Režisér Tomáš Ondřej Pilař: Inscenace je dílem inscenátorů, nikoliv skladatele

Jak se liší letošní holašovická Prodaná nevěsta od první produkce v roce 2021? 
Především nádhernou krojovou výpravou. V roce 2021 jsme tento projekt na holašovické návsi spíše jen testovali, měli jsme maličkou elevaci pro diváky a kostýmy z fundusu. Nicméně nyní hrajeme před bezmála 800 místnou tribunou, která divákům nabízí pohodlí, krásný výhled a máme úplně nové kroje. Ty vytvořila výtvarnice Dana Haklová jako kopie konkrétních krojů z lokálních muzeí, zejména ze Soběslavi a jedná se o zdobné blatské kroje typické svojí prolamovanou výšivkou. Je pozoruhodné si všimnout, že některé jejich ornamenty odpovídají ornamentům na lidové architektuře návsi a dohromady se skládají v nádherný vizuální celek. 

Ovlivnila vás při volbě lokality filmová adaptace Prodané nevěsty v režii Václava Kašlíka, která se točila právě v Holašovicích? 
Abych byl upřímný, tak mě tato spojitost napadla až v době, kdy jsme zde měli produkci naplánovanou. Nicméně spojení Holašovic a Prodané nevěsty se samo nabízí, některé zdejší štíty domů ve stylu selského baroka dokonce nesou dataci shodnou s roky premiér obou verzí této Smetanovy opery. 

Jak vůbec vznikla idea Prodané nevěsty ve venkovním prostoru?
Souvisí to s dlouhodobým profilem opery Jihočeského divadla uvádět operu ve formátu site specific. Zajímavé je, že se tento nápad zrodil v hlavě nezávisle na sobě mně, když jsem byl v Holašovicích na kole, a tehdejšímu řediteli Lukáši Průdkovi, když hledal způsob, jak Jihočeské divadlo více provázat s regionem.

Problematické bývá při open air produkcích ozvučení. Jak je připraveno v Holašovicích?
Orchestr sedí v orchestrálním stanu na jižní straně návsi, takže je sice možné jej z elevace vidět, ale zároveň opticky nenarušuje panorama pohledu na vesnici a je amplifikovaný. Protože příběh hrajeme na ohromné ploše (přes 100 m do šířky a 50 do hloubky), jsou všechna sóla snímána mikroporty. Sbor nicméně zpívá bez ozvučení, protože jsem jeho pohyb nechtěl limitovat umístěním mikrofonů. 

Posiloval jste tedy sbory? Jak jsou početné? Neobáváte se, že dojde ke zvukové disproporci?
Ano, to bylo předloni předmětem velkého experimentování přímo v prostoru. Máme 45 dospělých, 35 dětí a museli jsme přesně nalézt taková místa, z nichž zní sbor nejlépe.

Letos je Prodaná nevěsta součástí festivalu Jižní svéráz, který spojuje projekty Jihočeského divadla, Divadla Continuo a REZI.DANCE Komařice v celistvou přehlídku, v níž dominují produkce Jihočeského divadla. Jaký je charakter festivalu a jak koresponduje s Prodanou nevěstou?
Letošní nultý ročník festivalu Jižní svéráz je součástí příprav na oslavu titulu Evropské hlavní město kultury České Budějovice 2028 a jedná se o festival tzv. site specific a imerzivního divadla. A právě metoda, jakou na holašovické návsi Prodanou nevěstu inscenujeme, je site specific ve své nejčistší podobě. Neexisují zde kulisy, nýbrž věrná realita historické návsi, která představuje samu sebe. Nicméně ten samotný název festivalu je takovou veselou slovní hříčkou. Protože se jedná o festival mezinárodní, jeho anglické jméno je South Specific právě podle žánru site specific. A český překlad Jižní svéráz si jazykově hraje s fenoménem tzv. “jihočeského svérázu”, národoveckého hnutí začátku 20. století, který přinášel do užitého umění lidové prvky. 

