě. Sókratés (a jeho ústy Křenek) se ptá, proč by se mělo tažení proti Spartě uskutečnit. Odpověď zní: „Sparta nám chce vzít svobodu.“ Na to Sokrates: „A proto ji tedy berete Métonovi? Znamená to, že abychom získali svobodu, musíme se jí nejprve vzdát?“

Panují různé názory, nakolik to, co o Sókratovi víme, odpovídá skutečnosti; hlavní informace o něm pocházejí od jeho žáků Platóna a Xenofónta – a jejich obraz Sókrata se liší. U Xenofónta je Sókratés čestný občan, který byl odsouzen k smrti zvůlí, Platón ho především ukazuje jako myslitele a rozvíjí jeho ideje. K Sókratovým hlavním apologetům patřil později historik Plútarchos. Důvody filozofovy obžaloby jsou rovněž líčeny různě. Hlavními žalobci byli Melétos, Anyktós a Lykón; Sókratés prý neuznával tradiční božstva a zaváděl nová, podle jiných sváděl mládež na scestí. Proto byl roku 399 př. Kr. odsouzen k vypití číše odvaru z prudce jedovatého bolehlavu.

Sókratés a Melétos jsou dvě z historických postav Křenkovy opery, historický je i Alkibiádes a jeho funkce v ději, a také Ágis, král Sparty. Příběh se odehrává na pozadí peloponéské války, konkrétně tažení Athéňanů proti Sicílii v letech 415–414 př. Kr. Tři Sókratovi žáci – ctižádostivý politický přeběhlík Alkibiádés, fanatický pacifista Méton a obyčejný zrádce Melétos – představují tři hybatele děje.

Děj opery začíná v Elysiu, kde Pallas Athéna oplakává konec svobodných Athén a Sókrata, kterého jeho vlastní lid odsoudil k smrti. Alkibiádes má vést tažení na Sicílii, ale objeví se podezření, že se zpronevěřil milostným vztahem ke kněžce Althée a navíc měl prý pobořit sochu boha Herma (ochránce cestujících). Alkibiádes se tedy chce přiděleného úkolu vzdát, dokud se věc nevysvětlí, ale velitel flotily žádá, aby Alkibiádes vedení výpravy přesto převzal. Mezitím se v Athénách rozhodlo o Alkibiádově odvolání. Tomu se ale podaří uprchnout a dá se pohotově do služeb spartského krále Ágise. Ágisova manželka Timaea Alkibiádovi neodolá. Méton se skrývá v horách, kde ho nalezne Sókratés. Dozvídá se, že to byl Méton, kdo poničil Hermovu sochu, protože doufal, že tím odvrátí vyplutí na Sicílii a zamezí tak válce. Jejich hovor vyslechne Melétos, Métona zabije a Sókrata varuje, neboť ten teď je (kromě samotného Meléta) jediný, kdo ví, jak se věci seběhly. Alkibiádes s Timaeou jsou pronásledováni spartskými vojáky, kteří zabijí Alkibiáda a královnu Timaeu zatknou. Na náměstí v Athénách je vystavena Alkibiádova mrtvola. Melétos je jmenován spartským místodržícím, Sókratés odsouzen k smrti. Pallas Athéna pláče.

Vztah k současnosti
Dramaturgie díla podle vzoru Paula Claudela je tedy uplatněna i v této Křenkově opeře. Operu rámuje stejná scéna, Athénino lamento, mezi oběma sólovými výjevy bohyně se v retrospektivě odehrává děj, přičina jejího žalu. Na začátku i na konci se také ozývá táž řada dvanácti tónů, z nichž je utvořen hudební materiál opery.

Jak řečeno, psal Křenek operu v období amerického „mccarthismu“. Rysy senátora Josepha „Joa“ McCarthyho skladatel částečně přenesl do postavy Meléta; také on manipuluje s lidským strachem, což je oblíbený (a bohužel úspěšný) politický prostředek, užívaný dodnes. V současné době provází v Rakousku například nezdařené a odložené prezidentské volby.

