Reimannův Lear ve Státní opeře staví na heroických výkonech pěvců i hudebníků

• Když se Verdi bál, zaskočil Reimann
• Oříškem bylo vyrovnat se se značnou redukcí postav
• Extrémně vysoké nároky na hraně lidských schopností
• Čím je z filosofického pohledu Reimannův Lear?

Když se Verdi bál, zaskočil Reimann

Giuseppe Verdimu leželo libreto Krále Leara na stole mnoho let, přesto nenašel dost odvahy k tomu, aby se s tímto tématem dokázal popasovat a aby tuto velkou Shakespearovu tragédii, jednu z největších, které byly pro divadlo kdy vytvořeny, zhudebnil. Pokoušeli se jiní, ale na světových scénách se za poslední půlstoletí prosadila jen jedna operní verze, opera se zestručněným titulem Lear, od německého skladatele Ariberta Reimanna (1936–2024). Ta má od roku 1978, kdy byla premiérována, na svém kontě již přes třicet inscenací a zájem o ni neutuchá ani v posledních letech, přestože jde o nesmírně náročné dílo, jak interpretačně, tak i posluchačsky. Bezmála dvě a půl hodiny brutálně expresivní hudby, jež sice dokazuje v každém taktu, že je zcela adekvátní dramatické předloze, kterou komentuje a podbarvuje s hlubinným porozuměním všem jejím fasetám, nicméně agresivita, s níž atakuje uši posluchače zejména v prvé polovině, je opravdu extrémní.

O+

Nejprve pár poznámek k hudební dramaturgii Reimannovy opery. Už označení opera je v tomto případě trochu sporné, snad by bylo, v jistém smyslu, lépe hovořit o hudebním dramatu, se zásadním a nesmírně výrazným zastoupením scénické hudby. Přičemž ovšem nutno rychle dodat, že to, co zde nazýváme scénickou hudbou, svým významem, aktivním podílem na výstavbě hudebně-dramatického díla, vysoko převyšuje běžnou scénickou hudbu k činohře. Takže, jak vidno, ani toto označení není ideální – chtěl jsem jím jenom postihnout, že Reimannův Lear má ke klasické opeře, ale i k moderní opeře, jak ji v 20. století chápal třeba Bartók, Ravel, Prokofjev či Šostakovič, opravdu dost daleko. Potíže s druhovým označením nás však nemusí vůbec trápit. Reimannův Lear je velice konzistentní dílo, promyšlené do posledního taktu a budící nejvyšší respekt svým důsledným, dramaticky motivovaným a situačně odstíněným užitím výrazových prostředků. A jejich rozpětí je skutečně obdivuhodné. Silně nadstandardně – na operu – obsazený orchestr, s posílenými perkusemi, Reimannovi umožňuje široké rozpětí výrazu, od brutálně kvílivé, ohlušující vřavy dechových nástrojů, líčící scénu bouře, až po lyrické, statické usebrání, nesené temnou prodlevou v hlubokých smyčcích, ve scénách zoufalců jako Edgar (tam navíc s výrazným sólem basové flétny) nebo jeho oslepený otec Gloucester (či Gloster, jak jsme si zvykli ho psát v Čechách). Scény Blázna zase podkresluje ztišený smyčcový kvartet, traktovaný atonálně, jako ostatně celé dílo. Reimann se hlásí celým svým dílem k odkazu 2. vídeňské školy a německému expresionismu, a jeho Lear, ve stylu volné atonality, je přesvědčivým dokladem, že tato hudební dramaturgie dokáže na scéně zhmotnit i tak dramaticky i filosoficky obtížně uchopitelné dílo, jakým bezesporu je Shakespearův Král Lear.

Ještě k metaforickému uchopení Bouře – jako klíčové a neznámější scény dramatu i na činoherních prknech. Reimann chápe Bouři obecněji, nejen jako řádění přírodního živlu, ale též jako bouři v nitru lidských charakterů. Hudební postava Bouře, můžeme-li Bouři chápat jako postavu, se neomezuje jen na vylíčení slavné scény na vřesovišti, ale prostupuje kontinuálně celým dílem, přičemž je efektivně využíván posílený orchestrální aparát se všemi svými barevnými a témbrovými možnostmi. Zvukově vypjaté, příkré, ostře disonující plochy exponuje Reimann ve scénách, kde dominují „normální“ postavy (což v Learovi, této hře bez kladných postav, znamená postavy zločinné), zatímco „šílené“ postavy sdružené kolem ubohého Leara (Lear, Hrabě z Glosteru, Edgar, Hrabě z Kentu, Blázen) hudebně podkresluje statickými plochami s hudbou v tišších hladinách, výrazově zklidněnou, nezřídka ponurou, tragicky vyznívající.

