Skladatel a dirigent Ondřej Adámek: Musíme dbát na to, aby opera dál žila ve své absolutní nádheře

Do jaké míry je pro vás hudba řemeslo – nebo byznys – a do jaké míry záležitost seberealizace?
Mám štěstí, že dělám jenom to, co mě opravdu baví. Hudba je moje profese. Hudbu mám ale především rád. Často poslouchám i delší skladby vcelku. Zatím jsem nemusel nikdy – až na trochu administrativní a organizační práci, která k tomu patří a ne vždy mě tak baví – dělat nic, čemu bych stoprocentně nevěřil. Vlastně se věnuji víceméně jenom svým projektům. Přináší mi to samozřejmě živobytí, což je velmi příjemné. A pokud jde o řemeslo, hudba řemeslo vždycky byla a je a pro mě je to řemeslo i v tom smyslu, že se pořád učím – svou techniku průběžně rozšiřuji a předávám dál.

Co si mám představit pod technikou?
No, technika je ledacos. Je to notace, znalost nástrojů, ale pak taky pracovní disciplína – vyhýbám se počítači, pracuji na papíře. Pokud si chci nějaký zvuk přehrát, tak rozhodně na akustické nástroje, ne elektronicky. I časový plán patří k technice: časový postup, měsíce a roky předvídat dopředu organizační řešení projektu, aby pak bylo provedení na maximální úrovni… Takže techniky všeho druhu. Takové, které platí tři sta let, nebo techniky, které se i nějak vyvíjejí, i takové, které jsem si sám vymyslel.

Takže tím nemyslíte kompoziční metodu…
Metody ve smyslu kompozičních technik používám čím dál méně. Orchestrace je asi jediná oblast, ve které jsem nejvíc rozvinul své řemeslo. Všechno ostatní dělám intuitivně, což je samozřejmě časově náročné. Když mi bylo kolem dvaceti let, pracoval jsem s grafy, s procesy. K tomu se teď uchyluji úplně minimálně.

Podstatou vaší kreativity je “zvukohledačství” – alespoň se mi to tak jeví. Slyšela jsem to už ve vašem projektu Polychoralum, k němuž se dnes asi moc nehlásíte…
Ne, to už ne…

Vidíte, a já na něj vzpomínám dodnes, bohužel mi to cédéčko někdo nevrátil… Nicméně vrcholem tohoto “zvukohledačství” je zřejmě – přinejmenším prozatím – vaše airmachine. Mám radost, že koncerty s ní stále probíhají, dokonce se pro ni vycvičil speciální interpret – Roméo Monteiro – pokusil byste se tu cestu nějak reflektovat?
Už v dětství mě bavilo hrát na všechno možné jako na hudební nástroje. Když jsem byl sám doma, vyndával jsem nádobí ze skleníku a tvořil z něho sestavy perkusí. Později jsem zase sbíral různé bicí nástroje, všelijaké nalezené objekty se zajímavým zvukem a vlastně dodnes si hraji s různými – nejen bicími – nástroji. Trošku je pozměním a zajímá mě, jak z toho vydobýt poetický zvuk. Na smyčcové nástroje nebo kytary přidávám další kobylky, aby se dalo hrát více tónů na prázdné struny a tak podobně. airmachine vznikla tak, že jsem si z Kolumbie přivezl gaity, flétny akusticky podobné fujarám, hraje se s přefuky, akorát že se tam na ně hraje úplně jinak. Začal jsem tyto flétny zasouvat do takových velkých míčů na cvičení – gymnastic ballů – a jak se ten vzduch z míče vyfukoval s velkým tlakem, tak nejdřív pištěly ty nejvyšší alikvóty a postupně klesaly až k fundamentálnímu tónu, který byl úplně tichý a křehký a zároveň průběžně klesala trochu i intonace. Vznikala tak mikrotonální, poetická sestupná arpeggia. Musel jsem vyřešit, jak ty míče znovu nafouknout, aniž by se přerušil zvuk nebo se flétny musely vyndávat a zase zandávat. Takže jsem si vyrobil systém vodovodních kohoutků, kterými později hýbaly servomotory. Pak jsem sháněl vysavač, který umí foukat i vysávat. Nakoupil jsem různé vysavače a potrubí a všelijak je pospojoval. Zabralo mi to asi čtyři roky. Pomáhala mi i moje žena Carol, objevila, že v Brazílii chodí lidé na fotbalový stadion fandit s jakýmisi trumpetkami, což jsou vlastně dvě trubky, jedna menší, jedna větší a přes ně guma z nafukovacího míče. Vydává to velmi pronikavý tón a my jsme začali flétny a tyto takzvané klarinety (zní to jako klarinet nebo saxofon) pospojovávat. Přidali se k nám ještě dva inženýři, jeden v Berlíně a jeden ve Francii, a vznikl prototyp nástroje, který jsem zakomponoval do skladby pro sbor, airmachine a orchestr Körper und Seele. Měla premiéru v Donaueschingenu v roce 2014, dirigoval François-Xavier Roth, fantastický dirigent, který je dobře známý i v Praze. Pak vznikla ještě airmachine 2, to bylo z podnětu lyonského Grame, což je obdoba IRCAMu, dodali mi inženýra a vyrobili jsme nový systém s elektromagnetickými ventily. Zaučil jsem Roméa Monteira a přidali jsme spolu k airmachine i pár teatrálních záležitostí. Airmachine jsem dokončil v Římě v roce 2015, ve Ville Medici, kde jsem měl k dispozici ateliér, obří prostor, takovou kapli, ve které pracoval malíř Balthus, když tam býval ředitelem, a tím jsem výrobu tohoto nástroje uzavřel. Napsal jsem pro airmachine tři skladby: orchestrální, ansámblovou a sólovou. Ty se občas hrají, teď zrovna v Koreji.

