Špalíček Bohuslava Martinů v Plzni – po svatbě přijde Smrt

V letech 1923–1940 Bohuslav Martinů žil a tvořil v Paříži. V r. 1929 za ním přijel ředitel brněnské konzervatoře Jan Kunc a nabídl mu místo profesora skladby na této škole, Martinů však finančně výhodný návrh nepřijal, předsevzal si jiné umělecké cíle, kterých chtěl dosáhnout. Kuncovo ‚volání domoviny‘ však způsobilo, že se začal intenzivně zajímat o folklór své vlasti, o národní pohádky a zvyky, a inspiroval se jimi. V letech 1930/31 vzniklo sedm českých tanců pro klavír s názvem Borová, Česká říkadla pro ženský sbor, a především desetiminutový balet Legenda o sv. Dorotě, základ Špalíčku, originálního zpívaného baletu vycházejícího z lidových tradic. Předlohy k němu skladatel nalezl v pohádkách Boženy Němcové a ve sbírce české lidové poezie Karla Jaromíra Erbena, pouze Pohádka o kocourkovi v botách patří spíše do frankofonní oblasti. Špalíček, balet o třech dějstvích s podtitulem Pásmo lidových her, pohádek a říkadel, byl dokončen v únoru 1932. „Co jsem hlavně sledoval, je vytvoření hry lidové a scénické, lidové divadlo. Celý tón baletu má tedy jiný charakter, než moje symfonická nebo komorní díla. Omezil jsem se, možno-li vůbec užít tohoto slova, na úplně prostou lidovou lyriku a zachoval jsem tento tón pro celou hru, nekomplikoval jsem ji žádnými novostmi nebo originalitami, jež jsou teď v módě, zachoval jsem prostý lidový tón a jsem přesvědčen, že toto řešení je nejlepší a jedině možné a že plně odpovídá divadelnímu řešení a každému řešení vůbec,“ vysvětloval Martinů svůj záměr.

Premiéra se konala v Národním divadle v Praze 19. 9. 1933, autorem choreografie byl hostující legendární Josef ‚Joe‘ Jenčík, výrazná osobnost české meziválečné taneční avantgardy, pozdější baletní mistr Národního divadla, muž s neobyčejnou invencí a rozhledem ve všech žánrech. „Obecenstvo je spíše prvním poslechem desorientováno, ale jeví velký zájem, zdá se, že by chtělo porozumět, a myslím, že se mu to podaří. Přijetí bylo zajímavé. Začátek byl přijat s velkou rezervou, ale pomalu se to rozehřávalo a nakonec to byl spontánní potlesk,“ podělil se o dojmy z premiéry skladatel v dopise svému příteli Miloši Šafránkovi. Ještě téhož roku v listopadu byl Špalíček uveden v Brně v Divadle Na hradbách (dnešní Mahenovo divadlo), jeho význam podtrhla cena České akademie věd a umění a cena Nadace Bedřicha Smetany v Brně.

V roce 1937 přistoupil Martinů k výrazné revizi baletu a vytvořil jeho definitivní verzi. Změnil instrumentaci, původní komorní orchestr zvětšil, přepracoval 1. dějství, přidal taneční výstupy, pohádku O kouzelné mošně rozšířil a přejmenoval na Pohádku o ševci a smrti. Nejvýraznější změnou bylo vypuštění celé části Svatební košile podle balady Karla Jaromíra Erbena, jíž balet v první podobě končil. „Špalíček dostal novou orchestraci pro normální orchestr a scenario je upraveno jinak, Svatební košile z toho vypadly, protože děti z nich měly strach a nemohly spáti,“ napsal Martinů M. Šafránkovi. Důvodem pro tak výrazné přepracování celého díla byl jeho úmysl provést balet v Chicagu. Prvního uvedení se však nová verze dočkala až po válce v Praze r. 1949 v Národním divadle na jevišti Divadla 5. května, dnešní Státní opery, inscenovala jej významná choreografka Nina Jirsíková. A v této verzi, která nekončí dramatem umrlce, ale pohádkovou svatbou Prince a Popelky, se Špalíček stal oblíbeným kusem baletních i operních souborů a mnoha dětských sborů.

Poslední inscenace Špalíčku v Plzni měla premiéru na jevišti Velkého divadla v roce 1990 v režii a choreografii Libuše Hynkové, hudebně jej nastudoval dirigent František Drs. Špalíček roku 2024 je šéfovskou inscenací, společným dílem šéfa baletu Jiřího Pokorného a ředitele DJKT Martina Otavy, který na inscenaci režijně spolupracoval, hudebně jej nastudoval šéf opery Jiří Petrdlík.

