Peter Graham: Na interpretovi záleží, co se od skladatele k publiku dostane

Jaroslav Pokorný, Jaroslav Šťastný, nebo Peter Graham – s kým to teď vlastně mluvím?
Prostě se mnou, vždyť se známe, ne?

Pod skladbou Písně lidové jsi podepsán jako Peter Graham.
To je pseudonym pro moje skladby. Nemusí každý vědět, že jsem to já.

Dlouhodobě zdůrazňuješ, jak důležitá je pro hudbu – pro skladbu – interpretace.
Ano, vždycky říkávám, že skladatel nekomunikuje s publikem, ale s interprety. Na nich pak záleží, co se ze skladby k publiku dostane. Někdy je to karikatura autorského záměru, někdy je to něco jako předčasně nebo mrtvě narozené dítě. Když jsou však interpreti se skladbou srozuměni a dostatečně sžití, tak to pozná i nekvalifikované publikum – to už jsem několikrát zažil. Problém je, že se to stává jen zřídka, takže řada posluchačů se s tím nesetká nikdy.

V dnešní době, kdy se z ekonomických důvodů šetří časem všude, je prakticky záruka, že to bude sesazené narychlo, bez velkého pochopení. A to teď mluvím o standardním repertoáru! Ale posluchači už jsou na to zvyklí, tak jim to ani nepřijde. To už pak musí být hodně zkušení interpreti! Klarinetista Rony Šebesta, který hraje ve VENI ensemble od samého založení, a kromě toho v dalších souborech či orchestrech starou, novou i tu „normální“ hudbu a který zažil spolupráce s nejrůznějšími světovými skladateli (od Louise Andriessena a Johna Cage až po Steve Reicha, Christiana Wolffa a Evana Ziporyna) už dokáže jako interpret docela rychle poznat, co která skladba chce.

Ale i tak říkal houslista Clemens Merkel, že ať je skladba těžká nebo lehká, vždycky potřebuje prakticky stejné množství času, protože ty na první pohled lehké jsou snadné jen zdánlivě. Třeba tu první z Rational Melodies Toma Johnsona, která je jen na jednu stránku a jsou v ní jen čtyři noty, které se stále opakují, pouze v jiném rytmu, který ale není vůbec složitý, jen trochu nezvyklý (jsou tam jen osminy a pauzy v libovolném, ale stabilním tempu), mi nikdo v Interpretaci nové hudby nedokázal zahrát z listu. A to jen proto, že je tu použita čistě matematická logika, zatímco takzvaná „hudební logika“ vlastně znamená to, co už známe, co máme naposlouchané.

Jak poznáš u své nové skladby, kterou jsi dosud nikdy neslyšel, že ji interpreti hrají dobře?
Mám svou představu, jak to má vypadat. Takže to poznám celkem jednoduše.

Vždycky? I u skladeb, jejichž části nejsou v notách?
I když použiju nějaké ne úplně přesně určené věci, které máš asi na mysli, tak mám jasnou představu, čeho tím chci dosáhnout. To se netýká konkrétních not, ale třeba určité situace, něco někam spěje nebo se tam něco děje a muzikanti musí pochopit, co to chce, a pak to už mohou udělat po svém. Když ale píšu pro určité lidi, tak to bývá skoro vždycky v notách. Grafické partitury jsem dělal hlavně v mládí, v sedmdesátých letech, většinou jsem je ani nikomu neukazoval. Lidé, kteří by to byli schopni hrát, prostě v té době ještě nebyli na světě. Tak se stalo, že třeba Fantazie pro 6 violoncell z roku 1974 měla premiéru až po pětačtyřiceti letech na Ostravských dnech 2019!