Oříškem bylo vyrovnat se se značnou redukcí postav

Pokud tuto charakteristiku vztáhneme na recenzovanou českou premiéru Leara, která se odehrála 7. června 2025 na prknech Státní opery Praha, je třeba konstatovat, že právě tyto klidné scény zoufalství a šílenství na pustých pláních Albionu se dařilo, a to všemi divadelními prostředky, ztvárnit nejzdařileji. Rozsáhlý orchestrální aparát zde přetéká až na scénu, což je zřejmě nejen nutnost, ale především režijně (Barbora Horáková Joly) velmi dobré, efektivní rozhodnutí, neboť scéně dodává ještě vyšší dramatičnost. Největším inscenačním oříškem je nutnost vyrovnat se s tím, že oproti předloze dochází v opeře ke znatelné redukci postav a jejich motivačních struktur. Nejvíce se to týká Hraběte z Kentu, který se stává takřka epizodní postavou, vytrácející se z děje mnohem dříve než u Shakespeara, a také Vévody z Cornwallu a Vévody z Albany. Reimann spolu se svým libretistou Clausem H. Hennebergem mnohovrstevnatý děj zhutnili, oprostili od vedlejších linií a soustředili se na vykreslení konfliktu mezi Learem a jeho třemi dcerami. Řešení nanejvýš logické, téměř automatické – fokus na dramatické jádro příběhu. Nic lepšího oba tvůrci udělat nemohli. Konflikt pošetilého, ješitného starce, narcisistně toužícího po lichotkách, s vypočítavou hamižností obou starších dcer je sám o sobě dramaticky tak nosný a divadelně efektivní, že se tady už mnoho nedá pokazit. Oželet naproti tomu musíme filosofující komentáře, které by samozřejmě operně traktovaný příběh neúnosně protahovaly. Přesto, klobouk dolů před takovouto úpravou, která funkčně osekává příběh až na samu jeho kostru a přitom naprosto ctí Shakespeara, byť v takto kondenzované formě (pracuje dokonce několikrát i s paralelně probíhajícími ději); a stejně tak nutno vysoce ocenit pražskou inscenaci v tom, jak dokázala s vědomím této limitace zalidnit svou strohou, až minimalisticky působící scénu (Rhea Eckstein) životnými postavami, jejichž scénická existence pulsuje všemi autentickými polohami lidství: nepatrnost lidského tvora tváří v tvář běsnění přírodních živlů skvěle kontrastuje se zlobnými výkřiky pološíleného Leara, když vzývá Přírodu, aby zničila a z kořenů vyrvala veškeré zárodky lidského rodu, za to, jakého potupení a nevděku se jeho pýše od lidí dostalo.

Extrémně vysoké nároky na hraně lidských schopností

Pokud jde o hudební nastudování, při vědomí extrémní obtížnosti nutno složit vysoké uznání všem. Nároky na pěvecké party jsou nesmírné, stejně jako na jednotlivé hráče orchestru Státní opery. Pokud jde o souhru, pod taktovkou Hermanna Bäumera fungovalo vše spolehlivě. Masa hrubého, chaotického, krví syceného orchestrálního clusteru se řítila, v prvé půli takřka bez ustání, do hlediště, a to s takovou intenzitou, že řady diváků po přestávce znatelně prořídly. Takovýto sluchově brutální zážitek vyžaduje pravda jistou odolnost, a hlavně obeznámenost s tímto hudebním jazykem a ochotu jej přijmout. Přesto musím říci, že návštěva premiérového večera předčila mé očekávání. Výkon pěvců je zážitek sám o sobě. Party jsou na hranici zpívatelnosti, a všechno nemůže být precizně intonováno, prostě proto, že zpěvní linie, v nichž převládají nezpěvné intervaly, patrně nelze zpívat „z představy“, nutno vše do puntíku nadrilovat. A naučit se nazpaměť – což je sám o sobě výkon heroický. V tomto kontextu tedy nutno hodnotit pěvecké výkony, kde spíše než o zpěv jde o deklamační vokalízu, ne-li přímo křik. Ten se u Goneril (Viktorija Korosunova) a Regan (Petra Alvarez Šimková) již místy blížil hysterii – kdekoli jinde by to bylo asi již za čarou, ale zde plně obhajitelné. Dobrý dojem zanechali i oba němečtí pěvci, jako bratři Edgar a Edmund (Hagen Matzeit a Andreas Conrad). Ale zdaleka největší krajíc patří samozřejmě Learovi a výkon islandského barytonisty Tómase Tómassona nutno hodnotit jen slovy nejvyššího uznání, a to nejen po vokální stránce, ale včetně pohybového projevu. Byl to pravda Lear, jemuž jeho seschlé, bezmocné stáří nemůžeme úplně věřit, spíše na scéně působil jako muž v letech, ale stále při plné síle, ale aspoň jsme se tak vyhnuli už poněkud obehranému klišé šedovlasého vetchého kmeta, zmítaného nelidským osudem. Od chvíle, kdy je vyhnán živlům napospas, se pohybuje na scéně prakticky polonahý. Režie to vzala doslovně. („I v hrobě by ti bylo líp, než tady stát a nahé tělo vystavovat zuřícímu nebi. Tohle že je člověk? Nic víc?“) Impozantní je i nenápadný oblouk jeho kulminujícího šílenství.

