Stále brizantní operní výbušnina aneb Deset důvodů, proč vidět Kašlíkův Krakatit

I. Mimořádná operní předloha
Stejnojmenný román Karla Čapka patří k základním dílům české literatury i zakladatelským a nejlepším dílům české vědecko-fantastické prózy. Román, který nese ale i četné autobiografické rysy, má řadu významových přesahů jako utopistická vize nebo psychologický román výrazné expresivity. Nelze pominout ani faustovskou koncepci díla, která se projektuje především v charakterech hlavních postav (Inženýr Prokop jako Faust, protikladné ženství Ančí a Princezny jako Markétky a Heleny Trojské, D’Hémon s mefistofelovskými vlastnostmi). Silný je i erotický náboj předlohy a zachycení mužské sexuální frustrace a podvědomého strachu ze selhání, ostatně režisér Otakar Vávra považoval román „za nejvášnivější a nejerotičtější Čapkovo dílo“ (Otakar Vávra: Podivný život režiséra. Praha, Prostor 1997, strana 146). Režisérka využila paralely spisovatelových rodinných a milostných osudů (i okolnosti vzniku románu Krakatit) a dílo vybavila činoherním prologem (text: Alice Nellis), ve kterém spojila skutečné osudy Karla Čapka, jeho příliš ochranitelské matky a dvou jeho lásek – herečky Olgy Scheinpflugové a Věry Hrůzové, do „historicky poučené fikce“ (Ondřej Hučín v programové brožuře). Prologu snad trochu chybí spád, mnohé ale zachraňuje razance Zuzany Kronerové v roli etnograficky zanícené matky. Zároveň je odehrání konverzačního činoherního textu tvrdou zkouškou pro operní zpěváky, kteří se pak promění v operní charaktery.

II. Hudba Václava Kašlíka
je originální a z partitury je zřejmé, že skladatel měl jako jeden z mála možnost soustavně se seznamovat se západní hudební produkcí své doby. Opera komponovaná původně jako televizní útvar nevyniká zvláště propracovanou hudební strukturou (ani motivistickým systémem), ale bohatost a variabilita zvolených prostředků, především orchestrace a zapojení třeba předtočených hudebních pásů a značné škály zvuků a ruchů, vytváří původní a modernistický zvukový svět, který nemá patrně v dobové české tvorbě obdobu. Zároveň je pevně zvukově i výrazově ukotven v estetice konce padesátých a počátku šedesátých let, kdy se tvorba konečně mohla veřejně více otevřít experimentu. Výsledný tvar zřetelně inklinuje k západnímu tvaru „literární opery“, ale s využitím různorodého aparátu dalších audiovizuálních postupů.

III. Libreto na základě scénáře Otakara Vávry (1948)
Napsal jej sám skladatel a jedná se o mimořádně věrný derivát (v dobrém slova smyslu) filmového příběhu, který dnes již nabyl ikonickou podobu. Tak, jak je věrné Kašlíkovo libreto Vávrově scénáři, tak byl věrný i Vávrův přepis (scénář vznikl ve spolupráci s jeho bratrem prozaikem Jaroslavem Raimundem Vávrou) Čapkově románu. Několik odchylek vůči původnímu ději v libretu (odjezd z Balttinu nebo samotný závěr) zůstávají zcela v čapkovském duchu.

IV. Dílo a provedení jsou poctou tvořivosti šedesátých let
Václav Kašlík byl jedním z prvých tvůrců spojených s Laternou magikou, legendární scénou Národního divadla. Režisérka a scénograf tak využili některé oblíbené postupy uplatňované v inscenacích této proslulé scény, například hojné a multifunkční využití závěsného textilu a projekcí na něj, kombinace projekcí na horizont s živou akcí představitelů a podobně. Navíc Kašlíkův Krakatit byl jednou z prvých československých televizních oper a vizuální koncepce velkého plátna (Vávrův film) i malé obrazovky (Kašlíkova vlastní televizní inscenace s premiérou 5. března 1961 v Československé televizi) zajišťují dílu potřebný kontrast velkolepých scén na Balttiku a v anarchistickém sídle oproti scénám intimity a klidu venkova.

