Rozhovor s choreografkou a historičkou Helenou Kazárovou nejen o barokním tanci a divadle

Choreografka, taneční historička a badatelka prof. Helena Kazárová, Ph.D. má za sebou rušné umělecké léto, během něhož představila několik zajímavých projektů. Následující rozhovor je jakýmsi ohlédnutím za uplynulou prací a současně přiblížením specifik, které vyplývají z tvorby historicky poučených jevištních inscenací, jimž se profesorka Kazárová již řadu let věnuje.

Na začátku července proběhla premiéra melodramu Kirké s hudbou Václava Praupnera. Jak jste se k samotnému titulu dostala a co vás lákalo k jeho zpracování?

Na toto dílo mne nejprve upozornila odborná studie Aleny Jakubcové v časopise Hudební věda (č. 3-4, 2001, roč. 38, s. 343), sbírala jsem tehdy podklady pro svou dizertační práci a zajímalo mne vše, co souviselo s jevištním tancem. A v této studii je poukázáno na neobyčejně podrobné prameny melodramu s baletem, kde je přímo v partituře i libretu popisována jevištní akce! S doktorkou Jakubcovou z Kabinetu pro studium českého divadla DÚ jsem se pak osobně seznámila, ukázala mi ještě další zajímavé materiály k dobovému hereckému ztvárňování silných afektů skrze gesta. V té době jsem se zúčastňovala každoročních konferencí „Svět barokního divadla“, experimentálních představení v českokrumlovském zámeckém divadle a velmi jsem chtěla toto dílo v tom autentickém divadelním prostoru uvést, neboť by to odpovědělo na řadu otázek, při konferencích kladených. Bohužel se mi to nepodařilo tehdy prosadit, byť dr. Jakubcová v roce 2008 znovu upozornila přítomné odborníky na jedinečnost tohoto díla.

Konečně v roce 2016 mě doktorka Věra Šustíková z Českého muzea hudby požádala, abych se ujala choreografie Praupnerovy Kirké v rámci Mezinárodního festivalu melodramatu, který každoročně pořádá Fibichova společnost. Byť nešlo o historicky poučenou inscenaci, a navíc s minimalistickým rozpočtem, přivítala jsem to, neboť mi to umožnilo dílo začít poznávat „zevnitř“.

Byla práce na melodramu jako divadelním žánru v něčem odlišná od vašich předchozích zkušeností?

Každé dílo představuje na začátku inscenačního procesu hlavolam. Je v něm obsaženo určité tajemství, hádanka. Libreto, dochované inscenační poznámky, partitura, memoárová literatura, dobové ohlasy v tisku, odborné studie, ikonografie – to jsou klíče, kterými se snažím dílo a jeho styl „odemknout“. Divadlo je ovšem týmová práce a bez „nápovědy“ kolegů hudebníků, kteří hudbu nahrají a tím zpřítomní, bez výtvarníka kostýmů, který mi pomůže vizualizovat postavy, bez architekta scény, který mi pomůže konkretizovat herní prostor, a konečně bez interpretů samých, kteří do nápadů vloží tep života, se neobejdu. Nacházíme pak řešení společně, a to je velmi vzrušující část zkušebního procesu.

V melodramu musí mluvené slovo a hudba vytvořit výrazovou a obsahovou jednotu výpovědi, přičemž jedno se nepodřizuje druhému. Je to neobvyklé a vzrušující, ale zároveň náročné, jak pro herce, tak i pro orchestr, ale i pro diváka, neboť jsou zapojeny obě hemisféry jeho mozku daleko více než v ostatních žánrech. Z těchto důvodů se melodram stal populární právě v době osvícenectví a je to výzva i pro současné publikum.

Výrazovými prostředky jsou historicky poučené rekonstrukce jistě výzvou i pro interprety. Je spolupráce občas obtížná?