Působivá je moderní scénografie. Lukáš Kuchinka zvolil stylizaci velkých bílých stuh zavěšených v prostoru jako girlandy, které se buď dotýkají přímo jeviště, nebo se vznesou vzhůru, aby vytvořily jeho inspirativní rámec. Souzní s hudbou, s tancem a charakterem díla. Kuchinka se na takto koncipované vzdušné scéně vystříhal zbytečné popisnosti tak, aby mohl vyniknout tanec v dokonalé symbióze s hudbou, jak od baletu po právu očekáváme. Navíc otevřením zadního jeviště a decentním využitím výsuvných stolů se iluze velkého prostoru ještě umocnila. Výborně zvolený koncept podpořil světelný design (Jakub Sloup) využívající průsvitnou revuální oponu. Horší už je to s prakticky permanentně probíhajícími projekcemi (Ondřej Brýna). Postrádají jednotný charakter – jednou to je přírodní scenérie, jindy stylizovaná kresba, pak zase modernistická koláž, společný jim je celkově pochmurný ráz. Sporným je i jejich pohyb. Není tím míněn roztomilý letící motýlek či brouček nebo ve větru se vlnící květinky, ale velké projekce, které jsou místy rozhýbané natolik, že se tříští s tempem hudby i pohybem tanečníků a přispívají k navození pocitu až nekoordinovaného chaosu. Nejmarkantnější to je v Pohádce o ševci a smrti, kdy jsou neúměrně dlouho promítány na zadní plátno pohyblivé pásy plné bot – celé to i vzhledem k choreografii připomíná spíše Chaplinovu Moderní dobu.

Skutečně velkým a z hlediska celé inscenace zásadním problémem jsou však kostýmy Dany Haklové. Nevyjadřují charakter rolí a postav (a že jich ve Špalíčku Bohuslava Martinů je!) buď vůbec, nebo jen minimálně a spíše symbolicky. Sbor, tři sólisté, tanečníci – všichni jsou oděni důsledně v bílém. Zcela nevhodné je kostýmování Smrti – ač se o ní zpívá „Smrti, smrti bílá, kdes tak dlouho byla“, je její představitel oděn v dlouhé černé lesklé suknici, do půli těla nahý, jeho nabílený obličej je možná dobře vidět z 5. řady přízemí, při pohledu z balkónu už nikoliv. Těžko říci, proč týž tanečník tančí v téže černé suknici i Čaroděje (Kocourek v botách) a proč je králův služebník Theofil uváděn v programu současně jako Smrt (Legenda o svaté Dorotě). Stejně jako role z úvodních dětských her, tak i hlavní postavy tří pohádek a jedné legendy jsou charakterizovány jen nevýraznými malými atributy, u zvířat drobnými obličejovými maskami. Je nutné hodně dobře znát pohádku O kocourkovi v botách, aby si divák mohl domyslet, že tanečník s návleky a kloboukem na hlavě je onen Kocour. A vyloženě promarněná příležitost (a to i režijně a choreograficky) je proměna Čaroděje ve lva, orla a myšku, kterou kocour nakonec chytí a sežere, čímž čaroděje zničí – slaměná roztřepená pokrývka hlavy je zcela nedostačující charakteristikou lva, několik per na Čarodějově ruce jako symbol orla rovněž, a celá pointa s myškou v nejasném ztvárnění doslova vyšuměla. Princ je v bílém jako by byl člen sboru, jen s nepatrným lesklým vyšíváním, Popelka má světlounce růžové šatečky (podobně jako princezna v Pohádce o kocourkovi v botách), pastelově jemně laděné jsou i její sestry. Přemíra akcentace bílé barvy nemilosrdně vtiskla inscenaci ruku v ruce s režií a choreografií unylou odtažitost.

Celková režijní koncepce je diskutabilní. Špalíček v Plzni totiž rámuje postava až démonicky pojaté Smrti. Pásmo lidových her, pohádek a říkadel Bohuslava Martinů nezačíná v plzeňském pojetí za zvuku hudby na návsi, kde si hrají ději, ale na ztemnělé scéně. Díváme se skrze průsvitnou revuální oponu na bíle oděný dětský sbor stojící v kruhu, v rytmických sekvencích roztáčí jedna jeho členka řehtačku. Ze středu kruhu je vzhůru nad jeviště poznenáhlu vytažena nehybná postava muže v černé suknici pověšeného za ruku na laně. Až během další produkce má divák šanci uvědomit si, že je to Smrt. Po tomto pantomimickém úvodu začíná vlastní dílo. Sbor usedá u postranních portálů, zde setrvává během svých výstupů až do konce představení, jeho zapojení do jevištních akcí je sporadické a spíše náznakové. Pokud ve Špalíčku účinkuje dětský sbor, je jeho umístění na scénu logické (Martinů psal party pro sólisty a ženský sbor zpívající z orchestřiště), ale pak by se měl zřetelně účastnit jevištního dění i po herecké stránce. Jeho důsledná pozice u postranních portálů je pro optický vjem zcela dominantní, a v celkovém dojmu proto působí inscenace navzdory tanečníkům překvapivě staticky. Udivilo, že do Špalíčku, který v originálním konceptu Martinů přímo počítá s dětmi na jevišti při celé řadě akcí, nebyla kromě představitelů Kohoutka a Slepičky více zapojena Baletní škola DJKT.