Zastavme se u charakteru inscenace Prodané nevěsty – jestliže je festival míněn jako imerzivní, tedy interaktivní divadlo, znamená to, že se diváci zapojují i do vlastní operní produkce?
V případě Prodané nevěsty ne. Jedná se skutečně o site specific, tedy o divadlo, jehož scénická podstata vychází z reálného prostoru, v němž se odehrává. Pokud však hovoříme o imerzivním divadle, máme na repertoáru například MIMI operu nebo Rožmberskou noc, které imerzivní jsou, v příští sezoně nás čeká Loutna česká. Nicméně dovolím si jen poznamenat, že imerzivní divadlo rozhodně nevyžaduje diváckou interakci, na čemž si zakládáme a ponecháváme tak v těchto projektech divákům plnou svobodu, zda se do imerzivního divadla chtějí přímo zapojit, či zůstat jen pozorovateli. 

Často ve svých režiích, a to nejen open air produkcích inscenujete předehru, budete ji inscenovat i letos v Holašovicích?
Ano. Během předehry začne náves postupně ožívat a ustanoví se zde základní inscenační klíč, a to, že zde sledujeme jakési idealizované panorama vesnického života. Je zde hospoda, statky, kaplička, děti si hrají s kuličkami, děvčata u bělení prádla tajně sledují chlapci a zprostřed tohoto mikrokosmu se vynoří příběh Jeníka a Mařenky. 

I při vědomí toho, že open air produkce má přece jen jiné zákonitosti než produkce v kamenném divadle, není těch akcí už příliš mnoho? Na záběrech z minulých let není možné přehlédnout i pobíhajícího polonahého muže…
Jak jsem zmínil, celá vesnice zde ožívá v nepřetržitém proudu mikro epizod, které ve druhém a třetím plánu podtrhují hlavní dějovou linku. A v jednu chvíli se stane, že zkrátka někdo potřebuje odněkud utéci dříve, než se stačí obléci. Ale nechci diváky připravit o překvapení a prozrazovat, co bylo předtím, ani jak to dopadne. 

Ale z mého pohledu těch akcí mnoho není. Kladu důraz na to, aby všechno jevištní dění působilo rovnovážně a akce se vzájemně podporovaly. Je to podobné, jako když se zdáli podíváte na les: listí ševelí, s větvemi si hraje vítr, potok zurčí, ale to vše dohromady vytváří harmonický celek.

Přidáváte tedy nový dějový plán… Ve své open air inscenaci Prodané nevěsty na náměstí Republiky v Plzni jste bez opory v libretu doplnil do děje faráře (ztvárnil ho přímo plzeňský biskup), kterému Mařenka zpívala svoji árii Ten lásky sen, v další plzeňské inscenaci tentokrát ve Velkém divadle jste rovnou připsal v přímém rozporu s libretem a hudbou postavu babičky, která byla přítomna na jevišti od začátku do konce inscenace, Mařenka zpívala árii u kapličky jí. Také v Holašovicích v minulých produkcích ´asistovala´ Mařence při její árii žena. I letos jste dopsal do opery Bedřicha Smetany němou postavu?
Vím, že v rozhovoru kladete otázky vy, ale řečnicky se táži, podle čeho soudíte, že mnou přidané postavy jsou v přímém rozporu s libretem, natož s hudbou? Je hudba schopna zachytit přítomnost nebo nepřítomnost nějaké postavy? Podle mě ani náhodou ne. 

Prodaná nevěsta je hotové umělecké mistrovské dílo s jasně daným a zhudebněným počtem postav, není proto možné do něj jakoukoliv další postavu přidávat. Tato opera je jeden ze základních kusů světového operního repertoáru, který ve své originální podobě rozdává divákům radost už víc než 150 let. Proč jste tedy považoval za nutné toto Smetanovo chef-d’œuvre vylepšovat?
Vaše poměrně dogmatické tvrzení je v rozporu s faktem, že inscenace je dílem inscenátorů, nikoliv skladatele. Smetanovo chef-d’œuvre nevylepšuji, nýbrž inscenuji.

