Robert Carsen: Operní dílo je dokonalé, jen když leží v klidu na poličce

Robertu Carsenovi, rodáku z kanadského Toronta (1954), divadlo učarovalo už v raném dětství. Chtěl se nejprve stát hercem, po letech strávených na torontské York University však odešel, ve věku dvaceti let, do Anglie, kde pokračoval ve studiu herectví na Bristol Old Vic Theatre School, dokud mu jeden z jeho učitelů nenavrhl, aby se raději věnoval režii, neboť jeho uvažování o herectví je vlastně uvažováním režiséra.

Nejprve působil jako asistent v italském Spoletu, později i v Royal Opera House v londýnské Covent Garden a v Glyndebourne, kde získával ostruhy pod mnohými významnými režiséry současnosti. Jeho prvními samostatnými režiemi byly opery The Lighthouse Petera Maxwella Daviese a The Prodigal Son Benjamina Brittena, které uvedl na festivalu Guelph Spring v Ontariu. V Evropě se nejprve prosadil v ženevském Grand Théâtre, poté začal pravidelně působit na německých scénách (v Kolíně, Berlíně, Baden-Badenu, ale také v Bregenzi a zejména Salzburgu), ale také se rovným dílem prosadil, jako bilingvní Kanaďan, i ve frankofonní oblasti Francie a Švýcarska, kde si získal renomé jednoho z nejvýznamnějších režisérů současnosti, nejen operních.

Robert Carsen letos oslavil sedmdesátiny, a tak není divu, že se jeho operní režie počítají dnes už na mnoho desítek. Uveďme zde proto jen ty, kterými se tento významný a oslavovaný tvůrce zapsal do análů operní režie přelomu tisíciletí.

Mezi jeho významné operní inscenace posledních dvou, tří dekád patří Stravinského Oedipus Rex v Sirakuse, Straussova Arabella v Curychu, Mozartův Idomeneo v Madridu a Římě a Oceane Detleva Glanerta v Deutsche Oper v Berlíně. Na festivalu v Aix-en-Provence režíroval Brittenův Sen noci svatojánské, Händelova Orlanda a Semele, Mozartovu Kouzelnou flétnu a Verdiho Rigoletta. V Opéra Comique pak Rameauovu Platée a Camprovy Les Fêtes vénitiennes, v Théâtre des Champs-Élysées Lullyho Armidu, Gluckovu Ifigenii v Tauridě a Orfea a Eurydiku a v Théâtre du Châtelet pak muzikály jako Candide, My Fair Lady a Zpívání v dešti.

Působivý je rovněž seznam děl, jež Carsen vytvořil pro Opéra national de Paris: Lohengrin, Alcina, Hoffmannovy povídky, Rusalka, Les Boréades, Capriccio, Tannhäuser, Elektra, Kouzelná flétna.

A ještě ty nejpozoruhodnější, vpravdě přelomové inscenace: významně se kanadský režisér uvedl Evženem Oněginem v newyorské Metropolitní opeře či Kouzelnou flétnou v Baden-Badenu. Pěti-koprodukce Verdiho Falstaffa byla úspěšně realizována v milánské Scale, londýnské Covent Garden, dále v torontské Canadian Opera Company, v Nederlandse Opera a v newyorské Metropolitní opeře. Straussův Růžový kavalír, přesazený do roku 1912, pak slavil úspěchy v londýnském Royal Opera House a newyorské Metropolitní opeře, zatímco Händelův Rinaldo a Monteverdiho Korunovace Poppey vyvolali velkou kritickou pozornost v Glyndebourne, La traviata v benátské La Fenice, Don Giovanni v milánské Scale a Ariadna na Naxu v Mnichově. Wagnerův Prsten postupně realizoval v Kolíně nad Rýnem, Benátkách, Barceloně a Madridu.

