Pražské varhany (2): kostel Matky Boží před Týnem

Přes přezíravý vztah některých našinců k tomu nejlepšímu, co se nám v oblasti historických varhan dochovalo, totiž k období baroka, patří dnes týnské varhany k těm jaksi samozřejmě hájeným…

Jaké máme v Praze nejlepší varhany? Na to se mne často ptávají nejen laici – ať již Pražané, či mimopražští –, ale i řada zahraničních kolegů varhaníků. Z nich mnozí by se ptát nemuseli, protože to vědí. Z literatury nebo alespoň z doslechu. Někdy totiž při dalším hovoru zjistím, že mě svojí otázkou jen tak zkoušeli.

Jestliže jste právě povytáhli obočí zvědavostí, o co vlastně jde, tak vězte, že mezi námi varhaníky preferuje každý trochu jiné typy nástrojů. A ten, kdo má rád nástroje pohodlné na hraní, si možná při obecně formulovaném dotazu zrovna právě na týnské varhany ani nevzpomene, protože jsou barokní a zdaleka ne všechnu literaturu je možné na ně zahrát. Což ovšem takového tazatele okamžitě pasuje mezi ty, kteří patrně nějak vřelý vztah k historickým varhanám vůbec nemají. A zahraničního kolegu nebo kolegyni právě to vždy zajímá, do jaké pomyslné kategorie si vás může zařadit.

Mně ovšem při podobné otázce vytanou na mysli, aniž bych zaváhal, varhany v kostele Matky Boží před Týnem na Staroměstském náměstí v Praze pokaždé na prvním místě.

Jejich tvůrcem je Hans Heinrich Mundt, varhanář pocházející z Kolína nad Rýnem, který v Čechách v mládí zakotvil a po svém vyučení zde postavil řadu kvalitních nástrojů. Některé z nich už bohužel neexistují, byly v průběhu staletí nahrazeny jinými (Vyšší Brod), jiné mají za sebou necitlivé přestavby nebo dožívají ve velmi zbídačeném stavu (Kralovice, Velvary, Štolmíř). Týnské varhany dokončil Mundt v roce 1673 (zrestaurovány byly v roce 2000), jsou tedy nejstarší v Praze (nepočítáme-li varhany ze Skytal postavené okolo roku 1620 – jsou nyní umístěné v Praze na Zbraslavi) a jako takové svědčí o tom, že tehdejší varhanářství v Čechách bylo na evropské špičkové úrovni. Jistě tenkrát stanovily vysokou laťku i pro nástroje, které měly být postaveny po nich. A to zejména po zvukové stránce, protože v řemeslné kvalitě lze třeba Abrahama Starcka z Lokte označit za daleko preciznějšího, než byl Mundt, aniž by zvukový obraz jeho varhan byl méně skvělý.

Přes často přezíravý vztah některých našinců k tomu nejlepšímu, co se nám v oblasti historických varhan dochovalo, totiž k období baroka, patří dnes týnské varhany k těm jaksi samozřejmě hájeným. Nikoho už ani nenapadne, že by se měly rozšířit tak, aby se na ně dala hrát všechna existující varhanní hudba. Podobné názory však bylo možné slýchávat ještě krátce před rozhodnutím o jejich pietním restaurování. Na týnské faře jsem se počátkem devadesátých let několikrát snažil přesvědčovat tehdejšího duchovního správce Patera Jiřího Reinsberga (nezaměňovat s doktorem Jiřím Reinbergerem – profesorem HAMU a koncertním varhaníkem), který se netajil záměrem varhanářů (z Krnova či z Kutné Hory, to už si nepamatuji) na přestavbu dochovaného Mundtova opusu. Zda na něj udělalo dojem mé prohlášení, že než dopustit realizaci takového plánu, tak se raději natrvalo utábořím pod schody na kůr se sekerou v ruce, to opravdu nevím.

