Parsifal v Bayreuthu

Parsifal v Bayreuthe

Zbohom!
Slávnostná posvätná hra, ako svoju poslednú hudobnú drámu nadpísal Richard Wagner, mala v Bayreuthe vždy veľmi špecifické postavenie. Wagner ju totiž skomponoval vtedy, keď jeho festivalové divadlo na „zelenom vŕšku“ už stálo. Pri kompozícii tak mohol zohľadniť jedinečné akustické zvláštnosti divadla. Špeciálna drevená konštrukcia, zvuková mušľa prikrývajúca orchestrálnu jamu – tzv. mystické prepadlisko, architektúra auditória pripomínajúca antický amfiteáter v Epidaure – to sú len niektoré z pozoruhodných akustických a architektonických špecifík, ktoré zaraďujú festivalové divadlo v Bayreuthe k jedným z najpozoruhodnejších hudobných nástrojov na svete.

Lex Cosima a krádež grálu
Na skladateľov „umelecký odkaz“ dohliadala po Wagnerovej smrti jeho pedantná manželka Cosima. Bazírovaním na Wagnerových režijných poznámkach nedopustila posuny v inscenačnej interpretácii. Spolu s mŕtvym telom manžela tak nechala zabalzamovať i jeho dielo, ktoré sa neporušené nepriaznivými vonkajšími vplyvmi malo stať pilierom celého wagnerovského mýtu. Sám bavorský kráľ Ľudovít II. vyslovil želanie, aby Parsifal nikdy neopustil Bayreuth. Importu do divadiel, ktoré Wagnerovu posvätnú hru uviedli pred vypršaním exkluzívnej licencie 1. januára 1914 (vtedajší autorský zákon zaručoval autorovi diela exkluzívne práva po dobu tridsiatich rokov) sa snažila Cosima všemožne zabrániť. Pred premiérou v Metropolitnej opere 24. decembra 1913 chcela dokonca osobne intervenovať u prezidenta Roosevelta a nad tvorivým tímom okolo impresária Heinricha Conrieda vysloviť doživotnú „wagnerovskú kliatbu“. Takzvaný „lex Cosima“ zmietol nemecký Reichstag zo stola dvakrát. Aj napriek namietaniu prominentného bayreuthského lobistu – cisára Wilhelma II. Takzvaný „Gralsraub“ (krádež grálu), ako v Bayreuthe zlomyseľne nazývali inscenácie mimo Bayreuthu, uviedli ešte v januári 1914 v milánskej Scale (9. januára), vo viedenskej Hofoper (14. januára), a v parížskej opere Garnier – tam dokonca už 4. januára (ako mohli tak rýchlo inscenáciu naskúšať, nevedno). Do vypuknutia prvej svetovej vojny v auguste uvideli diváci Wagnerovho Parsifala bezmála v päťdesiatich mestách, medzi inými v Londýne, Drážďanoch, Mníchove, Hamburgu či Benátkach.

Triumf inscenačnej tradície
V Bayreuthe sa k Parsifalovi stavali pietne aj po druhej svetovej vojne. Až inscenácia geniálneho a príliš skoro zosnulého režiséra Christopha Schlingensiefa (2004) naštrbila pietné tabu visiace nad Parsifalom v Bayreuthe. Na rozdiel od svojich činoherných inscenácií však Schlingensief prekvapivo neironizoval ani nadsadene neprovokoval. Jeho interpretácia sa snažila vyzdvihnúť duchovný rozmer tohto kresťanského mýtu otvorením sa aj voči iným náboženstvám. Až do derniéry v roku 2007 sa Schlingensiefov Parsifal, ktorý sa kvôli nadživotnej rekvizite zajaca vryl do pamäti bayreuthského publika ako „Hasifal“, tešil relatívne veľkej obľube. Podobne aj inscenácia Stefana Herheima (2008), ktorá kongeniálne rozostrela psychologickú, historickú, mýtickú i politickú rovinu diela súčasne. Dramaturgia Herheimovej inscenácie interpretovala hĺbkovo psychológiu hlavnej postavy i inscenačnú tradíciu s náznakmi iluzívnej javiskovej estetiky a kulís pôvodnej premiéry, ale aj zneužitie Bayreuthu nacistami počas druhej svetovej vojny. Pod taktovkou Daniela Gattiho (2008) či Philippa Jordana (2012) sa komplexnosť Herheimovej inscenácie spolu so všetkými detailami scénografie Heike Scheele podarilo uchopiť len málokomu (celkovo 29 predstavení, derniéra v roku 2012). Žiaľ, oficiálna videonahrávka tejto inscenácie nevyšla.

