Sergej Radamsky: Pronásledovaný tenor (8)

Pozor na metodu

Nechci psát rezignovaně o úpadku belcanta. Podle mého názoru můžeme dnes na operním jevišti i v koncertních sálech slyšet právě tolik úžasného zpívání jako před šedesáti lety. A pokud jde o takzvaný „zlatý věk zpěvu“, myslím, že je to přehnaná představa. Vždycky byli průměrní a špatní zpěváci, jen jejich jména prostě nevešla do dějin. Nechci ani psát nějaké vědecké pojednání o lidském hlasu, o hlasivkách, hrtanu, nosní a prsní rezonanci, hlavových dutinách, „masce“ a „tajemství“ správného dýchání. Vlastně chci udělat jen jedno – varovat před „jedinou správnou metodou“.

Například metoda „belcanta“, které dělají mnozí učitelé reklamu – taková vůbec neexistuje. „Bel canto“ je, když zpěvák příjemným hlasem zpívá piano, mezzoforte i forte, jestliže ovládá crescendo, decrescendo, trylek a koloraturu. Moderní písně a opery jako Wozzeck žádné belcanto nepotřebují, zato italské, francouzské a ruské klasické a romantické opery a arie antiche ano. Belcanto je velká pomoc při zpěvu Brahmse, Schuberta, Schumanna, Wolfa, Strausse, Debussyho a mnoha jiných. V Itálii považují belcanto za samozřejmé, ačkoli není mnoho italských pěvců, kteří ho opravdu ovládají. Arie antiche zpívají třeba i takoví, kteří nemají hlas vhodný ke zpívání „per la lirica“. Je však třeba uznat, že i dnes se v některých italských operních domech dají zažít úžasná, vynikající představení jako nikde jinde na světě, s dobrými tenory, barytony, soprány i mezzosoprány. Nedávno jsem slyšel v Římě Trubadúra, a pokud jde o hlasové výkony, nijak nezaostávaly za nejlepšími provedením Carusovy doby v Metropolitní opeře.

Často se mě různí lidé ptali na „formulky“ a „recepty“ hlasového školení. Není nic takového. Obtíže jsou u každého hlasu jiné a musí se překonávat individuálně. Například – nerozvinuté dýchání. Nejjednoduší rada je – odstranit křečovitost. Ale jak a čím? Nebo neschopnost zazpívat piano. To může mít nejrůznější důvody. Musí se brát v úvahu všechno, co se zpěvem souvisí, než člověk skutečně dokáže zazpívat bezvadné piano.

A naučit se pěveckou techniku pro operu, oratorium a koncertní podium, která je jen velmi vzácně někomu dána do kolébky, to znamená trénovat svaly, které přímo i nepřímo souvisí s tvořením tónu, cvičit je tak, aby nebyly používány špatně. Hlasový aparát má mnoho součástí, které si při mluvení vůbec neuvědomujeme, nepatří k němu jen hlasivky a hrtan, ale také jazyk, měkké patro, zuby a hlavové dutiny, ale také plíce, ramena, bránice i podbřišek. Je třeba umět ovládat napětí i uvolnění, resonanci, rejstříky, otevřené a kryté tóny a další faktory. O všem se lze dočíst v knihách o výuce zpěvu. A rozhodně neškodí něco o tom složitém a přece tak přirozeném mechanismu vědět. A pak je tu ještě ovládání dechu jako základu zpěvu. To všechno uvést do souladu potřebuje dobrého učitele. A to je hlavní problém: Kdo je dobrý učitel, a jak se jím stane?

