Knihy o hlasovém výcviku nepovědí nic o tom. co zpěvák smí a nesmí. Nestačí vědět, jak se dýchá, jak se tvarují ústa atd. Je také třeba vědět, čeho se vystříhat. Malíř, klavírista a spisovatel se musí svému umění cele věnovat, tak jako se své profesi věnuje třeba mechanik. Zpěvák však musí víc, ten musí být otrokem svého oboru. Zpěvák musí mít dostatek spánku a dbát na to, jak se stravuje – těžký žaludek má okamžitě vliv na hlas, nevinné nachladnutí, zrakové problémy, bolest zubů nevyvede z konceptu běžného smrtelníka nikdy tak, jako zpěváka.
Jen velice chytří žáci se mohou učit jen na základě výsledků jiných, a to platí i pro nahrávky. U mladých umělců často poznáme, jakou nahrávku si vzali za vzor. Nahrávky mohou být velká pomoc, ale teprve, když sami prostudujeme vlastní hudbu. Bohužel dnes někteří mladí dirigenti už vůbec nestudují partitury, jako se to dělalo dřív. Poslechnou si něčí nahrávku, postaví se před zrcadlo a dirigují. Například Klemperer by to nikdy neudělal. 
V Beverly Hills jsem jednou Otto Klemperera navštívil, v devět hodin ráno. Uvedli mě do jeho pracovny, posadil jsem se, a on mě vůbec nezaznamenal. Stál před pultem s partiturou, listoval v ní a beze zvuku přitom dirigoval. Byl do toho tak zabraný, že jsem si netroufl hlesnout. Když o půl dvanácté konečně přestal, byl jako v tranzu a chvíli trvalo, než si vůbec uvědomil, že tam jsem, pozdravil mě a mohli jsme se začít bavit.
Lote Lehmann a Elisabeth Schwarzkopf se také neučily podle nahrávek. Samozřejmě, že je to pro učitele jiednodušší, pustit nahrávku a ukázat podle ní frázování; nesmí však dopustit, aby žák imitoval slyšený hlas.
Máme-li dostihového koně, krmíme ho, trénujeme, staráme se o něj, a když dojde na dostihy, vyhrajeme, nebo prohrajeme. Vztah mezi majitelem, trenérem a koněm se tím nezmění. Vinen je někdy žokej, kůň nikdy. U klavíristy, houslisty nebo zpěváka je tomu jinak. Rozdíl spočívá v tom, že kůň si nikdy nestěžuje, lhostejno, zda jeho rival na dráze byl lépe živen nebo měl lepšího trenéra. A nepostěžuje si ani tehdy, když ponese příliš těžkého žokeje nebo neobjeví svoje foto v novinách.
Vztah mezi umělcem, a zde především zpěvákem, a koncertním agentem je v nejlepším případě prekérní a často téměř na bodu varu. Umělc si stěžuje: Tenaten měl minulý měsíc deset koncertů a já jen čtyři. Moje fotografie nebyla v nedělním vydání. Proč má XY vyšší honorář? Znamená to, že je lepší? Není. Platí větší provizi? Dobře, to mohu také. Opravdu velké hvězdy si možná stěžují méně, také se pro ně dělá všechno možné a nemožné, a špičkoví sólisté se koneckonců lépe prodávají. Chce-li však nespokojenec agenta změnit, je to riskantní. Rozhodně najde agent lépe jiného zpěváka, než zpěvák jiného (lepšího) agenta.
Začátečníci často ani nevědí, že dokonce i úspěšný koncert znamená vysoké finanční náklady. Jestliže vyjdou špatné kritiky, je to buď vina učitele a jeho metody, nebo hloupých kritiků. Málokdy zpěvák uzná, že je vinen sám. Většinou slyšíme: „Kdyby se mi jen dala ta možnost, já už bych věděl, jak tu roli pojmout.“ Nebo: „Proč jsem se neprovdala za nějakého impresária.“ Jistě, to by pomohlo. Jenže agenti jsou dost mazaní na to, aby se ženili se zpěvačkami, a už vůbec ne s průměrnými. 
„Profesore Radamsky, podle vás musí učitel umět řešit mnoho komplikovaných vědeckých a psychologických problémů. Vy jste měl během padesáti let stovky žáků, můžete námi říci, zda jste byl ideální pedagog?“
Ne, nebyl. Byl jsem všechno možné, jen ne ideál. Dopouštěl jsem se chyb a mnoho žáků jsem udělal nešťastnými, samozřejmě v dobré víře. Myslím, že bylo mnoho těch, jimž jsem nepomohl, a kybych se měl znovu narodit, nevím, zda bych chtěl být učitel zpěvu. Sklízí se za to málo vděku. Má-li žák úspěch, je to on, kdo je úspěšný. Zklame-li, je to vina učitele, a pokud vinu nelze přičíst jemu, pak jsou to koncertní agenti, dirigenti atd.
A někdy tomu tak skutečně je. Byl jednou jeden úspěšný holandský barytonista. Najednou začal mít hlasové problémy. Zjistil jsem, že je vlastně tenor. Pracovali jsme spolu a po několika měsících zpíval bez problémů Dona José, Rodolfa a další tenorové role. Pozval jsem k sobě ředitele vídeňské opery a vedoucího operního oddělení Hudební akademie, byli nadšení. Trval jsem však na tom, že ještě nejsme se studiem hotovi, musí ještě cvičit. Ale jeho rodina byla proti. „Můj manžel byl úspěšný zpěvák a teď má najednou začínat znovu!“ Nevyšlo to. Zpíval dál barytonové role, a i když se jeho hlas zlepšil, mohl jsem já za to, že přerušil kariéru a ještě ho to stálo peníze. A měli pravdu – měl jsem uznat, že už není dost mladý na to, aby tu změnu přijal, aby ji přijalo jeho okolí, a hlavně rodina.
Ve Volksoper byla mezzosopranistka, zpívala menší role. Její hlas nebyl nijak zvlášť hezký. Pár měsíců ke mně chodila a nastudovali jsme spolu Azucenu a Eboli a protože jsem dbal na to, aby na hlas netlačila, rozvinul se jí a zpívala překrásně Leonoru ve Fideliu. Později získala angažmá v jednom z předních divadel v Německu a s úspěchem tam zpívala sopránové role. Já zůstal ve Vídni, ona už neměla učitele, který by na ni dal pozor, a vysoké h brzy začalo zlobit. V takových případech potřebuje zpěvák vedení, a ona ho neměla. Zpívala zase mezzo, a mohl jsem za to já. Měl jsem prokouknout její psychickou stránku a charakter. Nestačí, aby byla zpěvačka inteligentní. Moje nadšení z jejího zdaru bylo zřejmě větší než můj analytický úsudek.
(Pokračování)
Přeložila a připravila Vlasta Reittererová
