Písně z Gurre ve Vídni

Vlasta Reittererová, 04.06.2012 11:45

Pokud nějaké dílo dokonale ilustruje zlom, který ve vývoji hudby nastal začátkem 20. století, pak jsou to Schönbergovy Gurre-Lieder. Původně to měly být skutečně písně, jen s doprovodem klavíru, avšak báseň Jense Petera Jacobsena o králi Waldemarovi a jeho nešťastné lásce k Tove se proměnila v dílo obřích rozměrů nezařaditelného žánru, kantátu, oratorium a vokální symfonii v jednom. Jacobsen čerpal z pověsti o králi Waldemarovi, která má historické jádro. Není zcela jisté, který Waldemar byl oním „divým jezdcem“, o němž vypráví pověst a Jacobsenova báseň, zda Waldemar I. z 12. století, nebo Waldemar IV., dánský král v letech 1340–1375. Waldemar čtvrtý v pořadí zemřel na zámku Gurre a je možné, že pověst spojila osobu Waldemara I. s ním a přiřkla ji tedy panovníku o dvě století mladšímu (Tove měla být milenkou Waldemara I., v básni jmenovaná královna Helwig však byla manželkou Waldemara IV.). Trosky Gurre se zachovaly dodnes, působí velmi romanticky, a faktografie nehraje v pověstech roli.Schönbergova skladba vznikala jedenáct let. Koření v nejryzejším pozdním romantismu a končí rozloučením s ním. S obrovským instrumentálním aparátem a hýřivou instrumentací, v níž je 50 dechových nástrojů od nejvyšších po nejnižší (kromě jiného sedm pozounů od altového po kontrabasový, tři fagoty a dva kontrafagoty a čtyři Wagnerovy tuby), k tomu přiměřeně velký počet smyčců, čtyři harfy, celesta a velký soubor bicích včetně xylofonu, zvonkohry a řetězů, s požadavky na sbor, který potřebuje spojení nejméně tří těles (při světové premiéře to bylo údajně na šest sest zpěváků) a s náročnými sólistickými party se Schönberg dostal na hranici provozovacích možností. Byla to další „symfonie tisíců“, ta Mahlerova měla premiéru dva roky před Gurre-Lieder. Obří hudební produkce byly tehdy v kurzu, ovšem touto cestou už nebylo možné dále jít – nejen proto, že přišla válka, orchestrální tělesa byla zdecimována a zdeptané hospodářství si nemohlo nákladné produkce dovolit. Monumentální díla samozřejmě vznikala i později (na masové kantáty období socialistického realismu však raději nevzpomínat), přesto zůstalo 150 hudebníků orchestru, předepsaných skladatelem, výstřelkem doby. Do Velkého sálu vídeňského Hudebního spolku, kde byla i světová premiéra 23. února 1913, se celý aparát jen tak tak vejde, mužská část sboru musí být namačkána za orchestrem (a ten také nemá příliš místa), ženská na empoře a části postranních balkonů. Nejen z důvodů umělecké náročnosti, ale i z prostorových důvodů se může jen málokterý pořadatel uvedení takového díla odvážit. Premiéra roku 1913 se uskutečnila dva roky poté, co Schönberg vydal svou Nauku o harmonii, v níž se rozchází se zákony tonální harmonie, ale mimo jiné píše: „Umělec musí říkat něco víc, než jen předvádět, že umí techniku. Moje rozklady by měly vyvrátit víru v nutnost tonality, nikoli však víru v účinek uměleckého díla, jehož autor na tonalitu věří. Čemu věří autor teoreticky, jistě dokáže navenek svým dílem vyjádřit. Avšak vnitřně, tam, kde začíná pudový člověk, tam naštěstí jakákoli teorie selhává, odtamtud promlouvá to, co je lepší než jeho i moje teorie.“ Schönberg už tedy měl za sebou Komorní symfonii op. 9, Pět orchestrálních skladeb op. 16, Šest klavírních kusů op. 19 a první skandály měl za sebou jeho Pierrot lunaire. Ten pražský přišel přesně den po triumfální vídeňské premiéře Gurre-Lieder a tak se například v Prager Tagblattu objevilo upřímné přiznání bezradného kritika, že „ani na básně, ani na zvuky, které zmatený text Pierrota lunaire doprovázely, jaksi nestačil“, ale k vlastní útěše zjistil, že „jsem nebyl sám jediný čistý bloud mezi přítomnými, protože mi to nikdo vysvětlit nedokázal. […] A hudba? Já žádnou neslyšel.“ Hned pod touto (ve srovnání s jinými ještě mírnou kritikou Pierrota) se objevila zpráva o vídeňské premiéře Gurrelieder, kterou do Prahy poslal pražský rodák německého jazyka Richard Batka: „Premiéra […] přinesla velmi kontroverznímu vídeňskému modernismu skutečný triumf. Jako by měl být Schönberg odškodněn za tolikeré křivdy dřívějších let, kdy se žádné uvedení jeho díla ve Vídni neodehrálo bez skandálu. Lidé jásali a nejkomičtější na tomto úspěchu bylo, že z něj Schönberg sám měl jen poloviční radost, protože už se od této skladby dnes vzdálil. Ani ten, kdo nemá sklon k tomu, připojovat se k orgiastickému tanci neochvějných schönbergiánů, bude muset přiznat, že dílo obsahuje velké krásy, ušlechtilou melodiku a charakteristickou barvu. Skladatel jistě není bohatý duch, žádná komplexní povaha; především jeho tvoření melodií a témat, kde vychází z Wagnera a Pucciniho, není jeho silnou stránkou. Je však přesto individualitou. Světu zvuků naslouchá vlastníma ušima, jeho harmonii i polyfonii. Je ryzí ve výraze a není jen obyčejný instrumentální skladatel. Jeho příležitostné ohyzdnosti jsou poctivé, nevznikají z touhy po senzaci, nýbrž s neúprosnou dialektikou vycházejí z procesu hudebního vývoje.“Batkův úsudek je smířlivý, dokonce uznalý , ale je také příkladem toho, jak se kritik může v charakteru posuzované umělecké osobnosti mýlit; málokterá umělecká povaha tehdejší doby byla komplexnější a duchovně bohatší než právě všestranně nadaný Schönberg. Gurrelieder komponoval de facto autodidakt, který kromě rad Alexandra Zemlinského a studia Brahmsových či Wagnerových partitur neměl žádné kompoziční školení. Mimochodem – orchestr, který Gurrelieder s Franzem Schrekerem u dirigentského pultu poprvé provedl, byl posílený vídeňský Orchestr hudebních umělců – ten, který vychoval a třináct let vedl Oskar Nedbal.