Připusťmě, že dobří učitelé existují – a oni existují, jak víme. Ale jak vědět má mladý člověk, podle jakého hlediska si má učitele zvolit? Učitel musí samozřejmě nějak zveřejnit, na jaké adrese ho adept najde, že k jeho žákům patří ten a ten slavný zpěvák a že může přijmout „jen zcela limitovaný počet pokročilých žáků“. Jsou však všichni učitelé schopni odstranit všechny nešvary začínajícího zpěváka? Ve většině povolání se musí učitel vykázat osvědčením o způsobilosti učit, diplomem. Zpěv ale může učit kdekdo. Jak je známo, většina učitelů zpěvu za sebou nemá žádnou velkou pěveckou kariéru, a pokud ano, byla jen krátká a nepříliš uspokojivá. Někteří nevydrželi nároky divadelního života, jiní nesnesli impresária, agenty, dirigenty či režiséry a zvolili si něco klidnějšího. Povolání učitele zpěvu řeší mnoho takových problémů (alespoň pro učitele) a finančně také není špatné. A někteří z nich jsou skutečně schopni žákům pomoci. Stačí to však? Sám se školit (dokonce u dobrého, známého učitele), něco si zazpívat, přečíst si několik knížek o pěvecké technice – je to dostatečná kvalifikace k vedení mladých lidí, kteří se chtějí stát zpěváky?Právě tak se stává, že mnozí ze zpěváků a zejména zpěvaček si na začátku kariéry nejsou jisti, zda vůbec mají hlas a nadání, prostě to chtějí jen tak zkusit. Někteří chtějí být zpěváky, protože se domnívají, že je to jednodušší než studovat nějakou univerzitu; a samozřejmě že je to zajímavější a také lépe placené povolání než třeba stenotypistka. Není mnoho těch, kteří studují zpěv proto, že po tom vášnivě touží a jsou tomu také schopni přinést oběti. Jiní si myslí, že je přece strašně jednoduché absolvovat pár hodin a ostatní už půjde samo. To však vede nevyhnutelně jen ke zklamání. Copak však nebyly případy, kdy žák s menším hlasem, ale neobyčejnou pílí a muzikalitou docílil větších úspěchů, než jiný s velkým, slibným hlasem? Komu z nich by to měl tedy učitel rozmluvit? Kdo si na sebe vezme takovou zodpovědnost? Myslím, že většina to také neudělá. Já sám jsem měl od roku 1910 do 1925 různé učitele: sopranistky, altistky, barotonisty, basisty i tenory – a také nezpěváky. Někteří mi pomohli. Jiní ve mně vyvolali takový zmatek, že bych nejraději všechno vzdal. Také si mimochodem myslím, že slavní pěvci vůbec nemusí být dobří učitelé, často byli zkrátka obdařeni tak výjimečným hlasem, že byl předpoklad jejich úspěchu dán předem. Samozřejmě že i oni potřebovali školení a vedení, ale jen málokteří z nich narazili na nějaké větší hlasové problémy. Může pak takový učitel, jenž se sám s obtížemi nepotkal, pochopit problémy svého žáka? Takoví pedagogové jako Lotte Lehmann jsou výjimkami – a ona nadto učí především interpretaci, pracuje už s hotovými hlasy.

Učitel musí být schopen odhalit chybu a její příčinu. Jestliže jinak dobrý hlas špatně intonuje, hlas se mu láme, má sklon k forzírování, pak mu nestačí říci: „Takhle ne,“ nebo „poslouchejte, jak to dělám já“. Jak pracují svaly? Je příčina v dechu, nebo jsou v tom psychické příčiny? Najít východisko je vždycky individuální záležitost.

Často mně prosili, abych doporučil nějakého učitele ve Vídni, Římě, Miláně nebo jinde, a já to nemohl udělat. Musel bych nejdřív poznat hlas, předpoklady i charakter dotyčného žáka. Když ke mně přijde nějaký žák nebo zpěvák, říkám: „Nejdřív zkusíme, zda si porozumíme, jestli vám vůbec mohu pomoci, zda se mnou budete chtít pracovat – a já s vámi.“ Pěvecké školení je vysoce specializovaná věda a v mnoha případech příliš  komplikovaná na to, než aby ji mohl provozovat kdokoli.

Když jsem zpíval roku 1930 v Londýně, slyšel jsem tam jednoho učitele, který tvrdil, že všechno závisí na výslovnosti. Měl přirozeně pravdu, ovšem za předpokladu, že zpěvák nezpívá falešně, nepřepíná hlas, nelámou se mu rejstříky, dokáže zpívat piano atakdále. Pokud nemá žádnou z těchto chyb, pak korektně vyslovovat konsonanty a vokály pomůže. Ale ani nejlepší výslovnost neodstraní zmíněné chyby. Naopak: špatný zpěv se jasnou výslovností ještě zvýrazní.Pak jsou učitelé, kteří zastávají názor, že všechny problémy vyřeší správná práce bránice. Znám zpěváky, kteří tvrdí, že vůbec všechno začíná a končí bránicí, jen se na ni se stoupajícími tóny musí stále víc zatlačit. Jim to možná pomáhá – ale ostatním?