Nicméně nedlouho poté jsem měl předlouhý telefonický rozhovor s panem profesorem Petrem Ebenem, který pro nás varhaníky napsal spoustu překrásné hudby a kterého dodnes všichni považujeme za jednu z nejdůležitějších domácích osobností varhanního oboru vůbec. K mému údivu byly tehdy tématem našeho hovoru opět právě týnské varhany a údajné možnosti jejich rozšíření. Teprve po řadě let (myslím, že v roce 2002 nebo 2003), jsem se dočkal jakéhos takéhos vysvětlení v průběhu organologické konference v německém Lichtensteinu, kde varhanáři z Bonnu referovali o průběhu restaurování v Praze a kde jsem se teprve dozvěděl, že připravované restaurování týnských varhan konzultovali i s panem Ebenem. Teprve jejich autorita zřejmě dokázala přesvědčit všechny zúčastněné, že jediným možným řešením v Týně je pietní restaurování.

Tím už prozrazuji (někteří čtenáři to samozřejmě vědí), že úkolu se zhostila v letech 1999 až 2000 německá firma z Bonnu, firma Orgelbau Klais Bonn, a to díky zásadnímu finančnímu daru Němců samotných. Pouze restaurování varhanní skříně bylo uhrazeno z domácích prostředků.

Vzpomínám si, že jakmile vešlo ve známost, že bonnská firma o zakázku v Praze velmi usiluje, téměř všichni znalci po celé Evropě se začali v kuloárech chytat za hlavu a takřka sborově varovat, že prvotřídních restaurátorských firem je už sice po světě docela dost, zejména v Nizozemí, Francii i Německu, ale že právě Klais je přece případem velké továrny, která sice staví špičkové koncertní univerzální nástroje po celém světě, ale nikdy se nezabývala takto zevrubným restaurováním. Všude jsem slyšel: „Něco takového nesmíte v Praze dopustit…“

U Klaisů však výskyt výhrad předem očekávali, proto s předstihem založili restaurátorské oddělení, kterému šéfoval od začátku člověk nadmíru povolaný, odborně erudovaný, zkušený i pečlivý, totiž doktor Hans Wolfgang Theobald. Pod jeho vedením pak restaurování probíhalo. Celé varhany byly rozebrány a převezeny do Bonnu, po provedení dílenských prací zase v kostele na kůru znovu kompletně sestaveny.

Od té doby uplynulo už více než patnáct let, přičemž asi teprve s tímto vydatným časovým odstupem je možné se zodpovědně zamýšlet nad tím, jak celá věc vlastně dopadla. V tehdejší nadšené atmosféře okolo kolaudování varhan by totiž jakýkoli byť i jen částečně kritický hlas musel působit nepatřičně, což jsme všichni cítili a také ctili. Zejména bylo jasné, že velkorysost Němců – mám na mysli hlavně ony finance jimi poskytnuté – měla znamenat nejen záchranu důležitého nástroje, ale také nastavení zrcadla našim domácím aktivitám v oblasti restaurování varhan. Nejsem si zdaleka jist, zda bylo i tohoto druhého bohulibého záměru dosaženo. Zamyšlení na toto téma ovšem v cyklu svých článků také plánuji.

Troufám si tedy nyní formulovat svůj postoj k provedenému restaurování týnských varhan. Není pochyb o tom, že obavy mnohých, kdo varovali před svěřením náročných prací do rukou bonnské firmy Klais, se nenaplnily. Varhanáři rozhodně vzácný Mundtův nástroj nezničili ani nijak nezmrzačili. Jednotlivá jejich koncepční rozhodnutí si však dnes již rozhodně jakousi analýzu žádají. Při každém restaurování stojí totiž odborníci na mnoha křižovatkách, kde se mohou dát, obrazně vyjádřeno, buď napravo, nebo nalevo. A další kroky jsou tím pak determinovány. Je známo, že Mundtovy varhany se v Týně nezachovaly ve zcela originální podobě, byly totiž v roce 1823 mírně přestavěny varhanářem Josefem Gartnerem. Jednou z větších změn bylo kromě přeladění o tón níže i přemístění hlavního stroje varhan a za ním stojícího pedálu na stávajícím kůru o několik metrů dozadu. Důvodem byla zřejmě potřeba většího místa pro muzikanty a zpěváky při provozování figurálních mší.