Vaše dogmatické tvrzení „že inscenace je dílem inscenátorů, nikoliv skladatele“ je v rozporu s faktem, že nebýt autora, neměli by inscenátoři co inscenovat. Opera je specifická – sama o sobě už je výkladem. Způsob, jakým zhudebnil skladatel příběh, v tomto případě Mařenky a Jeníka, je už jeho výkladem a jeho režií. Cokoliv k tomu přidávat, je výklad výkladu, což je absurdní. Inscenátoři jsou prostředníky mezi dílem a diváky a mají je přinést tak, jak je autor napsal. V opeře, kde je text úzce svázán s hudbou, jakýkoliv zásah (dodávání rušivých režijních akcí, přidávání smyšlených postav) rozbíjí její strukturu a oslabuje, někdy až anuluje, její účinek. Inscenování není přepracování.

Děkuji za názor, ale podle mě, ale i zhruba již 100 let dle teorie inscenace je “inscenace dílem inscenátorů”. Ale abych vám neutekl z otázky, v Prodané nevěstě máme ve sboru tři dámy oblečené do ženského kroje doplněného tzv. blatskou plenou – překrásným, téměř dva metry širokým vyšívaným šátkem. A jednu z nich jsem umístil právě do aranžmá árie Mařenky. Je to dějově významné místo, které má nesmírnou hloubku a emotivitu. Když jsem přemýšlel, jakou scénickou situaci vytvořit, abych dal představitelce Mařenky k dispozici maximum jevištních prostředků pro vyjádření emocí, napadlo mě právě toto řešení – scéna se odehrává u kapličky s pietou – a máme tu Mařenku, která se svěřuje babičce, která už je na světě sama, a nad tím vším se ještě klene rozměr archetypu bolestné Madony v lidové zbožnosti. Je to pro mě vždy silný okamžik připomínky ženské bolesti.

Mařenčina árie je však monolog, vnitřní zpověď, její niterné zamyšlení. A za jediného partnera jí tu Smetana určil publikum. Nedomníváte se, že jste dodáním scénického prostředku ´babičky´ představitelku Mařenky o výrazové možnosti naopak ochudil, účinek celé scény Smetanou geniálně vyjádřený oslabil a současně odsunul publikum z pozice účastníka do pozice pouhého pozorovatele děje? Asi jako u televizní obrazovky. V divadle je však divák součástí představení, nestojí stranou.
Nedomnívám. Zvídavým divákům, kteří si kladou otázku, kterou nyní pokládáte vy, doporučuji navštívit některý z režijních seminářů a v praxi si vyzkoušet, jak funguje obecně árie v různých jevištních situacích. S rekvizitou, bez rekvizity, s přímou interakcí s divákem, s “neviditelným divákem” za tzv. čtvrtou stěnou, se sborem, nebo s přítomností dalších postav. V tomto konkrétním případě jsem se rozhodnul pro aranžmá, které jako režisér považuji za jevištně nejsilnější. 

Dovolil bych si ovšem rozporovat i vaše tvrzení, že Smetana určil Mařence za jediného partnera publikum. Přítomnost naslouchajících postav se v operní praxi objevuje už od dob barokní číslované opery a konkrétní řešení je zde otázkou režiséra a ne skladatele. Myslím, že Smetanovi připisujete záměry, které nikdy neměl. 

Nicméně z vaší otázky vnímám, že byste jako divačka ráda zažila tuto árii adresovanou přímo vám, což samozřejmě beru a přeji vám, abyste to v některé inscenaci zažila.