Dlouho jsem nedělal něco, co by byl jen nějaký návod, i když občas použiju zase nějakou grafickou notaci, která dává interpretům obraz celku, jaký má vzniknout. Ale zrovna Písně lidové v notách jsou. Je tam třeba taky místo, kde má kytara improvizovat, ale předepsaným, naznačeným způsobem. Nebo v jednu chvíli improvizují všichni. Napřed mají přesné noty a pak pokračují už samostatně, je to jenom chvilka. Ty věci na první zkoušce vycházely hned velmi dobře.

Samozřejmě u not je vždycky otázka výraz, který to má mít. Kdyby o něj nešlo, tak můžeme všechno hrát na synťáky, naklepaný do počítačů a bude to bez chyby. Na tom je hned vidět, že mít všechny noty na správném místě ještě není všechno. (Samozřejmě jsou i skladby, které nic víc nepotřebují a mohou být hrány mechanickými prostředky, třeba co dělal Conlon Nancarrow pro pianoly.) Ale i tak jde vždycky o to pochopit, jak se ty noty dají udělat, protože se to vždycky dá udělat různě. Noty jsou přece v podstatě text. Ten se dá číst vždycky různě. Hudební interpretace je vlastně takové hodně specializované herectví.

Jak můžeš chtít po interpretech, aby to hráli přesně podle tvé představy, když přece každý interpret je jiný a předpokládám, že do své interpretace vkládá i něco ze sebe?
To je na tom právě to vzrušující, protože to je opravdu těžké. Každý z nás má nějaký svůj vnitřní svět a obvykle ho nikomu neodhaluje, protože je to prostě těžko vysvětlitelné. Ve skladbě nabízím hráčům něco ze svého vnitřního světa a zkoušíme do jaké míry se v tom můžeme setkat. Chci po interpretovi, aby pochopil, kam ta moje představa směřuje. Protože většina interpretů, s kterými nepracuju, nebo třeba jen jednou za čas, má své vlastní návyky jak se co hraje. A to v mých skladbách prakticky nikdy neplatí. Anebo přinejmenším ne v té podobě, v jaké se to běžně užívá v interpretaci hudby někoho jiného. Naopak chci, aby měli zkušenost s různými žánry i různými hudebními kulturami a subkulturami. K běžné evropské hudební tradici se u mne nevztahuje skoro nic, leda v nějaké formě parodie. Přirozeně mě zajímá do jaké míry dokážu s jinými lidmi najít něco společného. Mám tu zkušenost, že to jde docela dobře, jen to vyžaduje chvilku času a ochoty ten čas na to věnovat. A to už není zas tak běžné!

VENI ensemble jsou všechno lidi, které znám osobně a docela dlouho – kromě zpěvačky, kterou znám sice taky dlouho, mám její nahrávky, ale osobně jsem ji poznal až nedávno, když jsme si sedli nad notami a vysvětlovali si, co to chce. A ona všechno pochopila. A teď samozřejmě jde o to, aby si na to ještě všichni zvykli. S novou skladbou, ať jde o cokoliv, je zapotřebí se sžít a s tím je spojený věčný problém – nedostatek času. Když se hrávají takové ty normální věci, standardní repertoár, tak i když to někdo nezná, tak přece jenom ví, co se tam asi dělá. S novou skladbou je to přece jenom trochu těžší. A mechanický přenos interpretační manýry z jednoho autora na druhého je vždycky katastrofa, i když tedy taková, že se všichni tváří, jako by se nic nestalo. Takže je to skutečně tak, že já píšu pro interprety. Tam probíhá komunikace, ten proces pochopení nebo nepochopení, na jehož základě to pak přenesou na publikum. A s publikem pak komunikují zase oni – já ne.

Píšeš hudbu zásadně na objednávku?
To se nedá říct. Píšu něco pořád. Většinou to nedokončuju, protože mě mezitím napadne zase něco jiného. Pak se na to zase podívám a řeknu si, že by to chtělo použít třeba jiný nástroj, nebo z toho udělat něco jiného, než byl původní úmysl. To se mi taky kolikrát stalo. Občas přijde nějaká objednávka, častěji spíš přání jako: „Napiš mi něco“. Objednávky vlastně přicházejí až s přibývajícím věkem, asi tak od loňska. Do té doby po mně lidi chtěli vždycky jenom nějaké texty.