V Praze měl Schönberg tehdy dokonce rodinné zastoupení. Jeho švagr Alexander Zemlinsky byl šéfem opery Nového německého divadla, jeho bratr, barytonista Heinrich Schönberg, byl v témže divadle angažován, stejně jako Schönbergův bratranec, tenorista Hans Nachod, v Gurrelieder první interpret partu Waldemara. Roku 1916 uvedl Alexander Zemlinsky s orchestrem Nového německého divadla z Gurrelieder na dvou koncertech tzv. Píseň holubice, ovšem s redukovaným orchestrálním obsazením, které vytvořil Anton Webern. Sólistkou byla rodačka z Vimperku Susanne Jicha , která ještě jako Zuzana Jíchová debutovala roku 1909 v Národním divadle jako Milada ve Smetanově Daliboru; roku 1912 přešla k německé opeře a později se stala manželkou dirigenta Hanse Wilhelma Steinberga, s nímž odešla do Frankfurtu nad Mohanem (roku 1932 ve třiačtyřiceti letech zemřela).

K uvedení Písně holubice se kriticky vyjádřil Vladimír Helfert a stojí za to konfrontovat jeho soud s názorem Richarda Batky: „V Schönbergovi má moderní hudba zjev neobyčejně mohutné potence. Jím hudba po Mahlerovi vykazuje zase novou, neobyčejně silnou individualitu, která, třebas dnes je málo ještě známa, prorazí dříve či později k obohacení moderní hudby. V zájmu naší [české] moderní hudby pak je, aby se s velkým zjevem Schönbergovým vyrovnala co nejdříve.“ Také Zdeněk Nejedlý – již tehdy kalící vody svým „antidvořákovstvím“, přesto však ještě zdaleka ne dogmatik deformovaný politickou kariérou, jakým se stal později, nýbrž přesvědčený wagnerián a mahlerián – hovořil o ohromující tragičnosti a pevně vystavěném uměleckém monumentu. K pražské premiéře celého díla došlo 9. června 1921 (následujícího dne byla repríza) na scéně Nového německého divadla (dnešní Státní opery Praha). Na přípravě nastudování se podíleli kapelníci Paul Pella a Viktor Ullmann, provedení řídil Alexander Zemlinsky. Waldemara zpíval opět Hans Nachod, další sólisté byli rovněž z Nového německého divadla, sbor tvořilo celkem pět pražských německých těles: „Vzhledem k orchestrálním a vokálním prostředkům je pochopitelné, že jeviště už navenek vyvolávalo dojem slavnostní události, vypadávající z rámce všedního dne. Hudebníci seděli pult vedle pultu, zpěvačky a zpěváci byli rozestavěni hlavu na hlavě až do nejzazší hloubi jeviště. Sedmistovka hudebníků na scéně tvořila obrovský aparát, na němž však nebylo nic mechanického, spíš měl jednu jedinou duši, která reagovala na nejmenší pokyn toho, kdo měl moc ji probudit, jako ten nejpřesnější stroj. A tím mocným byl Alexander Zemlinsky. Jak často jsme měli důvod být po nějaké hudební události na našeho Zemlinského pyšní. Pokud však někdy zcela mimořádně, tedy tentokrát, kdy šli organizátor i umělec v něm ruku v ruce a spojili se k činu, jenž bude zapsán v příštích dějinách pražského koncertního života ve vlastní kapitole zářivými písmeny. […] Účinek díla na publikum nelze odít do správných slov. A je to dobře. Neboť to dokládá, že Schönbergovy Gurrelieder působily