Sen bez hranic a barev aneb Očekávání na Modrovousově hradě v Brně
Jediná opera Bély Bartóka na maďarský text významné osobnosti středoevropské kultury Bély Balasze se stala základním dílem maďarské opery a zřejmě je zatím také jako jediný z maďarských operních opusů trvalou součástí světového operního repertoáru. Béla Balasz byl mnohostranně nadaný básník, teoretik, filmový publicista a scénárista. Spolupracoval s významnými osobnostmi evropské kultury, například také s Leni Riefenstahlovou na filmu Der blaue Licht (Modré světlo) nebo s Bertoltem Brechtem na zfilmování Žebrácké opery (shodou okolností oba tito tvůrci se později snažili zpochybnit Balaszovu spolupráci). Balasz původně zamýšlel napsat hru, ve které by spojil postavy Modrovouse a Dona Juana. Hru, kterou zveřejnil nejprve časopisecky, měl zájem zhudebnit nejprve jiný (tehdy teprve budoucí) klasik maďarské hudby, jeho spolužák Zoltán Kodály.
Poetičnost textu ale silně oslovila Bélu Bartóka. Látka šlechtického Modrovouse a jeho manželek vychází z francouzského lidového příběhu, jehož prapůvodní inspirací mohl být spolubojovník Jany z Arku Gilles de Rais (později usvědčený masový vrah) nebo král Conomor z Bretaně. Látka literárně získala novou pozici díky převyprávění v pohádkové sbírce Charlese Perraulta (1697), odkud byl jen krůček na operní jeviště. Prvním zásadním zhudebněním byla opera Raoul Barbe-Bleue (1789) André Grétryho, velmi úspěšná především na francouzských, ale i středoevropských jevištích (mimo jiné Praha, 1814 německy a 1831 v českém překladu). Nový rozměr námětu i novou popularitu dodalo látce ovšem symbolistní zpracování v dramatu Maurice Maeterlincka Ariane et Barbe-Bleue (Ariana a Modrovous) z roku 1901, o kterém jako o operním námětu uvažoval Claude Debussy. Hru ale pak proměnil v úspěšnou operu jiný velikán francouzského hudebního impresionismu, Paul Dukas, který svoji operu na jen lehce změněný text původního Maeterlinckova dramatu uvedl v Paříži roku 1907 (v Praze poprvé uvedená německy roku 1925 a v nedávné minulosti velmi úspěšná inscenace ve Státní opeře).
Zájem o pohádkovou látku se neprojevil pouze na francouzském jevišti, k pohádkovým kořenům se například vrací úspěšná opera Emila Nikolause Reznicka Der Ritter Blaubart (Rytíř Modrovous), kterou inscenovala řada německých jevišť ve dvacátých letech dvacátého století. Právě Maetrelinckovo drama, jeho symbolistní estetika i zachycení psychologických, především emočních stavů se stalo základním východiskem pro Balaszův text. Libreto se omezuje na pouhé dvě zpívající postavy, jež zastupují také mužský a ženský princip. Ve výchozí dramatické situaci, kdy přichází Modrovous s novou manželkou na hrad, poznáváme podobnou otázku, jakou klade Elsa Lohengrinovi ve snaze dopátrat se jeho minulosti i vnitřního života, ať už je její motivací láska, zvědavost nebo touha muže pouze ovládnout přes jeho slabosti. Postupné odkrývání sedmi komnat představuje odkrytí celoživotní mužovy zkušenosti, která obsahuje agresi, emoce i sexuální partnerství, ale také něhu i vázanost k prostředí. Konečné poznání je natolik zdrcující, že navždy poznamenává vztah muže a ženy.
Současná brněnská inscenace Davida Radoka vychází z režisérovy švédské inscenace z GötebergsOperan z loňského roku. V ní ve velmi promyšlené spolupráci s výtvarníkem scény Martinem Chocholouškem tematizuje věčný (a vděčný) model interakce muže a ženy, s využitím doplňování duálního principu dynamiky (žena) a statického přístupu setrvání (muž). Inscenační tým rezignoval na vykreslení dalšího možného protagonisty děje, kterým je samotný Modrovousův hrad. Ten v mnoha inscenacích žije a dýchá jako usherovský dům Edgara Allana Poea. Snahou tvůrců je maximální zabstraknění obsahu komnat, které jsou vytvářeny jen pomocí souboru kvadratických posuvných praktikáblů a stěn a zdařilé světelné režie Torkela Blomkvista. Stěny Modrovousova hradu, strukturálně pojaté (zřejmě ohlas českého informelu), nejprve vytvářejí klaustrofobický prostor pro příchod Modrovouse, ten zůstává na úvodní repliky sám a nasvícení postavy připomene slavný expresionistický film M / Vrah mezi námi (1931) o pedofilním vrahovi. Postupným odemykáním komnat se prostor otevírá (stejně jako Modrovousova duše), aby se na závěr vrátil do původní sevřené podoby, stejně jako se Modrovous znovu uzavírá do své rezignace a samoty. Režisér a scénograf ovšem připravili divákům překvapení, když poslední, sedmou komnatu vytvořili jako iluzivní pseudorealistický pokoj s výhledem. Ten je pak scénografickým prostorem pro druhou, kratší část večera, tedy pro Schoenbergovo Očekávání. Propojení obou děl je pouze ve scénografické rovině a inscenátoři tak odolali současným trendům propojování jednoaktových oper do „smysluplných“ celků.
Před týdnem mimořádný zážitek z Káti Kabanové a nyní toto, z mé strany opět nadšení. Brno „jede“… Za mne osobně: v žádném případě neuvádět opery v překladech, ani Modrovouse, jakkoli je nám maďarština hodně vzdálená. Jsem rád, že žiju v době, kdy se opery uvádí v originálním jazyce. Ta maďarština k tomu prostě patří, na ni Bartók psal svoji hudbu (stejně jako Janáček na češtinu, Čajkovskij na ruštinu, Wagner na němčinu nebo Verdi na italštinu). Symbióza jazyka a hudby tu prostě je, to mi nikdo nevymluví. Sebelepší překlad libreta nepomůže.
Díky za zajímavou recenzi, viděl jsem rovněž premiérové představení – také bych ocenil v režii nějaký vyhraněnější režijní názor.Záměr bylo asi najít společný klíč pro oba divadelní kusy, to se dle mého názoru nepodařilo – s výjimkou scénografie a kostýmování v obou operách. V Modrovousovi bych uvítal více konkrétních obrazů/akcí následujících po otevírání jednotlivých dveří Modrovousova hradu, na druhou stranu v Očekávání jsem byl zaskočen „realitou“ , která se odehrávala na jevišti. Orchestr a zpěváci byli ovšem vynikající , a to i po stránce herecké a celá produkce patří určitě k tomu velmi dobrému, co mohou české operní scény nabídnout. Velký dík patří vedení opery Národní opery v Brně za to, že dokáže formou koprodukce uvést na svém jevišti tak tak pozoruhodnou produkci.