Myslím, že je důležité se navzájem pochopit. V případě historicky poučených inscenací oper vybírá zpěváky většinou dirigent a často obsadí do rolí zpěváky, kteří nikdy v opeře nezpívali, mají minimální jevištní zkušenost. To je pak opravdu obtížná situace jak pro ně, tak i pro mne, jelikož skloubit náročný pěvecký part s pohybem a výrazem, to je výzva. Ale pokud se vůči ní otevřou, přidají snahu, soustředění, a hlavně pochopí základní princip, který jim dává tvůrčí svobodu, mohou také uspět. Vzpomínám kupříkladu na Marii Fajtovou, se kterou jsem studovala roli Přemysla v roce 2004 (Praga nascente da Libussa e Primislao, hudební nastudování Robert Hugo). Tehdy s operním zpěvem začínala… Na druhé straně se setkávám s interprety, kteří mohou mít i delší divadelní praxi, ale vůči spojení zpěvu s gesty a specifickému pohybu těla s tím spojeným mají předsudky. Než se setkali se mnou, zažili třeba jiný přístup ke gestice, a ten jim nesedl. To byl např. případ Kateřiny Kněžíkové. Na počátku naší spolupráce na Scarlattiho Dove è amore, è gelosia (2011, hudební nastudování Vojtěch Spurný) byla z předchozí zkušenosti (jednalo se o operu Armida v ND Praha) úplně zablokovaná. Nakonec se podařilo „prolomit ledy“ a ona mohla naplno rozehrát svůj komediální talent i s pomocí svých gest.

Ovládnout celou šíři barokní gestiky tak, aby byla přirozená a uvěřitelná nicméně asi není zcela snadné…

I dnes se lze stále setkat s názorem (a to bohužel i u některých operních recenzentů), že gesto v barokním repertoáru podléhá nějakým přísným pravidlům, že je to dogma, které lze přesně vyčíst z nějakých manuálů. To ovšem je velká mýlka. Existují určité estetické principy a návody, kterými se můžeme inspirovat, ale vždy to je otázka tvorby, je to výraz okamžitého pocitu, nelze to předepsat a provádět mechanicky, a to platilo i v 17. a 18. století. Jak napsal Noverre v roce 1760: „Gesta jsou výtvorem duše a tlumočníky jejích prožitků.“ Samozřejmě existují zpěváci, kteří k pohybu mají větší vlohy, nemají problémy s koordinací, a jsou tvůrčí – jejich gesta pak působí velmi přirozeně, to je pak snadná a radostná spolupráce. Podotýkám, že vždy musí jít o spolupráci, já něco navrhnu, ukážu principy a možnosti a interpret si vybere, co mu sedí, anebo v tom duchu vytvoří vlastní gesto – to je můj cíl.

V případě Kirké jste se setkala s činoherní herečkou Ditou Hořínkovou. Byla práce s ní v něčem odlišná?

Co se týče Kirké – toto zvláštní dílo vyžaduje v případě hlavní představitelky nejen herecké schopnosti, ale také nadání hudební. Spolupráce s Ditou Hořínkovou byla velmi zajímavá a naplňující. Zkoušet s ní – to bylo pro mne za odměnu! Spolu s ní a s dramaturgyní dr. Šustíkovou jsme hledaly hloubku, která tkví ve významu jednotlivých vět a ve slovních spojeních, možnosti, jak významy interpretovat. Spolupráce s hercem je odlišná, zde lze více probírat přístupy, více experimentovat, tak trochu si s materiálem „hrát“. To v případě zpěváků (a mnohých tanečníků) moc nejde, oni chtějí co nejrychleji vědět, jak to mají nastudovat, chtějí mít před sebou co nejdřív vizi konečného tvaru, experimentování s možnostmi je – na rozdíl od herců – činí nejistými.