V uplynulé sezoně jsme zaznamenali inscenace Petera Grimese ve Scale, Werthera na festivalu v Baden-Badenu a v této sezoně pak Cestiho Oronteu v milánské Scale. A nyní se schyluje k ostře sledovanému uvedení koprodukční inscenace Výlety páně Broučkovy Leoše Janáčka v Národním divadle v Brně, která pak poputuje ještě na scény ve Státní opeře v Berlíně a Madridu. Carsenova umělecká cesta se již několikráte protnula s dílem Leoše Janáčka, který je podle jeho vlastních slov režisérovým oblíbeným autorem spolu s Händelem. Ještě zůstává v živé paměti jeho koprodukční Káťa Kabanová (2017) a výrazné gesto poznamenalo i Carsenův Osud (2020). Dnes má Robert Carsen na svém kontě inscenace šesti Janáčkových oper. Za pár dní přibude na jeho seznamu sedmá: inscenace Výlety páně Broučkovy na scéně Janáčkova divadla bude slavnostně zahajovat letošní devátý ročník festivalu Janáček Brno 2024. A právě při této příležitosti vznikl můj rozhovor s Robertem Carsenem.

Devatenáctému století vládne duo Verdi–Wagner. Jak se k této dichotomii stavíte? Pokud máte specifický styl pro Verdiho středomořský temperament na jedné straně a pro Wagnerovo ponuré hudební drama na straně druhé, jak se tyto dva styly liší?
No, já vlastně o operách takto nepřemýšlím, protože nejsem hudební vědec. Snažím se na hudební drama reagovat spíše zevnitř, intuitivně. Nepřemýšlím, tohle je Verdiho opera, tak se jí budu zabývat tímto způsobem, a teď dělám Wagnera, tak to budu muset udělat tímto způsobem. Víte, každé dílo je jiné a vy se musíte snažit vstoupit do jeho konkrétního světa. Rád také přistupuji ke každému dílu jako k modernímu, jako by bylo právě napsáno. Nedívám se na dílo jako na dílo patřící minulosti, i když od jeho vzniku uplynulo jedno, dvě stě nebo tři sta let. Snažím se bezprostředně reagovat na drama, na příběh, na kontext a obsah. Člověk se většinou snaží najít to, co je v povaze díla univerzální, a ne to, co ho spojuje s určitým historickým obdobím, i když ne vždy tomu tak je. V divadelní interpretaci neexistují žádná pravidla…

Platí to i pro Wagnera? Myslím tím Wagnera člověka a Wagnera hudebníka. Některé lidi vždycky dráždil svým teutonismem, jiní ho za to zbožňovali. Jak se díváte na tyto kulturní aspekty jeho děl, s nimiž se musíte jako režisér (na rozdíl od dirigenta) vypořádat?
V životě Richarda Wagnera a v jeho způsobu života je samozřejmě mnoho věcí, které lze považovat za „nepříliš příkladné“. Richard Strauss je také pochopitelně kritizován za svou poněkud ambivalentní reakci při jednání s nacistickým režimem. Je však velmi snadné soudit lidi s odstupem času a mnohem obtížnější pochopit, jaké to pro ně mohlo být žít v konkrétních podmínkách. Proto si myslím, že pokud jde o divadlo, měl by člověk většinou uvažovat o interpretaci díla nezávisle na svém názoru na autora, který ho napsal. Existuje mnoho příkladů umělců, a to i z jiných oblastí umění (včetně spisovatelů, sochařů a malířů), kteří byli v osobním životě nemožní a zastávali nepřijatelné názory. Přesto vytvořili vznešená umělecká díla.

V mém případě někdy považuji za důležité odkazovat na zeitgeist, duch doby vzniku díla. Tak tomu bylo v roce 2019, kdy jsem režíroval Arabellu pro Curyšskou operu. Opera se odehrává ve Vídni roku 1869, ale vzhledem k podivnému pozadí premiéry Arabelly v roce 1933 v Drážďanech jsme se rozhodli ji zasadit do období anšlusu Rakouska. Považovali jsme za důležité najít takové časové zasazení, které by poskytlo napětí a dodalo událostem v opeře energii. Je to podobná situace jako v případě opery Růžový kavalír, kterou jsem režíroval dvakrát, v Salcburku v roce 2004 a v koprodukci Královské opery a Metropolitní opery v letech 2016/2017. V obou případech jsem operu zasadil do roku 1912, nikoli do poloviny 18. století, protože jsem měl pocit, že libreto opery předběhlo svou dobu a je plné odkazů na nevyhnutelný budoucí konec habsburské říše. A hudba Růžového kavalíra kromě anachronické valčíkové hudby z 19. století, zní většinou jako z počátku 20. století.