Měl jste nějakou idée fixe po celé ty roky, kdy jste pracoval na airmachine?
Přišlo mi hodně zajímavé, že se u airmachine nedají tak úplně kontrolovat tónové výšky, ty jsou do značné míry záležitostí náhody, ale kontrolovatelný je rytmus, dynamika, kvalita zvuku, množství vzduchu. A dochází ke kumulaci mikrotonálních harmonických tónů fujar a klarinetů, sirén a dalších zvuků. Airmachine je výrazně vizuální – je to něco mezi rukou a plícemi, i trochu lidská duše s prsty… Airmachine se pak hodně mediálně “proflákla”, kamarádka skladatelka Clara Iannotta ji dala na Facebook (ten já ani nemám) a měla do hodiny 700 “lajků”…

Vy nemáte Facebook?
Ne, já nemám žádné sociální sítě, mám videa na YouTube, většinou je tam nedávám já, ale fanoušci nové hudby.

Takže airmachine už je uzavřený projekt?
Ano. Skladby, které jsem pro ni napsal, svým způsobem vyčerpaly možnosti, protože to byl zápis všeho, co airmachine umí. Celé to byl hodně náročný proces, musel jsem řešit mnoho věcí najednou – neustálé korekce nástrojů, ladění, dodělávky, opravy… Takže jsem rád, že to mám za sebou, že to funguje, že se o to stará někdo jiný a že to je občas k vidění. Paradoxně ve městech, kde žiju – v Berlíně, v Paříži, v Praze se airmachine ještě neukázala.