Můj způsob tvorby, režijní i choreografické, je „skicování“, nejprve hledám základní obrysy, pak teprve stínuji a vybarvuji, dotvářím detaily, a proto mi zkoušení s herci v mnohém konvenuje. Svoboda, kterou jsme při tvorbě s Ditou měly, byla ale podmínečná: rytmický tep byl dán hudebními vstupy orchestru, ten se nedal uspokojivě nahradit klavírem vzhledem ke košatosti Praupnerovy partitury. To bylo jedno z úskalí. Další představovala dnes obrovská propast mezi současným civilním herectvím a tehdejší extroverzí, tj. herectvím plným bouřlivých emocí, které se demonstrovaly navenek a odrážely ve výrazných gestech (přičemž pod pojmem gesto je třeba si představit i pohyb celého těla). Bylo třeba najít takový způsob hereckého projevu, který by byl dobově co nejvěrnější i z estetického pohledu a zároveň by měl sílu opravdovosti pro současné publikum.

Představení se konalo pod otevřeným nebem na přenosné scéně barokního Florea Theatrum. Máte s ním již řadu zkušeností, přesto – v čem je tato scéna jedinečná, v čem tkví její pozitiva, a naopak v čem práci ztěžuje?

Venkovní představení jakéhokoliv druhu s sebou nesou nepochybně svébytné kouzlo, ale zároveň mnohá rizika a nepohodlí, jak pro účinkující, tak i pro diváky. Zde to bylo ještě složitější, neboť šlo o mluvené slovo a nechtěli jsme použít mikroport. Nádvoří HAMU má celkem dobrou akustiku, zpěv a instrumentální hudba se nese do dálky bez problémů, nicméně v našem případě jsme se museli spolehnout na cvičené hlasivky protagonistky a její čistou výslovnost. Každý poryv větru však mohl ubrat na účinnosti a herečka nemohla použít všechny rejstříky svého projevu. Takže – něco za něco.

Florea Theatrum je krásná myšlenka, ale srovnávat tuto scénu kupříkladu s barokním divadlem českokrumlovského zámku nelze. Když jsem četla vyjádření Heleny Havlíkové, že jsem jako režisérka údajně nevyužila možnosti této scény, musela jsem se pousmát: Florea Theatrum nemá propadla ani létací stroj, který bych pro Kirké potřebovala, nemá zatím ani světelné tyče za bočnicemi, tudíž i jeho osvětlení je vždy oříšek. Korunu své recenzi pak nasadila, když si povzdychla, že se celou hodinu hrálo jen v jedné dekoraci. Jenže jde o „jednoaktovku“, Kirké je podle libreta celou dobu na mořském pobřeží… Diváci ale mohou obdivovat ručně malované dekorace Jiřího Bláhy (pro Kirké jsem musela „vybojovat“ malbu nové dekorace nebe a architekt Václav Krajc vymyslel elegantní řešení pro moře, bez něhož by to nemělo smysl). Bláhovy dekorace jsou úžasné a dají se dobře použít i v interiéru divadel, což jsme již také vyzkoušeli.

Praupnerovu partituru Kirké interpretoval orchestr Musica Florea, s nímž rovněž spolupracujete již několik let. Narážíte při tvorbě nového představení na nějaké překážky, či nekompatibilní požadavky mezi tanečníky a hudebníky?

S Markem Štrynclem jako violoncellistou jsem začala spolupracovat již před více jak dvaceti lety při příležitostných koncertech s tancem, které organizovali Semerádovi v Týnské škole v Melantrichově ulici v Praze. Poté jsme se setkávali ve Stavovském divadle při opeře J. Ph. Rameaua Castor a Pollux (1999), kde jsem byla ve funkci asistentky choreografie Marca Leclercqua. V roli dirigenta jsem ho poznala při uvedení Zelenkova díla Sub olea pacis et palma virtutis (2000, Vladislavský sál). S orchestrem Musica Florea pak v roli choreografky a režisérky systematicky spolupracuji se svým souborem Hartig Ensemble od roku 2007, tedy dvanáct let a jsem za to velmi ráda. Marek má totiž velký cit pro vnitřní tep a výrazové kvality hudby spolu se znalostmi. Souhra s mou koncepcí a s tanečníky často vychází „na první dobrou“, způsob jeho řízení orchestru je inspirující. Shodneme se i jako lidé, není egocentrický a popřeje sluchu i jinému názoru, než je ten jeho. Samozřejmě tím, jak je on i orchestr stále časově vytíženější, je obtížnější najít dostatek času pro společnou přípravu. Hudebníci mají totiž – na rozdíl od tanečníků – zkoušky placené, a jelikož jde z valné většiny o grantové projekty, obrací se každá koruna dvakrát. Mít takové podmínky pro zkoušky, jako jsou samozřejmostí v repertoárovém divadle, to se mi nikdy zatím nepodařilo.

