Problematické sklony dnešní taneční kritiky

Autorka recenze, jež upoutala naši pozornost, neskrývá zklamání z toho, že viděné představení neodpovídá jejím představám o choreografii a tanečním umění. Toto vzájemné míjení se přisuzuje nedostatečné talentovanosti umělce a údajně pomýleným pokusům o něco, co umělec dostatečně nechápe a neovládá. Nepokouší se porozumět tomu, že umělkyně typu Marie Gourdain nechce v Mu — tation, tedy v představení, o něž v předmětné recenzi jde, předvádět, že umí dynamicky nebo harmonicky poskládat kroky a skoky, tedy že umí tanec komponovat tak, aby byla – v souladu s konvencemi – uznána za choreografku v očích těch, kteří u nás píší o tanci. Ostatně i takovým osobnostem, jako byl například Oskar Schlemmer, část dobové kritiky vyčítala „nedostatek zajímavých kroků”. Nechceme s recenzí polemizovat jakožto s ojedinělým případem, ale jako s modelovým textem, v němž se odrážejí určité tendence charakterizující zdejší soudobou taneční kritiku.

Pozornost si zaslouží skutečnost, že autorka recenze se zanedlouho k práci Marie Gourdain znovu vrátila v recenzním textu o představení Inbetween jiného autorského kolektivu, které chválí a říká, že zde – na rozdíl od Mu — tation – motivace pohybu vychází z vnitřního impulzu konkrétní fyzické akce. Což je přesný postřeh. Opravdu ale můžeme na jeho základě srovnávat práci s tělem, objektem a prostorem u Marie Gourdain a v Inbeetween?

Obě díla se od sebe skutečně liší, ovšem nikoli v tom ohledu, že jedno je třeba chválit, a to druhé hanit, protože by jedno zvládalo cosi, co druhé nezvládá. Obě díla hovoří odlišnou řečí, vycházejí z jiných historicky ukotvených tradic a každé hledá jinde zdroj pohybu. Inbetween navazuje na avantgardu šedesátých let, na první pokusy sochaře Roberta Morrise a tanečnice Simone Forti, kteří experimentovali s působením fyzikálních zákonů – z nich vycházela motivace pro pohyb performerů a pohyb objektů i jejich vzájemné vztahy. V Inbetween je to obrovská plachta, která motivuje a řídí pohyb tanečníků a převádí jejich pohyb na fyzickou akci. Oproti tomu u Marie Gourdain jde o komplexní hry s metamorfózou těl na různých úrovních. O hry s odlitky částí těl, jež svou intimností upomínají na druhou kůži člověka, případně o hry s obrovskou neforemnou a zároveň deformující maskou a konečně také s nahotou těl, přesněji s jejich kontinuálním vysvlékáním a opětovným oblékáním.

Co je opakem principu převleku a masky? Pokusme se prostřednictvím této otázky charakterizovat Mu — tation blíže. Za opak zakrývání těl, jejich transformaci maskováním, bychom mohli považovat objevení se tanečníka takového, jaký je. Nicméně, již Nižinskij v roce 1913 (a následně po něm i v Judson Dance Theatre) věřili, že virtuozita je rovněž cosi na způsob převleku. Nižinského tělo doslova mizelo v jeho vlastním tanci, transformovalo se. Nahé tělo a jeho virtuozita mohou být jednou z metamorfických forem, i když vše odhaluje a nic nezakrývá. V diskutovaném představení Marie Gourdain spatřujeme právě takováto odhalení: „hyperjasnost“ v pohybu, neteatrálnost a cit pro načasování akcí. Dokonalá souhra a senzitivita těl tanečníků ukazuje, že lidská virtuozita přežívá, byť se ocitla na hraně destrukce svého světa. Nikoli však virtuozita super atleta nebo perfektního akrobata, ale cosi, co divákem hluboce pohne, co promění tělo tak, že mu dodá ducha. Nejde již o šamana, který skrývá tělo a dává tušit sen, jako je tomu u Loïe Fuller, ale o ideální fyzické bytí, čímž chceme znovu odkázat na Judson Dance Theatre a jejich vnímání těla v pohybu. Posedlost transformací od masek, přes kostýmy a hru s druhou kůží, ale také dokonalé nahé virtuózní tělo nám nabízejí mnoho podnětů k zamyšlení. Proč právě Mu—tation mluví těmito jazyky a využívá těchto znaků a co tím umělec chce sdělit o naší době? A proč to nedělá tak, že by se chopilo angažovaného tématu, třeba přírody, jako zástěrky, za kterou příležitostně ukryje chuť předvést, co všechno tanečníci a choreografka s výtvarným cítěním umí? Ale dělá to tak, že vytvoří rafinovanou síť referencí k historicko-uměleckému kontextu? Referencí, jimž vytvoří prostor pro to, aby samy mnohohlasně promlouvaly?

