Spartakus povstal v Plzni

Tomáš Valníček, 27.11.2014 12:00

Balet a politické ideologie rozhodně nepatří dohromady. Jen stěží bychom našli vhodnější odstrašující příklad, než jsou balety Gajané (1942) a Spartakus (1956) arménského skladatele Arama Chačaturjana, kdy zejména ten starší z nich doplatil na těžké ideologické břímě poplatné tehdejší době a přes nepochybně krásnou, zajímavou hudbu se mimo území bývalého Sovětského svazu uváděl (a uvádí) jen výjimečně. Ostatně, koho by upřímně zajímala programová oslava práce česačů bavlny v arménském kolchoze s poněkud zvráceným názvem Štěstí, že ano.

I druhý, mladší z těchto baletů může především u těch, kteří prožili část života na té nesprávné straně železné opony už jen svým názvem vyvolávat neblahé asociace a vzpomínky, vždyť Spartakovo jméno bylo minulým režimem zneužíváno od názvů řady všelijakých sportovních klubů přes monstrózní akce, pořádané na pražském Strahově až po Spartakovce, organizaci, jež se stala podhoubím někdejší Komunistické strany Německa. Ostatně, i pro Karla Marxe byl Spartakus „skutečným hrdinou antického proletariátu“. Nemůžeme se tedy příliš divit, že jak ve většině postkomunistických zemí, tak i těch, které tento režim nikdy nepoznaly, nepatří Chačaturjanovy balety zrovna mezi nejpoptávanější tituly – u těch prvních z důvodu řady nepříjemných vzpomínek na doby minulé, u těch druhých pak proto, že jim podobná tematika jednoduše nic neříká. A je to přitom velká škoda – hudba nejslavnějšího arménského skladatele si svou zvukomalebností, výrazně rytmickým charakterem i častými dynamickými zvraty o taneční ztvárnění přímo říká, a pokud se inscenační tým rozhodne radikálně přepracovat původní libreto (nebo rovnou vytvořit zcela nové), může vzniknout velmi zajímavé představení – příkladem budiž Gajané, kterou před třemi lety v Ústí nad Labem uvedl Vladimír Nečas.

U jejího mladšího „sourozence“ nejsou až tak zásadní změny nutné, stačí jen odstranit lehce patrný škraloup ideologie třídního boje z jeho povrchu a pracovat s tím, čím povstání gladiátorů pod Spartakovým vedením skutečně bylo, tedy bojem o vymanění se z okovů otroctví a smrti, bojem o holý život a vlastní svobodu. A na tomto základě je postaveno i nejnovější ztvárnění tohoto příběhu, které na západě Čech představil Jiří Pokorný, umělecký šéf baletního souboru Divadla J. K. Tyla.Ti, kteří ještě před návštěvou Plzně měli možnost zhlédnout jakýsi etalon všech baletních zpracování tohoto titulu – verzi Jurije Grigoroviče, stálici na repertoáru moskevského Bolšoj těatru – si nemohou nevšimnout, jak zásadně odlišné obě inscenace svou koncepcí jsou: místo rozmáchlého, velkolepého, až pateticky působícího neoklasického baletu, který využívá každý centimetr obrovského jeviště Velkého divadla v Moskvě, sledujeme na znatelně menší scéně Velkého divadla v Plzni podstatně civilnější a zcela současné taneční divadlo, jen tu a tam okořeněné prvky klasického tanečního tvarosloví.