Takže se ti nestalo, že bys dostal objednávku na skladbu, kterou měl hrát někdo, koho neznáš?
Stalo, ale je to pak těžký. Párkrát se mi už stalo, že to vzali do rukou lidi, kteří na to neměli čas a ani moc náladu se s tím zdržovat, ale takovým interpretům se spíš vyhýbám. A ostatně od nich ani žádné objednávky nedostávám.

A zakomponováváš do svých skladeb i vztah k těm konkrétním interpretům a to, jací jsou?
To ano! Většinou píšu hudbu pro lidi, které znám opravdu už hodně dlouho. Takovým se snažím napsat něco, co by jim sedělo, v čem mohou uplatnit své schopnosti, o kterých někdy ani sami neví. Ale já poznám, že tam jsou. Třeba pro Sáru Medkovou jsem kdysi napsal skladbu Existuje nekonečný počet různých druhů štěstí. To jsou takové čtyři studie velmi rozdílných ženských charakterů. Sára tam nejen hraje na klavír, ale při tom i zpívá, tančí a recituje. Předtím takové věci nikdy na koncertě nepředváděla, ale od té doby se to stalo její specialitou. Zrovna na tomhle festivalu bude premiéra nové opery Sara´Smile, kterou napsala společně s Ivo Medkem a Vítem Zouharem. A tam určitě tyto svoje schopnosti uplatní. Já tedy nevím, co to bude, ale vsadil bych se, že tam nebude jenom hrát na klavír.

A konkrétně tato skladba (Písně lidové) měla takovou zvláštní historii: když jsme hrávali s kapelou Next Phase (čili s Pavlem Zlámalem na saxofon, Jurajem Valenčíkem na basu, Vladimírem Třebickým na bicí, já na klavír), tak párkrát s námi vystupovala i Maruška Puttnerová. A zpívala vždycky lidové písničky, protože je z Trboušan, tak má k tomu blízko. Zpívala je takovým čistým hláskem a my jsme k tomu hráli to, co hráváme – jakési free improvizace, ale velmi decentně, takže ona vždycky vynikla. A já jsem ji tak trochu hecoval, že nemusí jenom zpívat z toho zpěvníku – z Janáčkovy sbírky Moravská lidová poezie – a že by si mohla třeba vymyslet nějakou vlastní variantu těch lidových písniček. Tak, jak se to dělávalo dřív. A jen tak z legrace jsem jí pár takových variací na lidové motivy poslal – texty. A Maruška pak skutečně začala skládat (možná skládala už předtím, to nevím). Dokonce si nás pozvala, abychom ji doprovodili na jejím absolventském koncertě, to bylo v Praze v Jazzdocku. Ale ve své tvorbě šla úplně jiným směrem, takže se to moje vlastně nepoužilo.

A když jsem dostal objednávku od VENI ensemble napsat něco pro obsazení klarinet, akordeon, elektrická kytara a Eva Šušková jako sólistka, tak inspirován širokým hlasovým potenciálem Evy Šuškové, vzpomněl jsem si na tyto texty, původně psané jen z legrace jako „pedagogický stimul“, a použil je pro tuto příležitost. Zajímala mne transformace starých lidových motivů do současné podoby. Vycházel jsem z představy, že svět se sice mění, ale lidské emoce zůstávají v podstatě pořád stejné. Ostatní muzikanty znám dobře a dlouho, takže už jsem věděl, co jim můžu napsat, aby jim to sedělo. Ronyho Šebestu znám samozřejmě nejdéle, toho už jsem vzpomínal. Kytarista Štefan Szabó je výborný improvizátor, nakonec chodil ke mně na improvizaci a i potom jsem sledoval jeho práci a povzbuzoval ho v jeho projektech Szaturma, Duo uO, KIN a teď to duo s bubeníkem Jakubem Švejnarem, dělal jsem mu oponenta na absolventský výkon, z jeho muzikantského vývoje mám opravdu radost. Pro tuto skladbu jsem s ním konzultoval takové ty krabičkové efekty a různé způsoby hraní. Milana Osadského taky znám docela dlouho, už mi taky něco hrál a to výborně! Vím, co hrává i jinak, viděl jsem ho na koncertech, mám nahrávky, prostě psalo se mi pro ně docela dobře.