Světová premiéra opery Pallas Athene weint se uskutečnila 17. října 1955 ve Státní opeře v Hamburku. Premiéru řídil rodák ze severomoravských Vítkovic Leopold Ludwig, který byl v letech 1951–1971 generálním hudebním ředitelem hamburské opery. V jedné z kritik (Die Zeit) se tehdy psalo, že se Křenek na začátku třicátých let obrátil k dvanáctitónové technice, kterou dosud odmítal, užíval ji volně, ale přesto se v novince jeho „plnokrevná hudební povaha zdá vězněm systému. (…) I když jsou díky rafinované instrumentaci slovo a jeho význam srozumitelné, nemají dramatické postavy ve většině scén žádnou hudebně transparentní podobu. V převážně recitativní deklamaci se náznaky hudebně ostřejší charakterizace utápějí, právě tak dramaturgická diferenciace. (…) Zůstává unavující celkový dojem zpívané recitace, jejíž výraz se občas vzepne, ale i pak je zvukově poznamenán jen drobivostí.“

Naopak list Frankfurter Rundschau psal: „Večer byl jedním z největších překvapení hudebního divadla po roce 1945. Efektní dramatické dílo, jehož děj navíc dává platný smysl. Partitura sleduje linii Nové hudby, aniž by se otrocky držela nějakého ‚ismu‘.“

Mnoha uvedení se opera dosud nedočkala. Podle soupisu Křenkových dramatických děl, který vydal Ernst Krenek Institut roku 2013, ji uvedlo roku 1956 Národní divadlo v Mannheimu, 1957 v rakouské premiéře Zemské divadlo v Linci, 1960 zazněla v Tonhalle v Curychu, koncertně pak roku 1973 ve vídeňském Musikvereinu a tamtéž roku 1988, rovněž koncertně, v rámci Wiener Festwochen.

Příklad k následování
Neue Oper Wien byla založena roku 1991 a věnuje se výhradně dílům dvacátého a jednadvacátého století, z nichž řadu uvedla ve světové premiéře. Nemá vlastní scénu ani stabilní soubor, hlavou je její intendant, dirigent Walter Kobéra. Prostor inscenací Nové opery Vídeň je vždy volen podle potřeb zvoleného díla. Křenkovu operu uvedl v sále areálu MuseumsQuartier (Muzejní čtvrť), který byl po mnoha peripetiích zbudován z bývalých císařských stájí, pocházejících z doby Josefa II. Dnes slouží Muzeu moderního umění (MUMOK), Leopoldově muzeu, vídeňské Kunsthalle, poskytuje prostor modernímu tanci (Tanzquartier Wien), vídeňskému architektonickému centru a jiným. Sál Haly E má výtečnou akustiku, dostatečně velké orchestřiště a vyhovující technické vybavení.

Režii Křenkovy opery Pallas Athene weint měl Christoph Zauner, který se při vedení postav podle vlastních slov inspiroval kresbami Francisca Goyi, jejich mistrovsky zachycenou atmosférou strachu: „I my jsme v situaci, kdy postavy musí mít neustále strach. Jsou sledovány, nevědí, s kým a o čem ještě můžou mluvit, aby nebyly prozrazeny. Na vyvolávání strachu nakonec ztroskotává hájení demokracie. V okamžiku, kdy se vůdčím motivem stane strach, mizí svoboda.“

V programu k inscenaci je otištěn dialog z libreta, který mluví za vše:

Sókratés: Nemohu tě poučovat, příteli, neboť všechno, co vím, je, že nic nevím.
Ágis: Hoho! Tak hlubokou moudrost si nemohu dovolit, mně stačí, když vím, co potřebuje svět.
Sókratés: Tedy mě pouč, co svět potřebuje.
Ágis: Pořádek, především pořádek.
Sókratés: A proč, příteli, musí být pořádek?
Ágis: Pořádek musí být proto, aby byl mír.
Sókratés: A proč tedy vedeš válku?
Ágis: Abych udělal pořádek.
Sókratés: Ty neděláš pořádek, vyvoláváš nebezpečí.
Ágis: Nebezpečí posiluje.
Sókratés: Nebezpečí budí strach.
Ágis: Kdo má strach, dodržuje pořádek.