Pojďme tedy k něčemu, co ještě uzavřené není – a to je (možná mimo jiné) váš projekt N.E.S.E.V.E.N. Zvuk – tlučení do něčeho – vás provází pořád. Ale tady je k tomu ještě hlas. Vy jste pro mě jedním z mála moderních skladatelů, kteří si dokáží poradit s hlasem.
Hlas mě zajímá od dětství. První vokální skladby jsem napsal v patnácti letech a už v nich bylo leccos znát z mého vkusu a techniky. V Paříži jsem se věnoval hodně instrumentálním žánrům, ale v posledních patnácti letech, od té doby, co jsem v Berlíně, píšu hlavně pro hlas. Většinou pro operní pěvce, ale jejich hlas využívám operně jenom výjimečně. Když mi bylo patnáct a psal jsem první vokální skladby, chodil jsem na hodiny zpěvu. Už tehdy, když jsem hledal zpěváky, jsem si jasně definoval, že mě zajímá pěvecký projev, který jsem tenkrát nazýval „přirozeným“, v němž je dobře rozumět textu a je svým způsobem intimní. To je zajímavé téma, protože je složité stanovit, kdy je hlas přirozený. Miminko se narodí a vydává jakési přirozené křiky, několik druhů, ale pak už vlastně jen napodobuje rodiče, čili učí se nápodobou. Pracuji s operními zpěváky a chci po nich, aby přistoupili na to, že budou dělat něco, co se dlouho odnaučovali. Například kombinovat dech s hlasem. To pro mě přináší něco osobního, něco vnitřního. Dále chci, aby zpívali a mluvili na rytmus – to, co dělají všichni zpěváci jazzoví a folkoví a rockoví: rytmus řeči tvoří groove skladby. Zatímco operní zpěváci se naučili nasazovat těsně před dobou a na tu dobu pak otevřít vokál, já chci, aby zpívali na dobu. A třetí věc, kterou hodně rozvíjím, je hrudní rejstřík u žen-zpěvaček. Chci, aby se naučily využívat hrudní hlas i ve vyšší poloze. Aby si byly vědomy, kdy používají hrudní hlas k mluvení a proč ho nepoužívají ve zpěvu, zda k tomu mají estetické nebo jiné důvody… Poslouchám, jak mluví ženy z různých zemí. Dost zkoumám, co je operní hlas, jakou roli v tom hrají akustické důvody. Dnes máme mikrofony a zvučnost se dá řešit jinak. Jde tedy o estetické rozhodování. Opera se odděluje od společnosti. Něco podobného se stalo třeba i v japonském divadle nó. Zaemi zaznamenal před nějakými šesti sty lety teorii a nó pak jakoby zamrzlo a úplně se oddělilo od společnosti. Dnes je to muzeální druh, textu a řeči už nikdo nerozumí a lidé se chodí na nó dívat jako na jakousi kuriozitu z pradávné doby. To by se s operou stát nemělo. My skladatelé i operní domy a operní zpěváci musíme dbát na to, aby opera dál žila v té absolutní nádheře, ale aby se taky vyvíjela, aby ji šlo zase propojit s dnešním člověkem.

Viděla jsem vaši operu Seven stones – ta je nádherná. Pokračujete v tomto směru?
Napsal jsem ještě komorní operu Alles klappt. Je hodně jiná, rytmická, mluvená, šeptaná. Což má textové důvody. Pracovali jsme s dopisnicemi posílanými mým dědečkem a mou prababičkou z koncentračních táborů. Režii a libreto vytvořila Katharina Schmitt. Teď píšu třetí operu: INES pro orchestr, sbor, sólisty, trošku elektroniky. Je to pro Kolín nad Rýnem opět na text Kathariny Schmitt, která to bude taky inscenovat. Iniciátorem projektu je François-Xavier Roth, který bude INES dirigovat (premiéra plánována na 16. června 2024, pozn. wd).

Opera Seven stones je vlastně zárodečným prostředím N.E.S.E.V.E.N, že?
N.E.S.E.V.E.N. jsou čtyři sólisté ze Seven stones plus dva sboristé a jsou, alespoň pro mě, ideálními interprety: univerzální, inteligentní, schopní, rychlí, přesní i ve zvuku i v herecké akci, jsou pěvecky zdatní i šikovní performeři, takže vlastně takové moje Ferrari. Když s nimi pracuji, jde všechno rychle a hladce.

Kdy uvidíme N.E.S.E.V.E.N. v Čechách?
Nevím. Rád bych je ukázal. Hmmm… je to finančně náročné.

Je pro vás důležité, pro koho hudbu píšete – nebo píšete na objednávku, aniž byste věděl, čeho je interpret schopen a jak dalece je ochoten a schopen vaši hudbu realizovat? A jakou roli toto hraje ve vaší představivosti?
V posledních letech píšu pro interprety, které dobře znám. Když chce nějaký ansámbl novou skladbu a já ho dosud neznám, navrhnu, aby mě nejdřív pozval jako dirigenta, abych s hudebníky strávil pracovní týden a vycítil jejich energii. Když píšu, vytvářím si ve své představivosti situaci, ať už zkouškovou nebo koncertní, z pozice dirigenta, čili mám hráče kolem sebe, vidím je a slyším je. Ensemble intercontemporain ode mě chce novou skladbu už deset let. A já jim říkám, no jo, ale vy jste se proměnili, polovinu lidí už zase neznám. Řešením je spolupráce na programu, který už existuje, se mnou jako dirigentem a pak pro vás něco napíšu. Píšu pro konkrétní bytosti.