Koncert je koncipován k tvému životnímu jubileu. Spolupodílel ses na dramaturgii?
Tu dělal Daniel Matej. Ale konzultoval se mnou, třeba jestli tam dát sólovku pro klarinet od Sciarrina, nebo od někoho jiného, nebo jestli tam dát sólovku pro akordeon a kterou, aby to bylo dostatečně kontrastní a zároveň aby to vytvořilo nějaký celek – podle toho, jak jsme to zkoušeli, doufám, že to vyjde.

Proč vlastně už neděláš dramaturgii Expozice nové hudby ty?
Dělal jsem ji šestnáct let (1993–2009) a došel jsem k tomu, že by to chtělo ode mne víc času, než tomu mohu dát. Chtěl jsem dělat ještě jiné věci. V dramaturgii jsem se snažil ukázat, že soudobá hudba je něco jiného, než se tu pod touto nálepkou celá léta dělalo, a že pokud se přesvědčivě provede, tak to posluchači přijmou. Taky jsem usiloval o jakousi makrokompozici jednotlivých večerů, které se měly poskládat do nějakého celku. Jenže těch lidí, co chodili na všechno, bylo strašně málo. Tak jsem pak vytvořil takovou dramaturgickou radu (tam byli Jozef Cseres, Daniel Matej, Ivo Medek, Viktor Pantůček a Vít Zouhar), kde každý dostal k dispozici jeden den.

Ostatně Jozef Cseres už se se mnou podílel na mém posledním ročníku a k mé radosti zrovna on pozval lidi, které já jsem už měl dlouho v merku a hrozně jsem je chtěl pozvat taky. To byli Keith Rowe a Gordon Monahan – ten měl dokonce dva koncerty: na jednom jsme dělali Speakers Swinging – to je fantastická věc! Sehnal jsem jednu holku, co sportuje, ta zase přivedla dva kluky, a ti tři točili malými reproduktory nad hlavou, drželi je na káblech, byl to opravdu atletický výkon dělat to tu půlhodinu. A Monahan do toho pouštěl z generátorů tóny a impulsy. Dělalo to Dopplerův efekt. A když zhasl, tak to dělalo i úžasné světelné křivky, protože na těch reproduktorech byly malé žárovky. Na druhém koncertě pak Monahan předváděl sám svoji Piano Mechanics. To byl taky skvělý zážitek! Dokáže z obyčejného klavíru docela obyčejným hraním dostat takové zvuky, že by nikoho ani nenapadlo, že to hraje jenom klavír.

Pár let dělal pak dramaturgii Viktor Pantůček. Ten měl velice zajímavé nápady i co se týče různých prostředí. Mám pocit, že tehdy začalo na Expozici chodit víc lidí. Když pak po čase z funkce odstoupil, prakticky ze stejných důvodů jako předtím já, tak vznikla debata, kdo by ho mohl nahradit. Seděli jsme tak jaksi bezradně, až někdo řekl, že by to koneckonců mohl být i někdo ze zahraničí. A tu mi blesko, že zahraničí je přece i Slovensko a že Daniel Matej má za sebou velké zkušenosti s festivalem Večery novej hudby, který v té době však už uzavřel. A navíc má spoustu známých muzikantů po celém světě. Tak jsem navrhl jeho.