jako zásadní událost, a před takovou stojíme vždy v němém rozjímání a nehledáme slova, která by v nejlepším případě hraničila s banalitou,“ napsal Ernst Rychnovsky, a ostatní kritiky se nelišily.Ovšem já mám psát o provedení 2. června letošního roku v rámci festivalu Wiener Festwochen. Poměrně dlouhá předmluva měla důvod. Já ve skutečnosti tento koncert recenzovat nemohu. Aby bylo možno z oné masy nástrojů a hlasů mít regulérní dojem, který by bylo možno nějak analyticky formulovat, bylo by také nutné mít odpovídající místo k poslechu – a to ani v takovém akusticky výtečném sále, jakým je Velká sál vídeňského Hudebního spolku, není všude. Při objednávce vstupenek vybíráme cenovou kategorii, už si ale nelze určit, že chci například doprostřed prvního balkonu. A tak jsem tentokrát měla skutečně smůlu – nebo naopak štěstí, jak se to vezme. Sedadlo č. 1 v I. lóži parketu vpravo znamená, že jsem hned vedle sebe měla uličku, jíž na pódium přicházejí sólisté a dirigent, na dosah ruky celestu, za ní čtyři harfy, od nich vpravo hoboje a nad nimi žestě. Zpěvákům jsem se dívala do zad. Ale zato bylo možné sledovat výraz dirigenta, sólisté přicházeli a odcházeli těsně kolem mě a také jejich soustředěný výraz mluvil, a smyčcům před sebou jsem viděla do not. To tedy bylo to zvláštní štěstí, blízký kontakt se skladbou, i když jen s její částí. Smůla byla v tom, že skutečně nemohu posoudit, jak zněla vokální sóla přímo v sále a jak se interpreti vyrovnali s přílivem zvuku orchestru, v němž pro mě převládaly žestě, ale výrazně zněly i harfy a celesta, které jinak jen dokreslují barvu. Ovšem – nelituji. Dílo znám dostatečně a tentokrát bylo krásné sledovat zaujetí hudebníků z bezprostřední blízkosti, dirigentovu práci a jeho vztah k sólistům. Dá se na něco usuzovat z toho, že se Zubin Mehta na Nikolaie Schukoffa, který zpíval Waldemara, díval povzbudivě, pohled na Gerharda Siegela (Blázen Klaus) říkal „skvělé to bylo“, pro Violetu Urmanu (Tove) měl zdvořilou, uznalou úklonu hlavy a Daniele Denschlag (Lesní holubice) i Alexandru Tsymbalyukovi (Sedlák) věnoval spokojený úsměv? Thomas Quasthoff, který tak poctivě a lidsky opustil pěveckou kariéru, převzal roli Vypravěče – poslední dlouhou melodramatickou část před závěrem. Opustil koncertní zpěv, ale pódium určitě ne, jako recitátor se smyslem pro hudebnost slova je vynikající.

Jaké to bylo objektivně pro kritiku si tedy přečtu v zítřejších novinách, já subjektivně měla zážitek, na jaký se nezapomíná.

Wiener Festwochen 2012
Arnold Schönberg:
Gurre-Lieder
Dirigent: Zubin Mehta
Violeta Urmana (soprán)
Daniela Denschlag (alt)
Nikolai Schukoff (tenor)
Gerhard Siegel (tenor)
Alexander Tsymbalyuk (baryton)
Thomas Quasthoff (vypravěč)
Wiener Philharmoniker
Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien
Wiener Kammerchor
Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor
Jubiläumskonzert 200 Jahre Gesellschaft der Musikfreunde in Wien
2. června 2012 Musikverein Velký sál Vídeň