Plán „B“
Zámer bayreuthskej dramaturgie pretromfnúť Herheima i Schlingensiefa minimálne v polemickosti inscenácie (ale možno aj hudobného naštudovania) sa zdal byť dokonalý. Nového Parsifala v Bayreuthe v roku 2016 pod taktovkou Andrisa Nelsonsa, ktorý bol ešte donedávna vážnym kandidátom na dediča šéfdirigentskej taktovky Berlínskych filharmonikov po Simonovi Rattleovi, mal inscenovať škandálmi opradený nemecký umelec Jonathan Meese. Verejnosť na seba upozornil nielen hitlerovským pozdravom, ale aj odvážnymi estetickými tézami, v ktorých volal po „diktáte umenia“. V roku 2014 mu však Bayreuth zmluvu vypovedal – jeho koncept bol vraj z finančného hľadiska nerealizovateľný – a novým režisérom sa stal konzervatívnejší Uwe Eric Laufenberg, ktorý u nemeckej verejnosti naposledy zarezonoval ako neúspešný intendant Kolínskej opery a aktér škandálu okolo financovania jej rekonštrukcie. Len dva týždne pred premiérou došlo k ďalšiemu preobsadeniu. Od zmluvy odstúpil (bez udania dôvodov) aj Andris Nelsons a špekulácie o dôvodoch jeho odchodu sa stali hlavnou témou prestávkových rozhovorov. Či sa Nelsons z Bayreuthu vyparil kvôli domnelým umeleckým nezhodám s Christianom Thielemannom, alebo z osobných dôvodov, sme sa nedozvedeli, a o príčinách sa tak špekulovalo celé leto. Vedeniu festivalu sa však podarilo nájsť relatívne rýchlo náhradu. Premiéru mal zachrániť skúsený wagnerovský dirigent Hartmut Haenchen, ktorý zaujal už Parsifalom v bruselskej La Monnaie v roku 2009 (v réžii Romea Castelucciho). Bohaté skúsenosti vo wagnerovskom fachu nazbieral i v Amsterdame, kde naštudoval kompletný Ring v réžii Pierra Audiho. Tohto roku teda konečne i Bayreuth. Priniesol si vlastný notový materiál – ako prvý dirigoval z kritického Súborného vydania Wagnerovho diela.

Hudba a spev v časopriestore
Haenchen zaobchádzal s posvätnosťou v podnadpise Wagnerovej hudobnej drámy nanajvýš opatrne. Neskĺzaval do pátosu vo výraze, tempá uchopil skôr svižnejšie, nie však uponáhľane. Pod jeho taktovkou sa dokázali zborové pasáže rozvinúť do pozoruhodne temnej hrozivosti („Zum letzten Mal…“) a jeho Karfreitagszauber nestratil aj napriek vecnosti vo výraze svoje čaro. Farby hudobných plôch sa pod Haenchenovou taktovkou nezlievali; napriek akustike, ktorá tlmí najmä sekciu dychových plechov, vyznel zvukový obraz nadmieru koncentrovaného a obdivuhodne disciplinovaného orchestra vyvážene a diferencovane zároveň. V akustike festivalového divadla prúdi zvuk z orchestrálnej jamy najskôr na javisko, kde sa zmiešava so spevom. Zvukový mix melódie hudby a spievaných veršov sa k ušiam divákov dostáva teda s nepatrným oneskorením. Špeciálne v Parsifalovi predpokladá táto akustická zvláštnosť u spevákov širokú, znelú a otvorenú strednú polohu. Na rozdiel od inscenácií v iných operných divadlách nemusia speváci v Bayreuthe zbytočne forsírovať, aby uvládali „prespievať“ zvukovú hradbu orchestra. V Bayreuthe dokáže hlas orchestra spev na javisku doslova nadniesť a tak ho nasmerovať do hľadiska. Georg Zeppenfeld je jedným z majstrov spevákov bayreuthských, ktorý ovláda túto techniku spievania dokonale. Postavou relatívne útly basista znel ako Gurnemanz neobyčajne zrozumiteľne, objemne a celkovo pôsobivo sonórne. Od čias, kedy v tejto postave exceloval Kurt Moll, Bayreuth podobne výrazného Gurnemanza hádam ešte nezažil. Aj Klaus Florian Vogt v postave Parsifala sa v hutných hudobných maľbách a v bayreuthskej akustike vedel dômyselne realizovať. Jeho lohengrinovský oslavovaný tenor dozrel a získal na váhe. Aj keď modulácia nebola nikdy jeho silnou stránkou, občasné manká vedel v tomto smere vyvážiť presvedčivou javiskovou prezenciou a pôsobivým speváckym výrazom.