Jen několik dní po premiéře Kirké začínal Mezinárodní hudební festival Český Krumlov, v jehož rámci jste připravovala několik představení. Jak došlo k této spolupráci?

Letos jsem připravovala s tanečníky Hartig Ensemble na tomto festivalu dva projekty. Již v loňském roce jsme společně s Musicou Floreou dostali od MHF pozvání uvést Händelovu Terpsichoru, bohužel z finančních důvodů k tomu nedošlo, ale vedení festivalu tuto ideu naštěstí neopustilo. Letos jsme tedy v Barokním divadle zámku Český Krumlov mohli 25. a 26. července publiku představit večer nazvaný Terpsichora: před Händelovo dílo jsme ještě přidali francouzskou pastorálu, složenou jednak z Rebelova díla (jeho sonata Terpsicore tvořila předehru před slavnou taneční suitou Les caractères de la danse, se kterou je také spojena protagonistka Händelovy Terpsichory Marie Sallé) a dvou dalších vokálních čísel. Rozšířenější verzi tohoto pastorálního pot-pourri jsme v roce 2017 uvedli spolu s Händelovou Terpsichorou na festivalu Händel-Festspiele v německém Bernburgu, a to zřejmě vzbudilo zájem a vyústilo v pozvání na MHF Český Krumlov.

Umělecké úkoly se nakupily i díky přesunutí premiéry Praupnerovy Kirké na letošek – i toto dílo bylo původně plánováno na rok 2018 a z finančních důvodů se mohlo uskutečnit až nyní. V průběhu července jsem tedy se svými tanečníky s Hartig Ensemble spolu s externími posilami připravila tři odlišné premiéry. Můžete si představit, že to nebylo snadné. Byla to naše pracovně nejvypjatější, ale zároveň po umělecké stránce maximálně naplněná letní sezóna, ve které jsme obstáli. Měla jsem to jako dárek k mému podzimnímu životnímu jubileu…

Jedním ze dvou projektů bylo i velkolepé zahajovací představení Venuše a živly. Jak dlouho jeho podoba krystalizovala?

Zahajovací festivalové představení Venuše a živly (19. 7. 2019) jsem připravovala rok dopředu, byl to koncepčně i personálně zatím můj nejnáročnější projekt. Zajišťovala jsem ho komplexně: po stránce námětové, hudební dramaturgii, režii a choreografii. Vznikl hodinový barokní balet na téma čtyř živlů z děl J. F. Rebela (Les Éléments), J. B. Lullyho (Divertissement royal, Le Triomphe de l´amour), M. Maraise (Alcyone) a G. F. Händela (Water Music, Suite II in D-Dur, HWV 349). Musela jsem vybírat nahrávky z různých CD – ne všichni dirigenti mají smysl pro tempa barokních tanečních forem a bylo třeba také je zvolit podle toho, jak budou znít v otevřeném prostoru zámecké zahrady. Tento náš „dvorský balet“ z doby vlády Ludvíka XIV. ve Francii a Jana Kristiána z Eggenbergu v Krumlově se totiž měl odehrát v prostoru kaskádové fontány, který je velmi rozlehlý.