Scénické proměny se dějí jak pomocí točny, tak i „rozbořením“ frontální stěny dominující scéně od samého počátku, když Lear přichází na návštěvu ke svým dcerám (opět staženo do jedné návštěvy, oproti Shakespearovi). Scéna Rhey Eckstein poskytuje nejen dobrý hrací prostor, ale konotuje svou odlidštěnou strohostí základní polohu krutě bezvýchodného příběhu. Právě zde, mezi reflektory, vertikálně pohyblivými plošinami, na dlouhém stole či pod ním, i na centrálně umístěném lešení, může režisérka Barbora Horáková Joly zúročit své zkušenosti s moderní operou (Leoš Janáček: Z mrtvého domu, Bernd Alois Zimmermann: Die Soldaten, Francis Poulenc: Lidský hlas, Maurice Ravel: Dítě a kouzla, Ottorino Respighi: Spící krasavice, Péter Eötvös: Zlatý drak). V Salcburku se hraje na podlouhlém molu, pokrytém vřesem či hladkou bílou plochou (2017, Simon Stone), což považuji za nápad organicky propojený se Shakespearem. Ale i Horáková Joly si počíná velmi zdařile, jak pokud jde o celkovou koncepci, tak i jednotlivosti – tedy většinou, ne vždy. Hraběte z Kentu místo do klády umístí do psí boudy (vlčák jako jevištní postava je rovněž přítomen; odvážné řešení, a nutno složit hold jeho drezérům, že nápor Reimannovy hudby snášel vcelku flegmaticky, nešel nikomu po hrdle, třeba vřískajícím sopranistkám, a nevyl! Dokonce je později akt jeho krmení promítán jako video na horizont, což jsem úplně nepochopil). Blázen (Dagmar Pecková) komunikující spíše přes rampu s publikem, odehraje půlku své role s papírovým pytlíkem na hlavě. Když Lear proklíná krutou Goneril, a odsuzuje ji k bezdětnosti, pro jistotu ještě drtí jejímu manželovi varlata. Průtrž mračen simulována zahradnickými konvemi, jimiž Leara kropí, dialekticky rozporně, Hrabě z Kentu s Bláznem. Pochodně signalizující příchod zachránců v čele s Hrabětem z Glosteru jsou řešeny jako chladná LED světla, přičemž ovšem k přímému setkání s Learem nedojde. Méně šťastná byla manipulace s černým plastem, do něhož jsou postavy zabalovány – jenom nepříjemně šustí a nic moc výtvarně nekonotuje. Zajímavě působilo umístění harfy a dalších nástrojů do postranních lóží. Při setkání s Hrabětem z Glosteru si Lear vleze do vozíku ze supermarketu, v němž, řečeno s klasikem, Omnia sua secum portat. Velmi působivý je závěr: setkání Leara a Kordelie ve vězení je stylizováno na zvedající se plošině s reflektorem. Těch se potom na scéně objeví více, jako by režisérka měla potřebu svými spotlighty ještě více nasvítit krutou bizarnost závěru tragédie. Rodné sestřičky udusí divoce zmítající se Kordelii, Edgar probodne Edmunda, nikoli v souboji, jen mu prozaicky vrazí kudlu do břicha, zatímco zcela již nepříčetný Lear se mazlí s reflektorem, ozařujícím mrtvou Kordelii, a Regan pomalu skonává pod účinky jedu, jejž jí podala Goneril, která se pak sama probodne kudlou, kterou vytáhla z břicha svého mrtvého již milence.

Čím je z filosofického pohledu Reimannův Lear?