Je tam i jedna skladba od Johna Cage – je to proto, že se o tobě ví, že jsi cageolog?
Je to proto, že Cage má letos dvojí výročí: sto deset let od narození a třicet let od smrti. Já zas takový cageolog nejsem, od toho jsou tu jiní. Johnem Cagem jsem se zabýval v dobách, kdy tady byl v naprostém opovržení a psaly se o něm – i v našem odborném tisku – strašné blbosti. Cítil jsem potřebu nějak ho bránit proti všelijakým nařčením, protože o něm psali lidi, kteří měli ty informace většinou až z bůhvíkolikáté ruky. Ale to dnes už není potřeba. Cage je třicet let po smrti, to je záruka, že se nic dalšího od něho už nedá čekat. I když zbývají ještě nějaké věci neprovedené nebo nevydané – třeba v roce 1943 napsal skladbu, která se jmenuje Lidice.

To jako ty naše Lidice?
Ano, reakce na to, co se tady tehdy stalo. Pro preparovaný klavír. Partitura je ale ztracená. Třeba někde vyplave?

Co ti dělá radost?
To, že ráno vstanu! Teď na stará kolena si uvědomuju, že docela obyčejné prožívání docela obyčejných věcí už je vlastně štěstí. Samozřejmě nepříjemným věcem přikládáme větší váhu: když tě něco bolí, tak si to uvědomuješ silněji, než když tě to nebolí. To už tak je. Taky mám radost, že se u nás rozvíjí docela zajímavá improvizační scéna, že vznikají nové soubory. Na JAMU učím mimo jiné interpretaci nové hudby – letní semestr je povinný pro prváky a zimní semestr nepovinný pro ty, co se přihlásí. A letos se mi poprvé stalo, že se přihlásila velká část té loňské třídy, že chtějí ještě pokračovat. Tak z toho mám velkou radost.

Pokud vím, učíš toho víc.
Improvizaci jednak pro klavíristy, jednak takovou tu všeobecnou, kolektivní. Tam se učíme hrát společně a vnímat se plně – ne jenom sebe. To je letos taky fajn. Audioinženýry učím Základy teorie kompozice, ale v podstatě s nimi procházím dějiny dvacátého století a seznamuju je s tím, co to přineslo. A samozřejmě, pokud to stihneme, bych se rád dostal i do jednadvacátého století. Snažím se jim vysvětlovat, proč co vznikalo, kdo byl kdo a co čí hudba přinesla pro ostatní, jaký to mělo vliv a co taková hudba chce, nebo nechce. Primárně se zaměřuju na to, aby si uvědomili, jestli interpretace je adekvátní tomu, jaká ta hudba je – což nebývá často – a i způsob nahrávání jestli je takový, jaký ta hudba potřebuje. Pak mám ještě Soudobou klavírní literaturu, to bylo loni zrušené, protože se přihlásilo málo lidí, ale letos se to otevřelo a je tam jedna dívka, kterou to velice zajímá, protože se s tím vlastně dosud skoro nesetkala. A pak mám ještě Teorii kompozice pro jazzmany a taky Rozbor skladeb. Kromě toho vedu i „disertačky“ několika doktorandům. 

Máš nějaká přání?
Co bych si ve svých letech tak asi mohl přát? Přál bych si, aby nebyla válka a aby lidstvo konečně začalo řešit svoje problémy místo vytváření stále nových. To bych toho ale chtěl moc, že? Přál bych si, aby mě nebolelo koleno. To taky nejde, co? Přál bych si dokončit věci, které mám rozdělané. Je jich strašně moc. To by se možná dalo splnit, ale jak to udělat? Pár nových děcek si u mne zapsalo dobrovolné předměty, tak bych byl rád, kdybych jim dokázal něco předat nebo je aspoň trochu vyhecovat, rozšířit jim obzor. Na to ale odpoví spíš oni. No, staré přísloví říká, že koho chce Pánbůh potrestat, tomu splní jeho přání. Tak to raději nechám na něm.

Děkuji za rozhovor.