Scénu (Jörg Brombacher) tvoří částečně pobořené sloupoví rakouského parlamentu, později se pouze objeví na pozadí vertikální rudý pruh. „Hala parlamentu je zřícená jen částečně, nejsou tu barvy, lak se odloupal – lidé tamtudy procházejí a vlastně to, s výjimkou Sókrata a Pallas Athény, nevnímají – a pak už je pozdě,“ říká režisér. Má to být jediná konkrétní, nenásilná narážka na vztah jeho inscenace k dnešku. „Konkrétní vztahy k dnešní reálné politické situace nepřinášíme. Myslím si ostatně, že většinu diváků napadne hodně paralel atomaticky,“ říká režisér. Chmurné atmosféře scény odpovídají i kostýmy (Mareile von Stritzky).

Křenkova hudba je tvořena ve volném atonálním stylu vycházejícím z dodekafonie – ve skladatelově svobodném pojetí. Ve svém článku ze začátku třicátých let Křenek napsal: „Racionální člověk současnosti klade otázku, která není vůbec nová, ale dosud byla dovolena jen amúzickým osobám: ‚Proč lidé v opeře zpívají při příležitostech, při nichž by přece v životě mluvili?‘, a odpovídá: ‚Protože poslech zpěvu zvyšuje požitek z návštěvy divadla.‘“ U Pallas Athény není třeba se takto ptát, zpěv působí jako naprosto přirozený prostředek – právě tím, co výše citovaný kritik Die Zeit z roku 1955 ne úplně pochopil. Orchestr tvoří s vokálními hlasy symbiózu, ačkoliv ve skutečnosti v tradičním slova smyslu „nedoprovází“. Je sám za sebe, ale podtrhuje sílu slov, tvoří atmosféru, a stejně tak sbor ve funkci chóru (výtečný Wiener Kammerchor, sbormistr Michael Grohotolsky).

Z interpretů je obtížné někoho vyzdvihnout, pěvecká i herecká příprava přináší v případě Nové opery Vídeň vždy vyrovnané výkony, propracované po všech stránkách. V prvé řadě je třeba uvést Franze Gürtelschmieda (Alkibiádes), Yevheniye Kapitulu (Méton) a Karla Humla (Ágis), a samozřejmě Klemense Sandera (Sókratés). Bylo by nespravedlivé nepostavit jim na roveň všechny ženské role – Barbaru Zamek (Althea), Megan Kaths (Timaea) i Mareike Jankowski (Pallas Athéne), jejíž role byla o to těžší, že jsou obě její lamenta mottem celé opery, a přitom velmi krátká. Pouze Lorin Wey (Melétos) v některých chvílích v orchestru zanikal. Z téhož důvodu nebylo také příliš šťastné umístění Hanzhanga Tanga (Lysander) v rozhodující chvíli děje v pozadí scény. Ale to je pouze malá „moucha“ na vynikajícím provedení díla, které navíc tolik říká k dnešku. Dolnorakouský orchestr hudebních umělců (Niederösterreichisches Tonkünstler-Orchestr) za řízení Waltera Kobéry opět jednou exceloval.

 

Hodnocení autorky recenze: 95 %

Ernst Krenek:
Pallas Athene weint
(Pallas Athéna pláče)
Dirigent: Walter Kobéra
Režie: Christoph Zauner
Scéna: Jörg Brombacher
Kostýmy: Mareile von Stritzky
Světelný design: Norbert Chmel
Sbormistr: Michael Grohotolsky
Tonkünstler-Orchester Niederösterreich
Wiener Kammerchor
Premiéra 25. října 2016 MuseumsQuartier – sál haly E Vídeň
(psáno z reprízy 28. 10. 2016)

Pallas Athene – Mareike Jankowski
Sokrates – Klemens Sander
Alkibiades – Franz Gürtelschmied
Meletos – Lorin Wey
Meton – Yevheniy Kapitula
Althea – Barbara Zamek
Naurarchos – Kristán Jóhannesson
Agis – Karl Huml
Timaea – Megan Kahts
Lysander – Hanzhang Tang
Brasidas – Kristján Jóhannesson
Ktesippos – Savva Tikhonov

www.neueoperwien.at