V. Režisérka Alice Nellis
se po pauze, kdy se věnovala převážně filmu a činohře, vrátila velmi zdařile k operní režii. Po velkém úspěchu režie Glassovy opery Les enfants terribles, inscenované ve vývařovně bohnické psychiatrické léčebny (2011) se souborem Národního divadla, připravila další působivou inscenaci, ve které se spojuje vizuální cit i smysl pro rytmus hudebního představení. Druhá polovina představení se pak vyznačuje ještě větší vizuální působivostí i útočností rychle se měnících krátkých scén (koncepce původního scénosledu Vávrova filmu). Alice Nellis důrazně vede operní zpěváky k psychologické herecké zkratce (ale bez jakýchkoliv karikaturních rysů), a to již také proto, že většina postav (vyjma postavy Inženýra Prokopa) nemá ani dostatečný prostor k jakémukoliv vývoji.

VI. Scénografie Matěje Cibulky
Častý spolupracovník Alice Nellis se velmi zdařile vyrovnává s až filmovými nároky na změnu prostředí. Půvabné jsou neokázalé, ale dobře čitelné pocty českému výtvarnictví dvacátého století, jako je tomu třeba v citaci tématiky moderního města z díla výtvarné Skupiny 42 v prvé polovině představení. Studená velkolepost Balttiku v druhé polovině představení je pak výtečně nahrazena technickou stavbou anarchistického hnízda se schodištěm, kdy celá konstrukce zaujme scénografickou multifunkčností a zároveň nepřetížeností. Výrazné jsou i filmové dotáčky (kameraman Matěj Cibulka) včetně inovovaného obrazu atomového výbuchu, který je jedním z ikonických záběrů Vávrova filmu.

VII. Kostýmy Kateřiny Štefkové
Ráda kombinuje použitý textil s nově šitými kusy. Přísně držená barevná škála kostýmů s občasnými náznaky bodových barevných efektů je její “výrobní značkou” i v této inscenaci. Navíc se jedná o jedno z jejích oblíbených časových období a nostalgie, ale i nadčasovost art deca jsou v podstatě neselhávající. Linie dámských šatů po roce 1925 v charlestonovém stylu i orientace na americký styl flapper girl jsou markantní u postav zpěvačky a tanečnic a dodávají scénickému obrazu žádanou dráždivou erotickou atmosféru. Chvályhodná je také snaha zcela se odpoutat od efektních kostýmů filmového Krakatitu (jež jsou dílem sochařky Lydie Bartoňkové-Drábkové). Jen drobná připomínka: ač se příběh odehrává jako horečnatý sen Inženýra Prokopa, je nutné, aby pánští hosté v předním pražském literárním salóně Félix Téver (vlastním jménem Anny Lauermannové) měli na hlavě klobouky, a to i při představování dámě o generaci starší, a to nehledě na směs odpoledního a večerního oblečení (což snad lze vysvětlit horečnatou fantazií)?

VIII. Pečlivé nastudování dirigenta Petra Kofroně
Ten také musel vyrobit asi „tři sta elektronických zvuků s velice mlhavým popisem“ (časopis Národní divadlo, 2017, číslo 8, strana 14), které obsahuje partitura. Orchestr se chopil této nezvyklé partitury s neobyčejnou energií a vytvořil komplexní zvukovou představu, v níž nemalou roli hraje i jazzová hudba a celá řada dalších vlivů od neoklasicismu přes citace (i ironické) lidové hudby až ke konkrétní hudbě a různé ruchy i reálné zvuky.