Jiří Pokorný, jenž se ve svém pojetí odrazil od libreta Nikolaje Volkova, předvádí pozoruhodný talent a cit pro vyprávění dramatického příběhu otroků, kteří roku 73 před naším letopočtem povstali pod vedením thráckého gladiátora (podle některých pramenů bývalého legionáře) Spartaka proti nelidskému zacházení ze strany Římanů. Po počátečních, možná i trochu nečekaných, úspěších však přichází první rozepře a následný rozkol v táboře povstalců, a po marném boji zrazených gladiátorů nakonec i hrdinská smrt. Přes zdánlivý úspěch Římanů je však konečné, morální vítězství na straně otroků, kteří svou ochotou pro svobodu přinést oběť nejvyšší – vlastní život – poukázali na zrůdnost a neudržitelnost římské mašinérie, postavené na systematickém potlačování lidských práv a svobod. To si v závěrečné scéně jasně uvědomuje i konzul Crassus, nad jehož zoufalstvím zmítanou postavou, procházející katarzí se Spartakus tyčí jako vítěz.Rychlému tempu vyprávění a celkové dynamice příběhu značně napomáhá také koncepce scény (Tomáš Moravec), kterou tvoří těsný, v základních obrysech přibližně půlkruhový prostor, ohraničený multifunkčními, průhledovými stěnami, které jsou jednou římským vězením s lesem čnících rukou zajatců, jindy zase variabilní arénou pro zápasy gladiátorů. V takto vymezeném prostoru se střídají Římané a jejich otroci, jednotlivci i celé šiky, intimní výpovědi jednotlivých postav i vypjaté bojové scény. A všechno toto hemžení v těsném prostoru zvládá Jiří Pokorný s naprostou suverenitou, přes vysoké tempo vyprávění a téměř nepolevující dramatické napětí je děj stále jasně hierarchizovaný a čitelný, s nápaditým tvarováním pohybu především ve sborových scénách.K jejich ozvláštnění přispívá také angažování velkého počtu externistů včetně Skupiny historického šermu Dominik, kteří rozšiřují jinak nepříliš početné řady plzeňského souboru a dávají tak inscenaci větší rozmach, bohužel však mají na svědomí také to, že tanečníci pak vedle nich v bojových scénách působí poněkud neautenticky. Mimochodem, ve snaze o autentičnost dochází k jisté neautentičnosti také u kostýmů (Tomáš Kypta), a to především u legionářů – podoba jejich výstroje, jak ji známe z celé řady historických filmů a jak je podána i zde totiž vychází z doby římského císařství, Spartakovo povstání však spadá ještě do období republiky, kdy zejména zbroj římských vojáků vypadala odlišně.Čistě po vizuální stránce by pak rovněž bylo vhodnější využít ve druhé polovině představení poněkud volnější, prosvětlenější prostor – tam, kde zvolená scénická koncepce zpočátku tvoří ideální kulisu římského vězení či arény pak tatáž koncepce svou temnou, tíživou atmosférou dusí poetičnost milostného duetu Spartaka a Frygie, při závěrečné bitvě mezi gladiátory a legionáři zase fyzicky narušuje jejich šiky a omezuje choreografa ve větším rozletu.