Diskurz je sada psaných i nepsaných ritualizovaných pravidel a zvyklostí, jež mi zrovna teď například zabraňují říct přímo, že mě konkrétní recenze štve nejenom tím, že se mýlí, ale že to dělá bezohledně, nepodloženě. Brání mi v tom povědomí, že kdybych svou polemiku pojala takto, v Opeře PLUS by mi ji právem neotiskli. Zveřejní ji, protože své rozhořčení zformuluji způsobem, který je přijatelnější a očekávatelnější pro její čtenáře. To je tlak diskurzu v praxi.

V recenzi, jež mne inspirovala, nebo spíše přiměla k tomu, abych napsala tento text, však jakoby některé zábrany, jež považuji za nanejvýš potřebné, nefungovaly. Ačkoli jsou to „zábrany”, jež se za hranicemi pevně usadily v povědomí, ve zdejším prostředí se nedokáží prosadit. Tudíž tu chybí jejich tlak, pod jehož tíhou by si recenzent dobře promyslel, zdali lze jednoduchým škrtem pera soudit, zda dílo je, či není choreografií – už proto, že jde o velmi dynamický a proměnlivý fenomén a pojem. Zajisté za tuhle absenci studu může z velké části skutečnost, že vývoj současného tance u nás má oproti tomu zahraničnímu výrazné zpoždění. Že jsme zkrátka ze všeobecně známých důvodů pozadu. Opravdu se ale můžeme na tuto okolnost vymlouvat donekonečna?

V této zemi máme instituci, jež se ujala zajišťování magistrů a doktorandů taneční vědy: Katedru tance na Hudební akademii múzických umění. Nahlédneme-li do odborných článků v časopise Živá hudba, kde frekventanti tohoto oboru, jejichž počty jsou značně limitované, často publikují, vidíme, že se zabývají tématy ekonomickými, společenským tancem, tancem a psychologií nebo nějakou formou tance ve společnosti v devatenáctém, osmnáctém či sedmnáctém století, nebo třeba historickými kostýmy. Stručně řečeno, zabývají se vším možným, jen ne teoretickou reflexí toho, jak dynamicky se proměňuje pojetí tance i choreografie ve světě či u nás. Netvrdím, že zmíněná témata nejsou stejně relevantní, jen se ptám, kdo bude za těchto podmínek tanečně teoretizovat naši přítomnost? Kdo bude v tomto konkrétním ohledu spolu-ovlivňovat diskurz? Když navíc víme, že ve světě to v taneční vědě jde. Proč by to nemělo jít také u nás?

Pro srozumitelnost, přítomností nemám na mysli okamžité trendy, ani se neztotožňuji s těmi, kdo za hodnotné pokládají výhradně ideu novosti „nové – nevzývám“. Jde mi o teoreticky založenou reflexi toho, jak se tanec v umění vyvíjel od šedesátých let a jaké to mělo dopady na zdejší tvorbu. Co všechno do sebe tanec implementoval a jak se změnilo a mění jeho postavení ve společnosti, způsoby bádání o něm i jeho postavení mezi jinými obory v závislosti právě na tomto vývoji. Tanec, nebo alespoň tanec, o kterém je zapotřebí mluvit, v sobě vždy od dob klasického barokního tance odrážel společensko-historické dění, jako například vztahy ve společnosti a hierarchii mezi nimi. Ptám se však, vrátíme-li se k tématu diskurzu o tanci, kdo, kdy a v jakém kontextu by o těchto otázkách měl hovořit z pozice uznávané autority? Proč se na akademické půdě intenzivněji nevedou debaty na toto téma? Proč se nepřekládají stěžejní teoretické zahraniční texty, aby se promyslelo pojmosloví i to, o čem, do čeho a ústy koho tanec dnes promlouvá do způsobů, jimiž poznáváme svět? Nebo se snad toto vše na akademické půdě děje, ale skrytě před světem?