Postupně se precizovala idea, jak vyřešit pódia, neboť architektonické dispozice zahrady implikují použití zrcadlové symetrie, která byla v baroku důležitá právě v choreografii. Přicházely nové nápady, ale i řada překážek, včetně těch technických a finančních, jako při každém takovém projektu. Naštěstí jsem se mohla opřít o svůj realizační tým, mé „rodinné stříbro“, jsou to lidé, se kterými spolupracuji již dlouho a patří mezi ně i mí bývalí studenti. Zároveň k němu přistoupili i další, kteří také odvedli excelentní práci. To platí i pro umělecké těleso: jádro tvořili tanečníci Hartig Ensemble, dále tanečníci, kteří v mých choreografiích již hostovali (Ida Fišerová, Francesco Scarpato) a pak jsem přizvala i další umělce jak z řad profesionálů (ND Praha a tanečníci „na volné noze“), tak i vzdělané amatéry – mé bývalé žačky z krumlovské ZUŠ, členy krumlovské skupiny historického tance Fioretto a v neposlední řadě i frekventanty Letní akademie Hartig Ensemble. Byla jsem také ráda, že mé vizi fandil ředitel MHF pan Jaromír Boháč a dr. Pavel Slavko, kastelán SHZ Český Krumlov, který projektu odborně pomohl. Podařilo se propojit zkušenosti s barokními festivitami, kterým předcházel dlouholetý výzkum a vytvořit dobový „site-specific“ s estetikou dvorského baletu, který nemá v Evropě a možná ani jinde obdobu. Celkový obraz vznikl propojením symboliky živlů – v baroku tak oblíbené – s tancem v příznačných kostýmech; zvuková imaginace skladatelů se dále spojila s architekturou prostoru magicky osvětleného barokní iluminací, dojem byl umocněn tvary tryskající vody a ohňostroj pak dodal závěrečnou grandiózní tečku.

Jak jste sama zmínila, choreografii ztvárňovali jak tanečníci z vašeho souboru Hartig Ensemble, tak umělci primárně mimo obor historického tance. Jak se spolupracuje s tanečníky, kteří jsou sice profesionálové, ale s historickým tvaroslovím barokního tance nemají tolik zkušeností? (Ať už mluvíme o tomto případě, tak např. o Prométheových lidech, v nichž tančil J. Jelínek a A. Zvonař.)

Samozřejmě, že předpokladem tvorby jakéhokoliv projektu v oboru historicky poučené interpretace je co nejadekvátnější obsazení. Tanečníci, které si vyberu, musí být velmi muzikální, musí mít schopnost koordinace pohybů jednotlivých částí těla, a zejména vyvinutý smysl pro styl. Pokud stavím tance podle Beauchamp-Feuilletovi notace, tj. barokní repertoár, mohu spolupracovat i s tanečníky, kteří nemají vzdělání v klasickém tanci. Pokud mají výše jmenované předpoklady, mohou být také úspěšní. Musí mít ale schopnost racionálního vnímání pohybových sekvencí a prostoru, tento typ tance vyžaduje dobrou paměť, strukturální myšlení. Ovšem tanečník bez klasického tanečního vzdělání narazí na své limity v oblasti zaznamenaného divadelního repertoáru, neboť ten už obsahuje rychlé „batýrky“ a obraty, a zde technická průprava chybí. Repertoár plesových tanců je pro takového tanečníka vhodnější, ale nikoliv snadný.

Pro divadelní tance té největší obtížnosti, jako jsou různá entrées, již potřebuji nadaného klasicky vzdělaného interpreta a musím s ním pracovat delší dobu. Jen tak lze docílit tak skvělého podání, jakého byli diváci svědky v případě Francesca Scarpata v sóle Entrée d´Apollon (podle záznamu choreografie Louise Pécoura z roku 1704). Pokud dojde k nastudování takového sóla, může ho tanečník interpretovat řadu let a tanec s ním „roste“, mistrovství se prohlubuje, podobně jako to funguje v asijském tanci. Role v preromantickém, nebo chcete-li, empírovém baletním repertoáru, jako je Beethovenův balet, již mohu svěřit výhradně tanečníkům se zázemím klasické taneční techniky (pokud nejde o roli vyloženě pantomimickou), neboť tento styl se již akademickému tanci více blíží. Nicméně interpret musí být připraven na to, že se setká s jinou estetikou, jiným port de bras, jinými vazbami, je to jiný svět, který je někdy obtížný právě tím, že jim připomíná něco známého, ale přesto je to odlišné…

Tvorba a obnovování tance na základě notačních záznamů je velmi specifickou činností. Člověk se vyvíjí, prohlubuje své poznání a schopnosti porozumět grafickým zápisům v Beauchamp-Feuilletově notaci, získává další informace z jiných zdrojů. Podrobujete své starší choreografie z tohoto hlediska nějaké revizi?