Dnes tento důvod pro upozaďování varhan nemáme, dává-li se totiž někdy hudba vyžadující velký provozovací aparát, děje se tak většinou v rámci koncertů, kdy účinkující jsou dole před hlavním oltářem. Z tohoto hlediska bylo tedy možné v rámci restaurování posunout hlavní části varhan zase blíže k zábradlí kůru. Positiv, tedy stroj v zábradlí umístěný, samozřejmě na původním místě stojí odjakživa. To, že se varhanáři rozhodli zachovat nepůvodní umístění Gartnerovo, je samozřejmě zcela legitimní. Vždyť nové místo zaujímá tato hlavní část varhan už více než sto padesát let a stalo, se tak už historicky danou realitou. Přesto tato otázka na stole ležela, jelikož by tím bývaly varhany získaly svůj původní a daleko příznivější rozměr akustického dosahu pro celý prostor chrámové lodi. Dnes se nám totiž opakovaně vnucuje pocit, že zvuk hlavního stroje je trochu zastřený, a nikoli přímočaře prezentní. Navíc platí, že zvukové proporce mezi hlavním strojem a positivem prostě nesedí. Positivové registrace, navolíme-li je ekvivalentně registracím na hlavním stroji, znějí silněji, ač logicky správně (a zároveň podle původního Mundtova záměru) tomu má být naopak.

Hlavním argumentem proti přemístění hlavního stroje a pedálu zpět bylo, že před rozebráním varhan a podlahy kůru nebylo ono originální Mundtovo umístění známo zcela přesně. Poté však bylo najednou zcela jasné, kde se hlavní varhanní skříň nalézala v letech 1673 až 1823. Ovšem nebyl na to brán již žádný zřetel, ke změně koncepce nedošlo. Do budoucna je tedy zřejmé, že bude-li někdy vůle, tak je možné stávající stav revidovat, což ale nyní jistě není na pořadu dne. Ponechme takové rozhodování budoucím generacím, máme s různými jinými projekty dost urgentnějších starostí.

Dlužno konstatovat, že restaurování jednotlivých cínových píšťal, které jsou ve varhanách většinové, bylo provedeno skvěle. Hnidopich vždy může najít nějakou maličkou závadu, ale k těm já nepatřím. Nad čím jsem však od začátku velmi rozpačitý, je zvolená temperatura varhan. Před restaurováním bylo ladění jemně nerovnoměrné, blížilo se systému podle Werckmeistera (Werckmeister III).

Zde se omlouvám, že nemohu zdlouhavě vysvětlovat, oč přesně kráčí. Několika větami lze naznačit, že nejde o sladění píšťal v paralelních souzvucích, např. oktávách, ale o detailní poměry mezi jednotlivými půltóny ve dvanáctitónové škále. Varhanáři v minulosti ladili své nástroje vždy nějak nerovnoměrně, některý půltón větší a jiný menší (podrobněji viz v díle: Petr Koukal: Dobře rozladěné varhany, 2013). Např. zmíněný Werckmeister popsal několik způsobů v barokní době dobře použitelných. Šlo o to, aby ladič docílil čistých a krásných souzvuků u důležitých akordů, zatímco ty méně často používané mohly působit méně nebo více rozladěně, což ale nebyl ve výsledku nedostatek, nýbrž přednost, protože ona rozladěnost vzbuzovala v patřičných hudebních souvislostech správné a očekávané zvukové i emoční napětí.

Jednu z křižovatek při rozhodování o týnských varhanách znamenala právě volba vhodné temperatury. O té se při přípravě vedla řada diskuzí. Nakonec padlo – teoreticky viděno – geniální rozhodnutí, totiž zvolit specifickou temperaturu, která se při restaurování píšťalového materiálu dá objevit díky nejlépe dochovaným píšťalám. Šlo o záměr vzbuzující velká očekávání. Ke spolupráci byli dokonce přizváni renomovaní zahraniční odborníci, Peter van Dijk z Nizozemí a Rupert Gottfried Frieberger z Rakouska (který ale vzápětí již po první návštěvě Bonnu na svoji funkci rezignoval). Nicméně, nynější temperatura bohužel ani vzdáleně nepřipomíná žádné z dobových osvědčených řešení, v literatuře popsaných nebo rekonstruovaných podobným způsobem na základě výzkumů jiných autentických historických nástrojů. Bohužel, protože výsledek není pro odpovídající hudební literaturu vůbec optimální.