Postava Kundry (v ktorej v druhej polovici sedemdesiatych rokov zažiarila v Bayreuthe aj česká mezosopranistka Eva Randová) bola obsadená sopranistkou Elenou Pankratovou. Ak necháme bokom jej silný ruský akcent, ktorý sa podpísal na nie vždy korektnom frázovaní, je treba vyzdvihnúť jej herecký nerv a techniku tvorby tónu. Dojímavý bol jej prerod z Parsifalovej zvodkyne v druhom dejstve na prestarnutú plačku, ktorá sa so šedivými vlasmi pod šatkou a s tvárou zbrázdenou vráskami starala v treťom dejstve o Gurnemanza na vozíčku. V scéne umývania Parsifalových nôh, ktoré osušila svojimi vlasmi, vyvolávala jej Kundry zničená životom a hriechom neskonalý súcit. Tón jej dramatického sopránu sa nestenšoval a nepadal ani vo vyššej polohe, lyrizmy strednej polohy pripomínali svojim štýlom až nápadne Izoldu. Na vyžehlenie nekorektností v akcentovaní textu má ešte rok. Ako Kundry sa totiž predstaví aj počas budúcoročných Bayreuthských slávností.

Jednoduché riešenie
Spevácke obsadenie pod elegantnou a štýlovou taktovkou Hartmuta Haenchena tohtoročného Parsifala doslova zachránilo. Inscenácia Uweho Erica Laufenberga oproti vyššie spomenutým réžiám Schlingensiefa a Herheima prekvapila totiž najmä svojou prvoplánovosťou. Legendami opradený kláštor, v ktorom rytieri uchovávali svätý grál a jeho tajomstvo, situoval Laufenberg do cisterciánskeho kláštora vo svätej zemi sužovanej militantnými oddielmi ťažkoodencov so samopalmi v rukách. Kamera filmovej projekcie na spustenú oponu počas Verwandlungsmusik prvého dejstva vzďaľujúca sa cez lucernu kupoly kostola do vesmíru a zase naspäť pripomenula, že filmové projekcie v operných inscenáciách sú minimálne od osemdesiatych rokov pasé. Počas takmer štyroch minút sa Bayreuthské divadlo premenilo na planetárium s „hudobným podmazom“, ktorý bol na tento účel príliš skvostný. Zo scény obradu odhalenia grálu sa stala jedna krvavá orgia, za ktorú by sa nemusel hanbiť ani Hermann Nitsch. Amfortasovi (atleticky stavaný Ryan McKinny) odenému len do bedernej rúšky totiž po odhalení grálu jeden z mníchov drasticky pichol nôž do skrvavenej stigmy pod rebrom („Nehmet hin mein Leib…“), načo začal Amfortas prudko krvácať i z rán pod tŕňovou korunou na hlave (dámy v maskérni spotrebovali na každé predstavenie Parsifala vraj dobrých desať litrov divadelnej krvi). Okolostojaci mnísi si potom krv stekajúcu z oltáru pod Amfortasom plnili do fliaš („Wein und Brot des letzten Mahles…“).

Nevedno, či išli zvýšené bezpečnostné opatrenia počas tohtoročných Bayreuthských slávností na vrub všeobecne nervóznej dobe, alebo či boli preventívnym opatrením voči názorom, ktoré by proti inscenácii druhého dejstva chceli protestovať hrubou silou. Čarovnú záhradu totiž Laufenberg umiestnil do tureckého hamamu. Klingsor (tak trochu nevýrazný, no uspokojivý Gerd Grochowski) sa tu pod kabinetom so zbierkou všakovakých artefaktov krucifixov neúspešne snažil nasmerovať modlitebný koberec k Mekke („Die Zeit ist da…“). Chcel azda Laufenberg v nervóznom vírení violončiel v predohre k druhému dejstvu naznačiť, že islam je pomýleným náboženstvom tak ako Klingsor zblúdilým rytierom svätého grálu vo vyhnanstve? Laufenberg mnohé len naznačuje.

Na dramaturgické otázky nenachádza odpoveď, často zavádza, režijné nápady ponecháva nekonzistentne nedotiahnuté a bez scénickej argumentácie. Podobne ako v prípade nemej postavy v čiernom obleku, sediacej na osamelej stoličke počas celej inscenácie nad kupolou kulisy kláštora chrbtom k divákovi a sledujúcej cez lucernu dianie na javisku pod ňou. Až do konca inscenácie sa nedozvieme, koho predstavuje. Boha? Richarda Wagnera? Friedricha Nietzscheho, z ktorého sa po Parsifalovi stal zanietený odporca Richarda Wagnera? Lohengrina ako otca Parsifala? Či nebodaj režiséra samotného? Alebo z každého trochu ako symbol vyššej autority nazerajúcej na inscenáciu z odstupu a s nadhľadom? Ktovie. Podobné estetické a filozofické nejasnosti však ubíja realizmus mizanscény. Kvetinové devy vpadnú do hamamu v nikáboch, ktoré razom zhodia, aby sa v kostýme orientálnych tanečníc pokúsili zviesť Parsifala, laškujúco ho umývajúc v bazéne orientálnych kúpeľov („Komm holder Knabe…“).