Když obnovuji tanec s dalším tanečníkem, tak se do toho pouštím. Nejde jen o mechaniku dolních končetin, jde i o vztah k hudbě. Snažím se vytvářet i odlišnou koncepci port de bras (pohyby paží nebývají zaznamenány). Pokud ale tanečník již daný tanec umí a tančil ho před diváky, není možné po něm chtít nějaké změny, to je kontraproduktivní. Někdy musím ale dělat kompromisy i při studování nového tance: zvláště v případě divadelních sól jsou tam zapsané tak náročné prvky (kupříkladu sekvence tours en l´air s odrazem z jedné, a stále též nohy), že je musím zjednodušit, neboť nechci riskovat, že se interpret zraní. Barokní tanec té vrcholné úrovně je totiž i tak nesmírně náročný zejména na Achillovu šlachu.

Nakolik ve vaší choreografické tvorbě záleží na vlastní invenci a nakolik pomáhají samotné taneční zápisy?

Znalost zapsaných tanců samozřejmě velmi pomáhá, čím víc dobového repertoáru poznáte, tím lépe porozumíte typologii tanců a tehdejšímu choreografickému myšlení. Je to stejné jako u hudebníků v případě historických kompozičních stylů. Jednotlivé zapsané tance jsou ale specifické svou vazbou na konkrétní hudební skladbu, a to i v případě plesového repertoáru. Tudíž i kdybych chtěla, nemohu je mechanicky „přenést“ na skladbu jinou, mohu použít pouze fragmenty, drobné citace. Pochopit vztah jednotlivých krokových vazeb k hudbě je primární kompetence, kterou rozvíjím technikou variace a kombinace, což je zcela v duchu dobových postupů i v hudbě. Volnost (v rámci dodržení určitých principů) mám zejména v oblasti paží a hlavy, a tu ráda využívám. Toto platí pro barokní taneční repertoár, který je do určité míry – daleko větší než v jiných obdobích – poznatelný, ovšem nikoliv mechanicky reprodukovatelný. Jde o živé umění, a to se musí vždy ve spolupráci s interpretem znovu vytvořit, on je v konečném bodě též tvůrcem, nikoliv jen médiem. Když vytvářím rokokový, klasicistní či empírový balet, je mým hlavním inspiračním zdrojem příběh, lidské vztahy a hudba, stejně jako u ostatních choreografů, jde o současnou choreografii, kterou podkládá hlubší znalost vnitřních estetických vazeb. Vše se ovšem musí znovu vytvořit, nic se nedá „zkopírovat“, mohu se jen inspirovat.

Již druhým rokem se uskutečnila Letní akademie Hartig Ensemble. Mohla byste ji více přiblížit?

Od roku 1995 jsem pořádala letní kurzy tanců 17. a 18. století, nejdříve v Jaroměřicích nad Rokytnou, pak v Moravských Budějovicích, a nakonec v Českém Krumlově, kam jsem se přestěhovala. V roce 2011 proběhl poslední – cítila jsem, že si potřebuji odpočinout. V loňském roce jsem si uvědomila, že mezi členy Hartig Ensemble je řada vystudovaných či studujících tanečních pedagogů a že by mohli mít zájem se zapojit do praktické výuky, aby získali další zkušenosti a mohli dál vést tento košatý obor, náročný na praktické i teoretické znalosti. Ničím se tak dobře nepřesvědčíte, zda něco umíte, dokud to nezačnete učit! Mám velkou radost z toho, jak si vedou, nová generace přináší svěží energii. Pro frekventanty je to také velké obohacení, neboť se tím rozšířila nabídka pohybových aktivit mimo vlastní historický tanec, přibyl rytmus, hra na kastaněty, různé formy kompenzačních cvičení. Popud k obnovení kurzů je spojen i s otevřením Studijního centra na prvním zámeckém nádvoří v Českém Krumlově a rekonstruovaného klášterního komplexu (Kláštery Český Krumlov). Letní akademie získala podporu HAMU a Nadace barokního divadla zámku Český Krumlov, za což jsme vděčni.