Jisté je, že největší devizou této opery je Shakespeare, jeho nesmrtelná předloha. Ta jistě stojí valnou měrou za živou inscenační aktivitou, jíž se opera dodnes těší. Už u Shakespeara je Learův příběh nadčasovou alegorií lidského údělu, absurdity jeho existence, nevyhnutelnosti jeho konce. Ale jestliže u Shakespeara v samém závěru zazní plachý náznak jakési naděje, Reimannova opera končí, v dutém clusteru smyčců, zcela bezútěšně. Těžké, přetěžké ke strávení. Joseph von Eichendorff (1788–1857), neschopen se smířit s touto bezvýchodností, pravil: „Learova duševní muka, poté co prošel celým bludištěm lidského neštěstí, musí posléze dojít až k šílenství, neboť nebožákova beznadějná pohanská víra hledá pomoc jen v pozemském životě a není schopna v něm rozpoznat pouhou předehru spravedlivě odplácející věčnosti.“

Jako dobrý křesťan nemohl říci nic jiného. Ale vnesl tím do tohoto příběhu něco, co tam není. Pravda, Bůh je tam vzýván a ohýbán na mnoha místech ústy takřka všech postav. Ale jen jako verbální figura. Shakespeare jako dramatický básník říká něco zcela jiného. Zní zde autorská ironie, výsměch lidské pošetilosti, spoléhající se na vyšší spravedlnost. Nikdo z těch, na něž se snesla ta strašlivá lavina lidského neštěstí, se v tomto chmurném příběhu lidské pýchy a pádu, infantilního narcisismu, nezměrné krutosti a chamtivosti, žádné vyšší spravedlnosti nedočká. Vždyť oba ti pošetilci, Hrabě z Glosteru a Lear, si za svůj osud mohou sami, říká mezi řádky Shakespeare, a už zcela explicitně Reimann. Když Hrabě z Glosteru vidí, jak se Goneril a Regan chovají k jeho králi, volá: Die Natur geht in die Irre. (Příroda se zcvokla.) Lear vyzývá živly, aby to zvrhlé lidské plémě vykořenily do posledního zárodku. Lear i Hrabě z Glosteru, dva blázni, proklínají lidský rod, jenž je jim zradou na přírodě. Ale ten němý, tupý, bezduchý živel, pocházející odkudsi z prostoru Jenseits von Gut und Böse, kde není Mravnost, protože není Dobro ani Zlo, si indiferentně dělá, co se mu zlíbí, hluchý ke všem prosbám. Příroda, ač podle těch dvou bláznů zrazena, se nechce pomstít. A bozi – samozřejmě ti pohanští (jiné Shakespeare ani Reimann neřeší) – se baví. As flies to wanton boys, are we to the gods. They kill us for their sport. (Bohové nás zabíjejí pro zábavu, jako kluci mouchy.)

Král Lear. Hra o lidském bláznovství. Kde blázny jsou všichni, až na Blázna, který to má v popisu práce. „Nazýváš mne bláznem, chlapče?“, táže se Lear Blázna. A Blázen odpovídá: „Všecky své ostatní tituly jsi rozdal. S tímhle ses narodil.“ Ale je to také hra o lidské krutosti, která, sešedši z pravé cesty, dospěla až na samu mez, kde se člověk mění v bestii. Prazvláštní námět pro operu. Můžeme pochopit Verdiho, že se mu do toho nechtělo. Ale to bychom možná neměli tuto Reimannovu moderní verzi. Neboť ona odvaha by chyběla zase jemu.

Díky za novou pražskou inscenaci. Díky tomuto odvážnému počinu Národního divadla si můžeme ten pradávný pohanský příběh znovu a znovu zpřítomňovat. A ten příběh o ješitném nadutém starochovi má v sobě paralely ke dnešku dosti ostré.

Aribert Reimann: Lear
7. června 2025, 19:00 hodin
Státní opera Praha

Inscenační tým
Režie: Barbora Horáková Joly
Dirigent: Hermann Bäumer
Scéna: Rhea Eckstein
Kostýmy: Benjamin Burgunder
Světelný design: Sascha Zauner
Videoart: Adria Bieito Cami
Sbormistr: Adolf Melichar
Dramaturg: Ondřej Hučín

Obsazení
Lear: Tómas Tómasson
Blázen: Dagmar Pecková
Goneril: Viktorija Korosunova
Regan: Petra Alvarez Šimková
Vévoda z Albany: Csaba Kotlár
Vévoda z Cornwallu: Jaroslav Březina
Hrabě z Kentu: Josef Moravec
Hrabě z Glostru: Miloš Horák
Edgar: Hagen Magzeit
Edmund: Andreas Conrad
Král Francie: Ivo Hrachovec
Sluha: Benjamin Hájek
Rytíř: Alexandr Laptěv

Sbor Státní opery
Orchestr Státní opery