Podstatou opery je, že každá z jejích postav v díle zpívá nebo se o ní zpívá. Žádnou babičku ani kohokoliv jiného Sabina nenapsal a Smetana nezhudebnil. Smetanovy záměry jsou jasné. Prodanou nevěstu inscenujete v autentickém prostředí v zásadě tak, jak je napsána, ale přesto považujete za nutné do mistrovského kusu dopisovat roli a dodávat nové akce. V jiných svých operních režiích jdete ještě dále, příběhy domýšlíte, přidáváte další, o nichž v opeře nic není a nejsou vyjádřeny hudbou, popřípadě vytváříte děje docela jiné nesouvisející ani s textem. Proč k operním režiím takto přistupujete?
Vnímám jako základní poslání operního režiséra umět nalézt bod dotyku mezi partiturou (mnohdy stovky let starou) a realitou, pro niž inscenace vzniká. Někdy se jedná o téma viditelné na první pohled, jindy je potřeba jít pro něj pod povrch. A stanovit si “proč a o čem” budu danou operu hrát, považuji za prvotní východisko jakékoliv své režijní práce. 

Ve své otázce uvádíte “tak, jak je napsána”, což podle mě není tak docela pravda. To, co autor napsal, to jednoznačně vidíme v partituře, ale to, jak to přečteme v kontextu současné reality, to už je věc druhá. Režijní práce je založená právě na konkrétním čtení a interpretaci partitury a k tomu samozřejmě patří i nespočet inscenačních prostředků, z nichž některé jmenujete ve své otázce – přidávání postav, příběhů, ale i dějových plánů. Ostatně je to základním úkolem inscenátorů.

Ostře bych však nesouhlasil s vaším názorem, že “nejsou vyjádřeny hudbou” – omlouvám se, ale to je naprostá dojmologie. Svoji režijní práci vždy začínám detailní analýzou partitury a v mých inscenacích nenaleznete nic, pro co bych neměl oporu v partituře.

Ale abych byl konkrétní, během slavného sextetu vidí v naší inscenaci Mařenka malou dívku, jak si hraje s panenkou oblečenou do slavnostního (svatebního?) kroje. V jedné chvíli se setkají pohledem a Mařenka si uvědomí, že si vlastně celý svůj život kdysi představovala úplně jinak. Je to silný okamžik, který může být podobenstvím o životě každého z nás, a který připraví situaci pro to, aby pak Mařenka zazpívala “Rozmyslím.” Ta dívka je jednou z postav, na které se ptáte, postav, o kterých neměl skladatel ani zdání a které jsou samozřejmě i v mé režii Prodané nevěsty.

A které ovšem jsou s operou v přímém rozporu, protože hudba žádnou z takto dodaných akcí a postav nevyjadřuje…
Pardon, jak může hudba vyjadřovat nebo nevyjadřovat přítomnost nebo nepřítomnost postavy? Myslím, že zde se již dostáváme do vysoce subjektivní roviny osobního čtení uměleckého díla. Nicméně respektuji, pokud to jako divačka vnímáte odlišně, a je to tak zcela v pořádku. 

Před chvílí jste však říkal, že vše, co děláte, má oporu v partituře. Takže chcete snad konkretizací potvrdit, že babička a holčička mají v Prodané nevěstě svoji hudbu? 
Vůbec ne, to by bylo absurdní. Inscenace podepřená partiturou je i tak subjektivním výkladem režiséra. Uvedu to na příkladu – pokud zazní motiv nějaké postavy, znamená to, že daná postava přichází? Nebo že se o ní zpívá? Nebo že na ni jiná postava zrovna pomyslí? Nebo že na ni má jen pomyslet divák? Možností výkladu jsou spousty a je odpovědností inscenátora, jak k nim přistoupí. 