Máte nějaká přání – pro koho byste chtěl napsat skladbu, kde prezentovat svou hudbu a podobně?
Ani ne. Chtěl bych toho víc dělat v Čechách, ale to zřejmě potřebuje ještě trochu víc času a jednou ten čas přijde… Přání? Napadá mě, ale to je taková hloupost…

Jen do toho.
Napadlo mě, že by mě asi bavila práce s tanečníky – že bych jako jakýsi komponující choreograf využil jejich hlasy a zvuky spojené s pohybem. Ale to je jen taková fantazie, nemyslím to vážně. Ale! Nedávno jsem viděl úžasnou choreografii, která byla vlastně hudební kompozice, ale s těly – tak mě napadlo, že by to mohla být zajímavá zkušenost.

Mě zase napadla Barbara Hannigan.
Proč ne? To by bylo fajn. Je hodně specifická. Ale ona teď spíš diriguje.

Berete to, jak to přichází.
Mám rád sbory. O Bayerischer Rundfunk se říká, že jsou hodně dobří, někoho tam i napadlo, že bych pro ně mohl něco napsat. Bavilo by mě v projektu víc propojit roli skladatele, dirigenta i pedagoga, aby to mělo nějakou dlouhodobější vizi, víc do hloubky, aby se lidé měli možnost víc poznat… To mě baví. Nebo když už něco píšu, aby se to nehrálo jednou, dvakrát, pětkrát – ale třeba desetkrát. Anebo propojit Ensemble Modern a můj ansámbl N.E.S.E.V.E.N. To jsem si hodně přál a už jsme byli na dobré cestě, ale pak jsme zjistili, že je to finančně příliš nákladné. Takže to uděláme jako dva oddělené projekty. Nebo propojit můj ansámbl N.E.S.E.V.E.N. a Ensemble intercontemporain – ale to už je vlastně také na cestě.

Jak dopadlo turné s N.E.S.E.V.E.N.?
Byl covid, odpadlo.

A už se neuskuteční?
Už ne. Stihli jsme ještě Marseille. Navíc ale přibyly Benátky, účinkovali jsme na bienále a vyhráli jsme cenu za nejlepší produkci. Byl to krásný zážitek.

Na čem teď pracujete?
Devadesát procent času mi zabírá práce na nové opeře INES, jsem asi tak v polovině. Kromě toho připravuji divadelně-hudební projekt s Ensemblem Modern. Bude hodně performativní, hodinu dlouhý, hráči Ensemblu Modern tam budou současně i svým způsobem herci.

Scénický rozměr vás hodně baví – nebo vábí, že?
Zajímá mě, jak na hudebníky, kteří toho – jako muzikanti – strašně moc umí, ale přitom na scéně někdy nejsou zrovna nejlepší. Pro nás byl velmi inspirativní Heiner Goebbels v 90. letech. Schwarz auf weiss. To bylo ještě na HAMU, někdy v roce 1996, Michal Nejtek přinesl kazetu… a pro mě to je dodnes platný objev. Před rokem jsem se s Goebbelsem sešel a leccos jsem se od něho dozvěděl. Technicky – jak na hudebníka, aby se využilo všechno, co umí, a mělo to ještě divadelní rozměr. Takže to teď zkoumám právě s Ensemblem Modern, intenzivně s nimi pracuji, už jsem je třikrát dirigoval a vedl s nimi workshopy.

Jakou svou skladbu byste doporučil čtenářům Opery PLUS k poslechu jako vstupní bránu do hudebního světa Ondřeje Adámka?
Asi Körper und Seele pro airmachine, sbor a orchestr. Je to moje oblíbená skladba.

A na závěr aktuálně – jak je v Koreji?
Tongyeong je krásné místo. Měli jsme výborný koncert s Ensemblem Modern, který hrál dvě mé skladby: Lost Prayer Book pro šeng a ansámbl a novou premiéru Let me tell you a story pro hlas a ansámbl, skladbu objednanou zdejším festivalem, inspirovanou fascinující korejskou tradiční operou Pansori. Premiéra se velmi vydařila a měla dost pozitivní odezvu. Teď připravujeme koncert s airmachine a skladbu Le Dîner, která má i hudebně-divadelní rozměr a já ji budu dirigovat.

Děkujeme za rozhovor.

Ondřej Adámek je český skladatel a dirigent žijící v Německu. (přečtěte si více…)