Autorka recenze se mýlí, když nazývá propojení výtvarného umění a tance trendem, přičemž má na mysli trend jako cosi, čeho by se „opravdový tanec” měl brzy zase zříci. Pokud bychom uvažovali takto, museli bychom upřesnit, že jde o trend, který trvá již velmi dlouhou dobu. Konkrétněji, že trvá více než sto let. Marie Gourdain je ve svém přístupu k tanci dědičkou Loïe Fuller, hnutí Dada, Oskara Schlemmera, Alwina Nikolaise, nového francouzského cirkusu v čele s Joanem Burgoisem či Xaviera Le Roi, představitele směru, který vznikl ve Francii v devadesátých letech a byl charakteristický potřebou kladení si otázek po povaze choreografie, těla, objektu i instituce, nebo třeba u nás nedávno viděného Dimitrise Papaioannoua. Proč je důležité tyto souvislosti nepominout? Protože tito umělci se zajímají o něco docela jiného než o své tančící tělo ve smyslu modernistických tanečníků – choreografů. Zajímají se mimo jiné o metamorfózu abstrahovaného těla – o jeho ohýbání, skrývání, omezování, rozpouštění, rozmlžování, mysterium, gesto, formu. Zachází-li Marie Gourdain s tělem jako s architekturou, pak navazuje na rodovou linii umělců, kterým nejde primárně o to, aby choreografie sloužila jako nástroj, který by jim umožnil tančit, případně ukázat, jak skvěle tančit dovedou, nebo aby vytvořili energetický, harmonický, estetický či expresivní tok pohybu. Vyčítat Marii Gourdain absenci těchto pojetí choreografie a vyvozovat z takové absence „nechoreografičnost“ její tvorby je další zásadní omyl. Fuller se přece také diametrálně lišila od Duncan, Schlemmer od Labana, Nikolais od Graham. Fuller šlo o proces vtělené metamorfózy. Její tělo se skrývá, a to co zůstává, aby tančilo, je látka, matérie jejího sofistikovaného kostýmu. U Nikolaise pak jde o metamorfózu jako zviditelnění jiné skutečnosti. Stejně je tomu u Schlemmera, u nějž jde o tělo v pohybu přeměněné v tělo abstraktní, jež se pohybuje v abstraktním prostoru a touží objevit ur-formu. Dotknout se tak něčeho, co člověka přesahuje a vede ke komplexnímu vnímání univerza. Postmoderna si právě z Bauhausu a z přemýšlení Oskara Schlemmera mnohé vypůjčuje. Vždyť bauhauští mistři vyučovali na Black Mountain College. Zde studovali a tvořili své první performance také Cage s Cunninghamem, kteří ovlivnili celá newyorská šedesátá léta. Hudba, výtvarno a tanec se tu oddělovaly od sebe navzájem, avšak zacházelo se s nimi jako se vzájemně rovnocennými disciplínami. Zbavovalo se tu maskulinních gest a egotripních performancí na způsob Jacksona Pollocka, tak typických pro výtvarné umění padesátých let. Do hry tu vstupovaly náhoda a východní filozofie i rozporuplné převzetí role umělecké mocnosti Amerikou. Poté se na scéně zjevuje Judson Dance Theatre. Fyzikalita a zbavení se takzvané „modernistické omáčky”, která řeší v tanci otázku „kde, kdy, proč a jak“, přiklánění se k přeměně tance ve fyzickou akci, formální a strukturalistické přístupy, příklon k civilnímu běžnému pohybu a experimentování s tělesností. S tanečníky a choreografy pak pracovali z řad výtvarníků například Picasso, který skrze své kostýmy modifikoval pohyb v baletu Parade v choreografii Léonida Massina, nebo Robert Rauschenberg spolupracující s Mercem Cunninghamen či Trischou Brown a mnoho dalších. V sedmdesátých letech slavný soubor Pilobolus praktikoval fyzické divadlo soustředící se na metamorfózu těl a čistě fyzickou akci, i když někdy také s divadelními prvky.

Jde tu zjevně o zcela jiný, odlišný přístup k tělu v pohybu, než na jakém staví ti, kteří pojímají tanec jako možnost sebeexprese, energetického víření, nebo ukázku určitých technických kvalit a výkonu. Dějiny tance však tyto fenomény do sebe absorbovaly, jsou ceněny jako avantgardní, hodné pozornosti i rozboru. Dodnes ovlivňují umělce napříč obory.

U nás se těmito postupy umělci skutečně začínají zevrubněji zaobírat teprve v posledním desetiletí. Ale jak víme například z knihy Viktora Čecha Choreografický moment, na přelomu tisíciletí došlo ve světě ve výtvarném umění k obratu k inscenování, k choreografii a k pohybu vůbec (a tento zesílený zájem ze strany výtvarných umělců stále trvá), což se recipročně odrazilo a odráží ve světě tance a divadla.