Jednotlivé scény nejsou zřetelně a důsledně vypointovány, ať se jedná o dětské hry, jejichž podstatu lze stěží postihnout, nebo ‚velké pohádky‘ a výstupy motivované lidovými zvyky. Z her 1. dějství – Hra na pannu, Hra na hastrmana, Hra na vlčka a Hra o kohoutkovi a slepičce – je na první pohled zcela zřetelná jen ta o kohoutkovi a slepičce díky červené barvě na maskách opeřenců, nejasně vyjádřena je i Hra na královnu ve 3. dějství. Lidové obyčeje se v tomto jednolitém proudu dění vlastně ztrácejí, předvelikonoční zvyk vynášení Smrtky Morany (vynáší se ještě v postní době na Smrtnou neděli dva týdny před Velikonocemi) zaniká v celku. Plynulý přechod z 1. do 2. dějství bez opony (přestávka je až před 3. jednáním) rovněž komplikuje orientaci v ději.

Nejpřesvědčivěji vyzněla v tomto konceptu i díky scénickému řešení Legenda o svaté Dorotě, vyzdvižení hlavní hrdinky nad hlavy ostatních na vzdušných látkách je působivé. Co zde ale citelně chybělo, bylo režijní vedení pěvců a důsledné vypracování pěveckých partů – jejich úlohy jsou v Dorotě už skutečně dramatické, zde se jedná o přímou řeč postav legendy. A jsou-li pěvci na scéně, nemohou působit nezúčastněně jako pouzí komentátoři děje. Přesně tak však působili a tím se dramatický účinek výrazně oslabil. Když je na závěr baletu na jevišti zdařile inscenována svatba Popelky a Prince, zdá se, že se přece jen dostaví alespoň jeden vypointovaný konec. Ale ouha – po posledních taktech optimistického finále se náhle všichni účinkující sesunou na zem, jako by zemřeli, scéna potemní a v pošmourné tmě se kdesi v příšeří zadního jeviště nezřetelně rýsuje ve své černé suknici Smrt. Špalíček tedy v Plzni končí přesně tím, čeho se chtěl Martinů vystříhat, když v závěru baletu vypustil strašidelné Svatební košile.

Choreografii Jiřího Pokorného lze tentokrát nejsnáze charakterizovat jako pohybové divadlo – dominantní v ní jsou různě se přeskupující sborové scény, pohyby tanečníků jsou vesměs strohé, kromě několika výjimek až geometricky přesné, jejich charakter se s charakterem výstupů a hudby příliš nemění (a to ani v případě ztvárnění zvířat, také čertů či andělů), po 1. dějství začíná už být poněkud jednotvárná. Sólistické výstupy při zapojení tanečního sboru v celku zanikají (značný podíl na tom má ovšem nevhodné kostýmování).

Technicky dobře nastudovaný orchestr opery DJKT hrál za řízení Jiřího Petrdlíka své nesnadné party s obdivuhodnou přesností a kompaktností zvuku, ne vždy však dostatečně plasticky v dynamice a agogice. V poměrně rychlých tempech se průzračnost a křehkost hudby, ona jímavá prostota lidové poezie, ale i dramatičnost jevištních situací, nezřídka vytrácely.