V treťom dejstve sa opäť vraciame do cisterciánskeho kláštora z prvého dejstva. Je však rozlomený na dvoje, schátraný, s nevládnym a zostarnutým Gurnemanzom ako jeho primasom. Z trhliny v zadnej stene prerastajú do jeho vnútra obrovské divoké rastliny. Zázrak Veľkého piatku inscenuje Laufenberg ako triumf prírody nad kultúrou a náboženstvom. Dážď, v ktorom sa v púšti (pripomínam, že kláštor je situovaný kdesi do oblasti Blízkeho východu) rozradostene vyžívajú medzičasom umiernené kvetinové devy, sa rozprší do Gurnemanzových slov o „hriešnikových slzách pokánia, ktoré posvätnou vlahou rosia krajinu na radosť celého stvorenia…“, a nie je len jeden.

Parsifal sa sem vracia so svätou kopijou, ktorú zlomil vo dvoje a zviazal do kríža. Na nej teraz visia devocionálie svetových náboženstiev v podobe tibetských modlitebných vlajok, ružencov a islamských a budhistických modlitebných korálok. Sarkofág s prachom mŕtveho Titurela, ktorý na scénu prinesú mnísi, aby sa poslednýkrát zúčastnili odhalenia svätého grálu, nútia Amfortasa, aby sa podrobil pre neho tak bolestivému eucharistickému obradu. Zdráhajúcemu sa Amfortasovi príde na pomoc Parsifal oblečený v jednoduchom čiernom obleku a bielej košeli. Prikáže odhaliť grál a otvoriť svätú schránku. Amfortas si sníme z krku kríž a položí ho do sarkofágu. Kulisa kláštora sa rozostúpi a zástupy prívržencov najrôznejších náboženstiev, ktoré sa medzičasom zhromaždili na scéne, ukladajú jeden po druhom do otvoreného sarkofágu posvätné symboly ich relígií, aby odišli smerom dozadu, do vyprázdneného a divadelnou hmlou naplneného zadného javiska.

S poslednými taktami sa rozsvieti hľadisko a obecenstvo ešte dlho po záverečných tónoch pozerá na vyprázdnenú scénu, ktorej dominuje len sarkofág s odloženými náboženskými symbolmi ako nová archa zmluvy s prísľubom večného zmieru. Laufenbergov recept na mier je naivne jednoduchý: recyklácia náboženstva. Pôsobivý záver tak trochu prekryl miestami až plakatívny režijný výklad Wagnerovej partitúry.

Publikum nového Parsifala ocenilo. Obrovskými ováciami ovenčilo najmä Georga Zeppenfelda, Klausa Floriana Vogta, Elenu Pankratovu a Hartmuta Haenchena. Inscenačnému tímu, ktorý po Herheimovej geniálnej inscenácii posunul inscenačnú tradíciu Parsifala v Bayreuthe o pár krokov dozadu, sa ušlo len niekoľko osamelého bučania. Ktovie, možno nám skutočne opäť nastala doba plochších argumentov a jednoduchých výkladov.

 

Hodnotenie autora recenzie: 80 %
Na celkovom hodnotení sa podpísala najmä vysoká úroveň hudobného naštudovania a speváckych výkonov, ktoré nepomerne prevyšovali úroveň réžie a dramaturgie inscenácie.

Bayreuther Festspiele 2016
Richard Wagner:
Parsifal
Dirigent: Hartmut Haenchen
Réžia: Uwe Eric Laufenberg
Scéna: Gisbert Jäkel
Kostýmy: Jessica Karge
Svetlá: Reihnard Traub
Video: Gérard Naziri
Zbormajster: Eberhard Friedrich
Dramaturgia: Richard Lorber
Festspielorchester Bayreuth
Festspielchor Bayreuth
Premiéra 25. července 2016 Festspielhaus Bayreuth
(napísané z reprízy 28. 8. 2016)

Amfortas – Ryan McKinny
Titurel – Karl-Heinz Lehner
Gurnemanz – Georg Zeppenfeld
Parsifal – Klaus Florian Vogt
Klingsor – Gerd Grochowski
Kundry – Elena Pankratova
1. Gralsritter – Tansel Akzeybek
2. Gralsritter – Timo Riihonen
1. Knappe – Alexandra Steiner
2. Knappe – Mareike Morr
3. Knappe – Charles Kim
4. Knappe – Stefan Heibach
Klingsors Zaubermädchen – Anna Siminska, Katharina Persicke, Mareike Morr, Alexandra Steiner, Bele Kumberger, Ingeborg Gillebo
Altsolo – Wiebke Lehmkul

www.bayreuther-festspiele.de