Hofmannsthal byl živým lakmusovým papírkem své doby. V roce 1911 vznikla opera Růžový kavalír a v tomto roce také napsal Jedermanna. Hofmannsthal byl stále více znepokojen bezuzdným růstem materialismu v Rakousku a Německu. Podtitul Jedermanna zní „Hra o smrti boháče“ a Hofmannsthal se podobným problémům věnoval i v Růžovém kavalírovi, kde zobrazil ohromujícího novodobého boháče Faninala, kterého zajímají jen peníze a postavení, ale vůbec ne štěstí jeho dcery. To jsou příklady toho, jaká rozhodnutí režiséři dělají, a člověk vždy doufá, že diváky zaujmou a inspirují. Myslím, že důležitou součástí naší práce je hledání nových způsobů, jak osvětlit díla, která inscenujeme. Proč jinak vytvářet nové inscenace?

Dáváte jako režisér přednost operám, kde je dostatek prostoru pro vaše vize, nebo těm, kde je prostor poměrně úzký, protože skladatel zhudebnil motivace a vnitřní život postav tak přesně, že režisérovi zdánlivě nezbývá než realizovat to, co je v partituře – nebo jít proti skladateli? Lze v tomto smyslu považovat Strausse z hlediska režiséra za problematického autora, protože jako první režisér už všechno udělal sám? Při sledování vašeho Růžového kavalíra nemám pocit, že by to byl váš problém, ale vaše odpověď bude přesto jistě zajímavá.
Nemyslím si, že by to tak někdy bylo. Protože hudba je velmi abstraktní a emocionální médium a je otevřená jakémukoli druhu interpretace. Operní libreto je jistě konkrétní a intelektuální, ale opera je kombinací libreta a hudby. A my jako režiséři se vždy snažíme najít způsob, jak dílo oživit pro moderní publikum. Na druhou stranu mě nikdy nezajímalo provokovat nebo dělat něco nového, jen kvůli provokaci samé. Potřebuji najít způsob, jakým mohu v maximální možné míře oživit to, co si myslím, že je v díle obsaženo. Někdy máte co do činění s abstraktními díly, často mytologickými, vycházejícími ze starořeckého dramatu (jako mnoho Gluckových děl), kde je prostor pro jakousi téměř abstraktní interpretaci, na rozdíl od velmi detailních libret společenských komedií, jaká najdeme v některých Mozartových operách nebo v některých Straussových dílech, či dokonce u Janáčka. Myslím, že já i mnozí moji kolegové rádi zasazujeme věci do moderní doby, která je pro publikum rozpoznatelná, aby si nemohlo říct: „Aha, tohle je kostýmní drama, které se mě netýká, protože je z jiné doby, kdy byli všichni jiní.“

Čemu jako režisér dáváte přednost? Je-li libreto dokonalé, jako v Carmen, Elektře nebo Růžovém kavalírovi, nebo je – chci se vyhnout termínu hloupé – řekněme nedostatečně dramaturgicky propracované, jako v barokní opeře nebo jinde, a čeká na vaši pomoc?
Myslím, že jsem se ještě nesetkal s dokonalou operou.

Ale asi jste narazil na operu s problematickou předlohou? Třeba Trubadúr má nezaslouženě špatnou pověst opery s hloupým a nesrozumitelným libretem.
V opeře je všechno problematické, pokud se na to chcete dívat tímto způsobem, ale myslím, že máme obrovské štěstí, že můžeme pracovat v médiu opery, takže si musíme užívat výzvy, kterou předkládá každé dílo. Osobně si ale myslím, že je podvod, pokud má inscenátor díla pocit, že ho musí přepsat. Pokud například režírujete Fidelia, myslím, že by ho člověk měl režírovat i s dialogy tak, jak jsou napsané – ať už se škrty, nebo bez nich. Stejně tak mě nijak neláká dělat Kouzelnou flétnu tak, že vyhodím staré dialogy a napíšu nové. Myslím, že součástí naší práce je snažit se najít způsob, jak tato díla udělat aktuální pro naši dobu, ale tak, jak byla napsána.