IX. Hlavní představitelé
a celý ansámbl (řada pěvců vystupuje ve více rolích) vstoupili do inscenace s velkým entuziasmem, ač se určitě nejedná o běžnou produkci (a také s minimální šancí naučenou roli někdy opakovat). Náročný a nepříliš pohodlně napsaný tenorový part (s častými „výpady“ do nejvyššího rejstříku a nutností falsetu) ztvárňuje se ctí tenorista Josef Moravec, který obstojí dobře i v činoherním prologu. Přesvědčivě pěvecky i herecky zapůsobili i další členové pánského souboru – Richard Haan jako lidskému nitru rozumící Doktor Tomeš, Zdeněk Plech jako Baron Rohn a skutečně démonický D’Hémon Iva Hrachovce (postava je vzhledem k ďábelskému charakteru vybavena amplifikací). S problémy ve vyšším rejstříku se potýkal Václav Sibera jako Carson. Role Neznámé dívky (spojená s Prostitutkou u anarchistů) je silně redukována a spolehlivě ji interpretuje Jitka Burgetová. Lucie Hájková v postavě Anči má potíže se srozumitelností slova a navíc jako jediná v dobře vybraném souboru fyzickým typem neodpovídá zakotvené románové a filmové představě o dívčí panenskosti (ve filmu ji hrála Nataša Tánská ve věku necelých devatenácti let), čímž se nedostavuje žádaný kontrast s postavou Princezny, vybavené výrazným erotickým žárem. Právě správný poměr „ohně a ledu“ dodává této postavě Alžběta Poláčková v elegantních kostýmech. Vokálně sušší projev se v tomto případě výborně hodí k charakteru.

X. Představení je mimořádnou diváckou příležitostí
z hlediska dramaturgického i režijní a scénografické kvality. A tak po několika sporných inscenacích Národní divadlo nabízí nevšední titul z opomíjeného českého repertoáru druhé poloviny dvacátého století v provedení, které uspokojí i náročné milovníky opery a divadla vůbec. Maličkost, která potěší: velmi fundovaná studie dramaturga Ondřeje Hučína v programové brožuře o genezi Krakatitu jako románu, filmu a opery. Navíc je součástí inscenace i temperamentní teriér, který zbožňuje děkovačky… Co víc si může recenzent přát?

Hodnocení autora recenze: 80%

Václav Kašlík:
Krakatit
Dirigent a zvukový design: Petr Kofroň
Režie: Alice Nellis
Scéna: Matěj Cibulka
Kostýmy: Kateřina Štefková
Sbormistři: Martin Buchta, Adolf Melichar
Choreografie: Klára Lidová
Kameraman projekcí: Matěj Cibulka
Výtvarníci projekcí a postprodukce: Michal Mocňák, Jakub Deml, Zdeněk Durdil, Anna Krtičková
Dramaturgie: Ondřej Hučín
Orchestr a sbor Národního divadla
Externí herci, tanečníci a akrobatky
Premiéra 20. dubna 2017 Národní divadlo Praha

Prolog / Opera
Čapek / Inženýr Prokop – Josef Moravec
Matka (Prolog) – Zuzana Kronerová
Otec / Pošťák – Luděk Vele
Olga / Anči – Lucie Hájková
Věra / Princezna – Alžběta Poláčková
Anna Lauermannová (Prolog) – Lucie Domesová
Nakladatel / Carson – Václav Sibera
Kritik / D’Hémon – Ivo Hrachovec
Kamarád Jarda / Inženýr Tomeš – Daniel Klánský
Otakar (Prolog) – Václav W. Kraus
Dvojčata (Prolog) – Naďa Vinecká, Nikol Pravdová
Neznámá dívka, Prostitutka (Opera) – Jitka Burgelová
Doktor Tomeš (Opera) – Richard Haan
Baron Rohn (Opera) – Zdeněk Plech
Kouzelník ve varieté, Anarchista Rosso (Opera) – Pavel Kacjušin
Hlídač (Opera) – Lukáš Hynek-Krämer
Zpěvák v baru (Opera) – Jiří Hruška
Zpěvačka v baru (Opera) – Klára Lidová (playback – Barbora Řeháčková)
Ošetřovatelka (Opera) – Lenka Šmídová
Lékař (Opera) – Karel Hábl

www.narodni-divadlo.cz