Nebo „prsní metoda“. Když jsem byl v Moskvě, napumpovávala si většina mých kolegů hrudník až k prasknutí, a pak vzduch vypouštěli. Z některých šly naprosto neuvěřitelné tóny, ale nedokázali zazpívat legato ani mezza-voce, a když se po nich chtělo piano, byl z toho jen falzet. Často jsem v Rusku slýchával místo „jaký velký hlas“ jen „jaká velká hruď“!

Jeden ruský generál jednou vyzval fešného polského důstojníka k tanci. Důstojník si ještě rychle odskočil. Když se vrátil, všichni se mu smáli. Ve spěchu si zapomněl zapnout kalhoty. Tu ostudu neunesl a zastřelil se. Na jednom ze svých turné po Sovětském Rusku jsem měl koncert v opeře v Saratově na Volze. Sólisté i sboristé seděli jeden vedle druhého v prvních řadách. Začal jsem s „Una furtiva lacrima“ z Nápoje lásky. Tu jsem si všiml, že si zpěváci v hledišti šuškají. Ukazovali na moje kalhoty. Zrychlil jsem tempo. Můj doprovazeč znervózněl, moje žena se dívala z portálu a vypadala vylekaně. Když jsem skončil, utekl jsem z jeviště a ani se neuklonil. Nevytáhl jsem hned revolver; jak se ukázalo, byly moje kalhoty úplně v pořádku. Ti zpěváci se jen divili, jak že to při zpěvu dýchám. Po koncertě chtěli vědět, jak mohu zpívat takové dlouhé oblouky a přitom vůbec nenadýmám hruď. Bylo moc těžké jim vysvětlit, že při hlubokém nádechu, při kterém fungují plíce, bránice, hrudník a všechny ostatní orgány, které se na dýchání podílejí, přirozeně, se vůbec nemusí hrudník zvedat.

Abych to zopakoval: Neexistuje jediná, ani jediná správná metoda – ať už Lambertiho, Broggiho, nebo „belcanta“ –, která by byla stejně vhodná pro všechny žáky a pro všechny zpěváky. Několik rad bych však přece jen rád poskytl. Sopranistka by neměla studovat u basisty ani barytonisty, a naopak, zpěvák by se neměl učit u zpěvačky. Řekneme-li, že jsou výjimky, pak jsou to skutečně jen výjimky. Mladým zpěvákům bych chtěl doporučit, aby nenapodobovali oblíbené pěvce. Ať si uvědomí jedinečnost vlastního hlasu a tuto jedinečnost rozvíjejí. A pokud se jim jejich hlas nelíbí, tak ať raději nechtějí být zpěváky. Mnohé dívky chtějí být dramatickými sopranistkami, protože je  to žádaný obor. Ale ze stovky sopranistek jsou jen dvě nebo tři skutečně pro dramatický obor předurčeny. Birgit Nilson je za století jen jedna. Seznámil jsem se s ní, když zpívala ve Vídni svou první Isoldu. Vůbec se nesnažila dělat ze svého hlasu dramatický; zkrátka zpívala, a to, co ze sebe dostala, jí stačilo – a Isoldě také. Podobně je skutečný, pravý alt vzácnější než vysoký koloraturní soprán, protože altové hlasy jsou většinou zmanipulované. Má-li sopranistka problém s výškami, zpívá mezzosoprán (takovým říkám „líné soprány“).

Nestačí říci: časem to půjde. Jestliže je hlas mezzosoprán od přírody, je třeba rozvíjet střední a hlubokou polohu. Jestliže je to soprán, musí se střední a hluboká poloha držet v šachu, protože se snadno příliš rozvine a omezí přirozený rozsah sopránu. To všechno je na rozhodnutí učitele a jeho zodpovědnost je proto nesmírná.
(Pokračování)
Přeložila a připravila Vlasta Reittererová