Každopádně dokonalé dílo, pokud by něco takového existovalo, zůstává dokonalé jen tehdy, když partitura leží v klidu na poličce. V okamžiku, kdy partituru otevřete a začnete ji interpretovat, přidáváte do ní prvky, které nemusí být přesně tím, co měli autoři na mysli. Ale divadlo je umělecká forma, která ožívá teprve tehdy, když se hraje – naživo – ať už jsou s tím spojeny jakékoli kompromisy.

Myslím, že pro mnohé z nás je barokní opera srozumitelnější než třeba opera Trubadúr, protože žijeme ve světě, kde je všechno roztříštěné a rozbité. Jistěže ta směsice prvků přítomných v barokní opeře to také odráží. Ale v 19. století neměli rádi tu shakespearovskou směs komedie a tragédie. Chtěli, aby jejich díla byla buď čistě komická anebo čistě tragická. Proto máme tyto striktně vymezené komické a tragické opery Rossiniho, Verdiho a dalších autorů, kteří se vyhýbají komplikované směsici žánrů ze 17. století, jakou najdeme u Shakespeara nebo Monteverdiho. Život však není ani zcela tragický, ani komický a kombinace obojího se může zdát bližší našemu životu, což je jeden z důvodů obliby barokních oper – kromě úžasné, dojemné hudby.

Jak byste se charakterizoval, jako imperátor nebo jako konverzační typ, který dává zpěvákům iluzi, že i oni mohou mít slovo?
Při práci se zpěváky se domnívám, že pracuji s herci. Oni interpretují své role, ne já, takže je nesmírně důležité, aby se podíleli na procesu jejich vytváření. Nebylo by dobré jim dávat iluzi, že do toho mohou mluvit: oni do toho musí mluvit, a já jsem nejšťastnější, když pracuji se zpěváky a herci, kteří mají svůj názor, přispívají a chtějí svobodně zkoumat různé možnosti při zkouškách.

A nyní k závěrečné fázi zkoušek inscenace Výlety páně Broučkovy, které připravujete na festival Janáček Brno 2024. Tato Janáčkova opera je charakteristická tím, že je velmi česká. To byl dokonce problém už v roce 1916, pro jeden německý nakladatelský dům. Vadilo jim, že je v ní příliš mnoho lokálního koloritu. Zajímalo by mě, jak přistupujete k vykreslení všech těch typických českých rysů, které byly předmětem kritiky už v roce premiéry 1920? Jakým způsobem hodláte vykreslit naši národní povahu? Chcete, aby se lidé smáli, nebo se cítili uražení?
Myslím, že už jsem režíroval téměř všechny Janáčkovy opery, proto jsem chtěl dělat tuto. Janáčkovo hudební divadlo miluji, je to spolu s Händelem můj nejoblíbenější operní skladatel. Janáčkova neuvěřitelná dramatická sevřenost a komprese mi připadá zcela výjimečná, kromě nádherně intuitivní, instinktivní hudby. Je tak silná a jedinečná, že se nedá srovnat s nikým jiným. Brouček je samozřejmě komplikovaný. Janáčkovy opery vznikaly často na podkladě jiných děl. Příhody lišky Bystroušky vycházejí z kreslených komiksů, Výlety páně Broučkovy z povídek Svatopluka Čecha. Jak říkáte, Brouček byl postava, kterou nemáme mít rádi, a Janáček se po premiéře opery velmi obával, že by lidé k tomuto muži, který nedělá nic jiného než pije pivo a cpe se klobásami, mohli mít skutečně sympatie.