Abychom přiblížili slovník recenze, s níž polemizujeme, práci Marie Gourdain označuje jako „choreografickou šeď”, vyčítá jí, že se opovažuje nazývat choreografkou. Co je to tedy choreografie? Potažmo, jak se pojetí choreografie proměnilo v časech nedávno minulých? V knize Jonathana Burrowse A Choreographer’s Handbook se říká, že choreografie neznamená nic jiného, než „činit rozhodnutí” (přičemž do takových rozhodnutí patří rovněž momenty, kdy žádná rozhodnutí nečiníme). Nejzajímavější proud v tanci devadesátých let si začal klást otázku: „Jak v této době, která sebeexpresi nebo plynulost pohybu doslova vynucuje, v tanci pokračovat?“ Zrodilo se hnutí, kterému se trochu neprávem říká „konceptuální tanec“ nebo „ne-tanec“ (non-dance), které v jistém smyslu přestalo tančit – ať už moderně nebo postmoderně – a namísto toho začíná řešit „problém”, případně choreografovat „problémy“ (jak zní titul důležité studie chorvatské teoretičky Bojany Cvejič, která toto období mapuje na sedmi představeních, jež vzešla z tohoto hnutí). Cvejič prostřednictvím filozofických pojmů rozkrývá fascinující svět tvůrců a teoretiků, kteří znovu promýšlejí, co tanec a choreografie jsou, jaká byla jejich historie, nebo co mohou jako nástroj kritického myšlení znamenat pro společnost. Ve vynikajícím textu Diskurz tance / diskurz o tanci, autorky upozorňují, že současný diskurz o tanci nezkoumá tanec, jednotlivá díla či techniky jako samostatně stojící, ze souvislostí vytržené fenomény, ale jako součást širších společenských struktur. Zkoumání se tak obrací od zkoumání tance jako estetického objektu a nástroje exprese ke zkoumání dynamické proměnlivosti povahy tance a možností choreografie. Choreografie je zde nástrojem poznávání světa.

Rovněž definice choreografie navržená Williamem Forsythem výmluvně napovídá, že choreografie není totéž co tanec a že není zapotřebí těla k tomu, abychom se mohli stát choreografy. Choreografie podle Forsytha není podmíněna tím, že by vymýšlela a konstruovala rytmické organizace v prostoru pouze pro lidská těla. Proto nemluví o tělech, ale přichází s novým termínem „choreografické objekty“. Choreografická praxe se zde stává čímsi, co můžeme využít prakticky všude, kde se nám zlíbí. V brožurce textů ze stockholmské konference Postdance, které se účastnili progresivní teoretici a umělci z oblasti tance, můžeme narazit na zajímavý text v německu působící francouzské tanečnice, choreografky, pedagožky a teoretičky Alice Chauchat: „Tanec sice existuje tam, kde je tanečník, ale v žádném případě nejsou jedno. Existuje mezi nimi podstatný rozdíl.” Chauchat se pokouší ukázat, že tanec nemusí být vždy spojován se sebeexpresí tanečníka, individuálním prožitkem, nebo autenticitou, že to nemusí být jen vnitřní praxe. Chce ukázat, že v tanci je naopak místo pro to, co je „jiné” než my – pro tajemství a zvědavost. Pro jiné, jež nám nepatří, jež nedokážeme kontrolovat ani předvídat, a jež nás takto učí etickým ohledům. Tanec je etickou praxí. To jsme se ale ocitli v docela jiném univerzu, než je to, v němž vládnou nezpochybnitelné estetické soudy a odsudky, které orientují recenzi, s níž jsme polemizovali.

Závěrem

Ráda bych závěrem poukázala na slova Boženy Správcové uvedené v publikaci Čas rozpadu: „…recenzent si často vystačí s knihou, kterou má právě na stole. Pokud je dostatečně citlivý a schopný své postřehy zformulovat, zaplaťpámbůh za něj a jeho recenzi. Takto pojednané texty se však svým způsobem dostávají do izolace, protože jim chybí kontext; osaměle čekají na někoho, kdo by je uvedl do vztahu s celkem – přinejmenším polemickou odezvou. Ta ale, zdá se, nepřichází…”

Citovaný úryvek nehovoří o tanci, ale o poezii. To podstatné z něj, tedy charakteristika recenze, však platí napříč obory, tedy i pro tanec. Recenze je žánr, který na rozdíl od kritiky, od které se to očekává, nemusí nutně hledat a nacházet širší věcné a historické souvislosti díla. Vystačí si s představením samotným. Slovy Boženy Správcové: „Je schopna uvidět, co si dané dílo zůstalo dlužno, případně čím samo sebe přesahuje”. Recenze se tříbí teprve v odezvách, které jí chybějící kontext dodávají.