Sborové úkoly svěřili inscenátoři Dětskému sboru opery DJKT Kajetán. Všechny děti, v drtivé většině mladé slečny, zaslouží za svůj výkon pod vedením sbormistryní Anny-Marie Lahodové a Zuzany Kuncové vysoké ocenění. Zpívaly kultivovaným plným zvukem, čistě. Text jim byl rozumět především na začátku prvního dějství, později už jen sporadicky. Sólovým pěveckým rolím dominoval Tomáš Kořínek. Se svým lyrickým tenorem a ‚šestým smyslem‘ pro hubu Bohuslava Martinů je ideálním interpretem partu, zpíval vyrovnaně v celém rozsahu s patřičnou dikcí, zřetelná byla v jeho podání rovněž próza. Sopranistka Andrea Frídová se snažila o jevištní výraz, ale zpívala hlasově nevyrovnaně a s výjimkou několika počátečních vět i nesrozumitelně, čímž značně ztížila pochopení děje. Ve sboru či orchestru její hlas zanikal. Hezký bas Rostislava Floriana bylo možné ocenit v sólových výstupech, v pasážích se sborem byl nezřetelný. Martinů opatřil Špalíček vokální složkou nejen z důvodů zvukové pestrosti, ale také proto, aby textovou složkou usnadnil divákovi orientaci v příbězích. Režie se hereckým projevem pěvců ke škodě inscenace nezabývala, sólisté byli tedy nuceni omezit se na popocházení a postávání na jevišti.

Sólisté baletního souboru DJKT podali technicky plně vyrovnané výkony. Hlavní rolí v plzeňském konceptu je Smrt. Na premiéře ji ztvárnil přesvědčivě Gaëtan Pires; byť mu nešťastné kostýmování příliš nepomáhalo, byl výrazný přirozeně svým vnitřním smyslem pro dramatičnost. V Pohádce o kocourkovi v botách tančili Selského chlapce Riccardo Gregolin, dynamickým Kocourem byl Giacomo Mori, Zajícem Simone Carosso, půvabnou Princeznou Sara Antikainen, v Pohádce o ševci a smrti se Simone Carosso vrátil na jeviště jako Švec, do éterického Motýla se převtělila Mami Mołoniewicz, komickým Čmelákem byla Shiori Nirasawa, dále tančili Pablo Dorado (Zelený myslivec, Čert), Karel Audy (Černý muž), Campbell Wilson (Čert) a Princeznu ztvárnila Michela Quartiero. Legenda o svaté Dorotě byla příležitost pro výraznou Victorii Roemer jako Dorotu, pro Mami Mołoniewicz jako Anděla, Králem byl Giacomo Mori, Katem Karel Roubíček. Křehkou Popelku tančila Anna Pokorná, její sestry Luisa Isenring a Margarida Gonçalves, Prince Justin Rimke, elegantní vílou byla Afroditi Vasilakopoulou a Otcem Karel Audy. Ve sborových scénách byli výborní i všichni další členové baletního souboru DJKT a rovněž stážisté baletu DJKT, které Jiří Pokorný do inscenace vhodně zapojil. Půvabně se rolí Kohoutka a Slepičky zhostili žáci Baletní školy DJKT Matteo Vocciante a Karolína Kopačková.

Při zpětném pohledu si s překvapením uvědomíme, že dominantním prvkem takto lidnaté baletní inscenace je dětský sbor. Je nejvýraznější hudebně, přestože není na scéně permanentně přítomen. A je nejvýraznější i opticky – bílá masa u portálů je alfou a omegou plzeňského Špalíčku. Pěvecký sbor slouží jako záchytný bod tím spíše, že vyznat se v dění na scéně není vůbec snadné. A to i při důkladné četbě programu. Na proužek Němejcovy opony nad jevištěm se sice promítají titulky zpívaného textu, ale už ne názvy jednotlivých obrazů a pohádek, které by orientaci v ději mohly publiku usnadnit, jen při zahájení představení čteme na revuální oponě velký nápis Špalíček. Jistě by nebyl problém dodatečně titulky doplnit, a to na obvyklém titulkovacím zařízení, kde by byly texty na rozdíl od lemu Němejcovy opony dobře čitelné. Špalíček Bohuslava Martinů se vrátil do Velkého divadla po dlouhých desetiletích sice na nápadité scéně, ale v nejasném režijním pojetí a ne zcela dotaženém hudebním nastudování. Dlužno však říci, že závěrečný aplaus publika byl dlouhý a upřímný.

Špalíček
Choreografie: Jiří Pokorný
Hudební nastudování: Jiří Petrdlík
Dirigent: Jiří Petrdlík / Jiří Štrunc
Režijní spolupráce: Martin Otava
Scéna: Lukáš Kuchinka
Kostýmy: Dana Haklová
Světelný design: Jakub Sloup
Projekce: Ondřej Brýna
Sbormistryně: Anna Marie Lahodová, Zuzana Kuncová
Hudební příprava: Maxim Averkiev, Martin Marek
Koncertní mistři: Martin Kos, Radovan Šandera, Jaroslav Brož, Zachar Fedorov
Asistentky choreografa: Kristýna Miškolciová, Markéta Pospíšilová
Asistent režie: Miroslav Hradil, Richard Ševčík
Premiéra: 16. 11. 2024, Velké divadlo