Dílo je velmi náročné na inscenování, ale také velmi vzrušující díky svému bláznivému libretu. A stejně bláznivé je ostatně i to, že Janáček spolupracoval s tolika různými libretisty. Připomíná mi to Pucciniho Manon Lescaut, kde první dějství psalo sedm libretistů! Janáček se svými operními librety vždy zabýval do hloubky a do této opery vnesl určité myšlenky, které v původní předloze nebyly.

Opera je satirická, a jak už to tak u satiry bývá, v jiné době odkazy nemusí mít odezvu u diváků. Připomíná mi to Voltairova Candida, vydaného pod pseudonymem, jehož četné politické narážky, vzbuzující tehdy rozhořčenou kritiku, jsou dnes těžko pochopitelné. Satira je obtížná, protože to není komedie, kde se publikum směje s postavami, ale něco jiného, kde je publikum vybízeno k tomu, aby se smálo jim.

Broučkův příběh je příběhem nešťastného člověka. Člověka, který nemá rád ostatní lidi a není jimi oblíben. Člověka osamělého, který je neustále opilý. V opileckém opojení si představuje, že je na Měsíci, aby mohl utéci od lidí, které nemá rád. Tam nahoře však nachází tytéž lidi, které napůl poznává, ale jejich proměna je v jeho představách činí ještě nepřístupnějšími. A také ho velmi odpuzují, jenomže jinak. V druhém díle zůstává v Praze a ocitá se u stejných lidí, ale v nebezpečných situacích, které děsí jeho, ale ne je. Stále se cítí jako vyvrženec. V našich vlastních životech se nám také někdy nelíbí lidé kolem nás a někdy máme strach a nevíme, jak se s tímto strachem vypořádat. Brouček je jakýmsi neustálým vyvržencem, takže je svým způsobem docela moderní postavou. Někdo, kdo se cítí neustále oddělený od dění, ale zároveň neustále uprostřed něj. Je to svého druhu antihrdina.

Když jeho noční můra skončí a on se probudí a zjistí, že je bezpečně zpátky ve své hospodě, je dokonce rád, že je zpátky mezi lidmi, které zná a nemá rád. Svým způsobem lze operu vnímat i jako podobenství o tom, že je třeba přijmout to, co máme, místo toho, abychom se snažili tomu vyhnout a žili nešťastně.

A co husité a jejich revoluce? Víte, my je dnes vidíme v docela jiném světle. Jako vrahy, barbary a ničitele kultury, kostelů, hradů a všeho. A Janáček nám dává oslavu této doby, alespoň je to v jeho hudbě jasně slyšet. Jaká je tedy vaše vize druhého dílu v 15. století?
Nebudu zakrývat, že jsme druhý díl pojednali jinak. Nezasadili jsme ho do 15. století. Tato inscenace, jak víte, je koprodukcí s berlínskou Staatsoper a madridským Teatro Real, takže můj tým má navíc za úkol přiblížit toto dílo dalším divákům v EU, kteří nejsou tak dobře obeznámeni s českou historií. Odkazy na dobu a místo v naší inscenaci budou muset fungovat i v Německu a ve Španělsku. Část o Měsíci je dost jednoduchá v tom, že se odehrává zcela v říši fantazie a invence. Ale v druhé části jsme potřebovali najít něco, do čeho se bude moci zapojit moderní publikum v jiných zemích a kulturách. To ale neznamená, že jsme opustili českou historii. Vůbec ne. Pražskou část jsme ponechali pevně v Praze, ale díváme se na ni jinak.

A ještě ke scénografii. Je stejná pro obě části?
Ano i ne. Je stejná i odlišná. Broučkovy cesty jsou imaginativní, zdají se mu ty různé sny a přitom vždy zůstává v opileckém opojení ve své Vikárce. Víte, Výlety jsou pro režiséra a výtvarníka velmi náročné, protože máte dvě naprosto odlišné cesty, které musí být absurdní, ale zároveň musí dávat smysl. Byla to docela složitá výzva, ale práce na Výletech nás všechny nesmírně baví.

Pane režisére, děkuji za rozhovor a přeji vám i inscenaci úspěch u publika, ať v Brně, Berlíně či Madridu.