Hovoříte o potřebě výkladu skrytých témat – nechcete nechat divákovi volnost, aby mohl on v díle číst, aby mohl o jeho smyslu svobodně uvažovat a rozhodovat sám? A respektovat tak jako režisér nejen autora a dílo, ale i diváka?
Respekt k autorovi, dílu i divákovi je pro mě základní východisko mé práce, nicméně si myslím, že jej ve své práci naplňuji právě snahou o sugestivní a silnou interpretaci. Pokud si divák přeje prožít dílo v jeho nejpůvodnější podobě (což byste, soudě z vašich otázek, ráda vy), má možnost si přečíst partituru. Neboť už i zvuková nahrávka obsahuje interpretační vklad například dirigenta, natož pak inscenace, přinášející výklad celé řady inscenátorů.

Říkal jste však, že si jako prvotní východisko své režijní práce stanovujete, “proč a o čem budu danou operu hrát”. Nedomníváte se, že by se měl režisér především zabývat tím, proč a o čem napsal operu její autor a jak jeho dílo co nejlépe zprostředkovat divákům?
Přesně tak, toto hledisko je pro mě nesmírně důležité a při své režijní přípravě jím vždy začínám. Krátký čas mě učil David Radok a kladl mi na srdce, že než se pustím do jakékoliv práci na přípravě inscenace, musím být schopný porozumět každé notě a každému slovu zapsanému v partituře ve vztahu k životu autora, kontextu jeho doby a jeho uměleckým záměrům. Nicméně stejně tak je důležité uvědomit si úskalí tohoto přístupu v tom, že zpětně už nikdy nikdo nedovede dokonale říci, co jak autor zamýšlel a lze se tomu nanejvýš přiblížit. A ano, teprve po této práci začíná moje příprava režijní koncepce, v níž hledám průnik s realitou, v níž bude inscenace uvedena a paradoxně pak často narážím na to, že originální myšlenky autora nabývají v kontextu současnosti dočista jiných rozměrů a s tímto rozporem je pak samozřejmě nutné pracovat. 

Zastavme se ještě u vztahu choreografů a operních režisérů. Jak byste charakterizoval svoji spolupráci s choreografem obecně a v holašovické Prodané nevěstě?
Scénický pohyb mám celkově rád a tanec využívám jako jeden z prostředků ve většině svých inscenací. Za poslední léta jsme si vybudovali moc krásné umělecké napojení s choreografem Martinem Šintákem, který vytvořil choreografii pro většinu mých inscenací, nicméně nesmím zapomenout ani na inspirativní spolupráce s Hanou Litterovou, Ladislavou Košíkovou, Jiřím Pokorným nebo Richardem Ševčíkem. V holašovické Prodané nevěstě uvidíte choreografii Světlany Mládkové, a to zejména v uzavřených číslech tanců z druhé verze opery.

Spolupracujete s choreografy opravdu hojně, takřka pravidelně zastupují či doplňují ve vašich režiích taneční výstupy vlastní herecké akce pěvců. Proč využíváte choreografii právě tímto způsobem?
Myslím, že už bych se opakoval: vždy hledám pro vyjádření konkrétního tématu co nejsilnější inscenační prostředky a někdy narazím na to, že quasi realistická herecká akce by usmrtila to, co nelze vyjádřit slovy nebo realistickým herectvím, a v tu chvíli přichází na řadu fyzické divadlo, nebo chcete-li tanec. 

Zkusme na závěr shrnout – čím je pro vás opera, čím její autor a čím divák?
Opera je pro mě nejsyntetičtější formou divadla, které vnímám (v souladu se slovy Jiřího Grossmanna) jako žánr, v němž se setkává divák a umělec ke společné reflexi lidského bytí. 

Autor opery (pokud se tedy nejedná o žijícího skladatele) je pro mě neviditelný spolutvůrce, jehož témata se snažím svojí prací přeložit do jazyka současného světa. 

A divák je pro mě nejen smyslem veškeré práce, ale také ten poslední spoluautor divadelního zážitku, neboť on do díla vkládá perspektivu svého vnímání. A také proto jsou pro mě divácké zážitky nedotknutelné. Ať jsou příjemné nebo nepříjemné, vždy si jich vážím a nikdy o nich s nikým nepolemizuji.
Děkujeme za rozhovor!