Každý varhanář měl v dávných časech samozřejmě své preference a způsoby ladění, z nichž mnohé neodpovídají zcela stoprocentně těm známým a běžným. Nicméně situace, kdy základní akordy a tóniny znějí v Týně falešně a vzdálenější s více křížky či béčky čistě, je dost podivná. V tomto smyslu se vyjadřoval např. Harald Vogel, významný varhaník, který zde hrál koncert na Pražském jaru jakožto první zahraniční host, i mnozí další odborníci z ciziny. Nynější stav napovídá, že se nemůže jednat o původní temperaturu Mundtovu. Já tento názor jednoznačně sdílím. Samozřejmě, že případné přeladění do nějaké obecně uznávané a vhodné temperatury by bylo vhodné (podle mého soudu nikoli ovšem už do staršího ladění středotónového, byť se za Mundta používalo velmi často). Nicméně i tento zásah lze přenechat budoucím generacím. Argument proti změně tkví jednak ve financích, jednak v opětných, byť malých zásazích do historického materiálu. V budoucnu bude třeba možné provést přeladění šetrněji než dnes. Pro interpretaci varhanní hudby však znamená současná situace určité minus.

Přes tyto dílčí výhrady a podotknutí vnímám zvuk některých týnských rejstříků jako světově unikátní a vpravdě ohromující, a to znovu pokaždé, kdy k varhanám zavítám. Principál osmistopý i plejáda dalších hlasů patří pro mě odjakživa k největším zázrakům, jaké jsem kde potkal. Stejně tak řada nejrůznějších kombinací včetně rejstříků smíšených neboli mixtur.

V posledních letech jsem provedl v Týně řadu koncertů, mimo jiné na festivalu Pražské jaro či festivalu Proms. Pokaždé hraji jiný program, na přání pořadatelů jsem se nevyhnul ani hudbě soudobé. Samozřejmě vždy volím repertoár, který musí s nástrojem nějak korespondovat. V mém případě to byly ze soudobé hudby například drobné skladby Ebenovy, ale také Mad Rush od Philipa Glasse.

Přes svůj vyhraněný styl jsou týnské varhany velmi ohebné co do schopnosti reagovat na mysl a ruce varhaníka. Traktura není úplně špičková z hlediska principiálních možností, jaké mechanická traktura obecně může poskytnout, to však je dáno také onou Gartnerovou dílčí přestavbou v roce 1823. Je zkrátka trochu tuhá. U Mundta byl positiv obsluhován ze spodní klávesnice, zatímco hlavní stroj z horní. Dnes je tomu naopak, což je komplikovanější pro celou strukturu mechanického vedení tónových táhel. Přesto lze prsty dost dobře ovlivňovat charakter znění píšťal.

Po zvukové stránce nacházíme u restaurovaných varhan vše v pořádku v tom smyslu, že zvuk před restaurováním a po něm je srovnatelný stran svého charakteru. Došlo samozřejmě (a správně) k vyrovnání intonačních “zubů”, které rušily předtím dost zřetelně (šlo o dynamicky nevyrovnané škály). Na druhé straně hrály i s těmito nedokonalostmi zdejší varhany velmi svébytně, snad až čarovně. Dokonce mám dojem, že přes své postupné chátrání a nedostatek vzduchu zejména v letních měsících ještě v devadesátých letech působily tak výlučně, že kdokoli za ně usedl, vybudil v nich výjimečného ducha snad až jaksi nevědomky. Při žádné příležitosti jsem je tehdy neslyšel působit šedivě. Což nyní neplatí. Velice záleží na tom, kdo přijde a jak se k nim chová. I nevýrazné výkony v posledních letech často zazněly, zatímco pod rukama mistrů, jako jsou třeba Luigi Ferdinando Tagliavini, Harald Vogel či Jon Laukvik, týnské varhany vždy září.

 

odkazy:
Vladimír Němec: Pražské varhany
Římskokatolická farnost u kostela Matky Boží před Týnem – varhany
Orgelbau Klais Bonn
Národní památkový ústav – územní odborné pracoviště v Telči – Dobře rozladěné varhany
Wikipedia – Luigi Ferdinando Tagliavini
Organeum
prof. Jon Laukvik