A velmi neočekávaná otázka závěrem – co připravujete do budoucna?

S tanečníky Hartig Ensemble a dalšími specialisty budu pokračovat ve výzkumu zajímavé formy dobového tanečního projevu, který velmi ovlivnil evropský jevištní tanec: jde o tzv. školu bolera. Spojuje se zde zájem umělecký s badatelským: chceme obnovit některé zapsané choreografie španělských tanců tohoto typu, které se objevovaly v baletním repertoáru, je to projekt, pro který jsem získala podporu AMU. Jedním z výstupů bude workshop (15.-16. listopadu 2019), dalším pak nový program na bázi dobových španělských tanců. V příštím roce se spolu s Musicou Floreou vrátíme k Beethovenově jedinému baletu Prométheovi lidé aneb Moc hudby a tance z roku 1801 (překládáno též jako Tvorové Prométheovi či Stvoření Prométheova), máme pozvánku na několik festivalů, i do zahraničí. Opět připravíme Letní akademii v Českém Krumlově. Plánů je hodně. Ráda bych své znalosti ještě více vtělila do písemné podoby – letos jsem měla radost z nového, revidovaného vydání mé knihy Barokní taneční formy (NAMU Praha), která byla mnoho let rozebraná. Podařilo se knihu doplnit i CD, kde jsou audio i videoukázky. Jsem otevřená dalším podnětům a setkání s inspirujícími osobnostmi a těším se na ně!

 

Prof. Helena Kazárová, Ph. D. (29. 9. 1959)

Česká taneční historička a choreografka, publicistka, pedagožka, specialistka na dobové inscenace.
Absolvovala pražskou AMU, kde od roku 1990 působila jako odborná asistentka, od 2001 jako docentka (habilitační práce Barokní taneční formy v zrcadle Feuilletovy notace), získala doktorát (2004, disertační práce Vývoj jevištního tance v barokní střední Evropě), v roce 2011 byla jmenována profesorkou.
Působila jako profesionální tanečnice, metodička tanečních oborů, redaktorka Tanečních listů, pedagožka na Taneční konzervatoři hl. m. Prahy a dalších tanečních školách. Dlouhodobě se specializuje na taneční a pohybovou kulturu minulých století, což ji přivedlo k choreografické tvůrčí činnosti. V roce 1997 založila a nadále umělecky vede Hartig Ensemble – Tance a balety tří století (www.hartigensemble.cz). Věnuje se rekonstrukcím a oživováním tanců ze zápisů a grafických záznamů z 16.–18. století, vytváří choreografie ve stylu minulých epoch, režíruje barokní opery. Spolupracuje s hudebníky zabývajícími se historicky poučenou interpretací, mnoho projektů vytvořila zejména s orchestrem Musica Florea Marka Štryncla.
Je autorkou dvou knih (Barokní taneční formy (AMU, 2019 2. vydání), Barokní balet ve střední Evropě (AMU, 2008), a velkého počtu odborných statí, katalogových esejí a slovníkových hesel, publikuje recenze a kritiky.
Choreograficky a režijně se podílela na více jak dvaceti dobových inscenacích (viz www.hartigensemble.cz/umělecké vedení), spolupracuje s rozhlasem, televizí i filmem. Se svým souborem pravidelně účinkuje na festivalech u nás i v zahraničí, vyučuje historické tance a účastní se mezinárodních odborných konferencí.
Životopis na stránkách HAMU zde.