A jak vypadalo dávné drama zápasu gladiátorů o svobodu v podání tak pestré plejády účinkujících? Za sborovými scénami plzeňskéko baletu bývá již tradičně vidět pečlivé repetování, jež se projevuje rytmickou přesností, souladem na jevišti a oku lahodícími pohledovými liniemi a ani Spartakus nebyl v tomto ohledu žádnou výjimkou, mírný nesoulad narušoval zejména formace římských legionářů, kteří se však rekrutovali především z řad externistů. Interpretace čtyř stěžejních sólových partů již však zdaleka ideální nebyla; byť se jejich představitelé ukázali jako zkušení tanečníci, kteří umělecké koncepci svého šéfa porozuměli a jím vytvořený pohybový materiál si osvojili bez viditelnějších potíží, patrné rezervy byly především ve výrazovém ztvárnění rolí. Nejlépe svůj part zvládla Michaela Hosová v roli Crassovy milenky Aeginy, její hrdinka byla smyslná i patricijsky noblesní zároveň a na relativně malé ploše vytvořila poměrně výraznou postavu.Jarmila Dycková jako Spartakova žena Frygie však po celé představení spíše jen klouzala po povrchu své role ve škále výrazů a gest, jejichž obsah si sice uvědomovala, už jej ale nedokázala přenést do hlediště. Richard Ševčík zaujal především intenzitou, s níž svého Spartaka na jevišti ztvárnil, naštěstí pro něj mu choreograf navíc přisoudil nejefektnější taneční part celé inscenace a Ševčíkův tanečně artistický výkon byl zejména ve skokových pasážích s mnohočetnými rotovanými prvky bez nadsázky heroický. Vnitřní svět jeho hrdiny v celé škále motivů, nadějí a pochybností však zůstal divákům skryt podobně jako síla dřímající pod povrchem Vesuvu, na jehož svazích gladiátoři vybojovali jednu z prvních vítězných bitev proti Římanům.Podobně ploše a nepřesvědčivě po výrazové stránce působil i poslední ze čtveřice protagonistů Martin Šinták jako Crassus, jenž navíc neměl možnost „blýsknout“ se po taneční stránce tak jako jeho thrácký protivník, také proto pak závěrečná scéna, kdy se nad zoufalstvím zmítaným římským konzulem tyčí i ve smrti vítězný Spartakus zaujala především svou myšlenkou a pojetím, než skutečným jevištním ztvárněním.Balet a politické ideologie rozhodně nepatří dohromady. Pokud se však od původní předlohy podaří oddělit ideologický balast a zdůraznit všeobecně platné hodnoty, především pak nezpochybnitelný a nezastupitelný význam lidské svobody, který právě v kontextu současného evropského dění znovu nabývá na aktuálnosti, lze vytvořit představení s obecně platným přesahem a silným morálním apelem. A to se Jiřímu Pokornému podařilo. Pokud jde o uchopení původní látky, její přepracování a celkovou koncepci inscenace, lze mu vytknout jen máloco. Nejvýraznějším šrámem na štítu plzeňského Spartaka tedy zůstávají především výkony představitelů hlavních rolí, kteří až na výjimky zaujali spíše tanečním, než charakterovým ztvárněním svých postav – znovu tak bohužel vyplouvá na povrch skutečnost, jak moc mezi sólisty plzeňského ansámblu v současné době chybí opravdu výrazné osobnosti, jako byla Ivona Jeličová.Abychom však tanečníkům nekřivdili, jsou role, do nichž se umělec musí propracovat, dobrat se optimální výrazové polohy a bylo by bláhové mít taková očekávání již na premiéře. Nezbývá, než se tedy těšit do budoucna, to že má plzeňský Spartakus na čem stavět, ostatně dalo velmi halasně najevo i nadšené plzeňské publikum dlouhým, nekončícím potleskem. Naprosto zaslouženě.

Hodnocení autora recenze: 80 %

Aram Iljič Chačaturjan:
Spartakus
Choreografie a režie: Jiří Pokorný
Hudební nastudování: Jiří Štrunc
Dirigent: Jiří Štrunc (alt. Marek Šedivý)
Scéna: Tomáš Moravec
Kostýmy: Tomáš Kypta
Light design: Jakub Sloup
Bojové scény: Karel Basák
Balet a orchestr Divadla J. K. Tyla v Plzni
Skupina historického šermu Dominik
Premiéra 15. listopadu 2014 Velké divadlo Plzeň

Spartakus – Richard Ševčík (alt. Petr Hos)
Frygie – Jarmila Dycková (alt. Nela Mrázová)
Crassus – Martin Šinták (alt. Miroslav Hradil, Michal Kováč)
Aegina – Michaela Hosová (alt. Martina Diblíková, Kristýna Piechaczková)
Harmodius – Michal Kováč (alt. Martin Šinták)
Oinomaos – Petr Brettschneider
Kleon – Pavel Tručka (alt. Aleš Lindovský)
Batiatus – Jiří Žalud