Stále brizantní operní výbušnina aneb Deset důvodů, proč vidět Kašlíkův Krakatit

I. Mimořádná operní předloha
Stejnojmenný román Karla Čapka patří k základním dílům české literatury i zakladatelským a nejlepším dílům české vědecko-fantastické prózy. Román, který nese ale i četné autobiografické rysy, má řadu významových přesahů jako utopistická vize nebo psychologický román výrazné expresivity. Nelze pominout ani faustovskou koncepci díla, která se projektuje především v charakterech hlavních postav (Inženýr Prokop jako Faust, protikladné ženství Ančí a Princezny jako Markétky a Heleny Trojské, D’Hémon s mefistofelovskými vlastnostmi). Silný je i erotický náboj předlohy a zachycení mužské sexuální frustrace a podvědomého strachu ze selhání, ostatně režisér Otakar Vávra považoval román „za nejvášnivější a nejerotičtější Čapkovo dílo“ (Otakar Vávra: Podivný život režiséra. Praha, Prostor 1997, strana 146). Režisérka využila paralely spisovatelových rodinných a milostných osudů (i okolnosti vzniku románu Krakatit) a dílo vybavila činoherním prologem (text: Alice Nellis), ve kterém spojila skutečné osudy Karla Čapka, jeho příliš ochranitelské matky a dvou jeho lásek – herečky Olgy Scheinpflugové a Věry Hrůzové, do „historicky poučené fikce“ (Ondřej Hučín v programové brožuře). Prologu snad trochu chybí spád, mnohé ale zachraňuje razance Zuzany Kronerové v roli etnograficky zanícené matky. Zároveň je odehrání konverzačního činoherního textu tvrdou zkouškou pro operní zpěváky, kteří se pak promění v operní charaktery.

II. Hudba Václava Kašlíka
je originální a z partitury je zřejmé, že skladatel měl jako jeden z mála možnost soustavně se seznamovat se západní hudební produkcí své doby. Opera komponovaná původně jako televizní útvar nevyniká zvláště propracovanou hudební strukturou (ani motivistickým systémem), ale bohatost a variabilita zvolených prostředků, především orchestrace a zapojení třeba předtočených hudebních pásů a značné škály zvuků a ruchů, vytváří původní a modernistický zvukový svět, který nemá patrně v dobové české tvorbě obdobu. Zároveň je pevně zvukově i výrazově ukotven v estetice konce padesátých a počátku šedesátých let, kdy se tvorba konečně mohla veřejně více otevřít experimentu. Výsledný tvar zřetelně inklinuje k západnímu tvaru „literární opery“, ale s využitím různorodého aparátu dalších audiovizuálních postupů.

III. Libreto na základě scénáře Otakara Vávry (1948)
Napsal jej sám skladatel a jedná se o mimořádně věrný derivát (v dobrém slova smyslu) filmového příběhu, který dnes již nabyl ikonickou podobu. Tak, jak je věrné Kašlíkovo libreto Vávrově scénáři, tak byl věrný i Vávrův přepis (scénář vznikl ve spolupráci s jeho bratrem prozaikem Jaroslavem Raimundem Vávrou) Čapkově románu. Několik odchylek vůči původnímu ději v libretu (odjezd z Balttinu nebo samotný závěr) zůstávají zcela v čapkovském duchu.

IV. Dílo a provedení jsou poctou tvořivosti šedesátých let
Václav Kašlík byl jedním z prvých tvůrců spojených s Laternou magikou, legendární scénou Národního divadla. Režisérka a scénograf tak využili některé oblíbené postupy uplatňované v inscenacích této proslulé scény, například hojné a multifunkční využití závěsného textilu a projekcí na něj, kombinace projekcí na horizont s živou akcí představitelů a podobně. Navíc Kašlíkův Krakatit byl jednou z prvých československých televizních oper a vizuální koncepce velkého plátna (Vávrův film) i malé obrazovky (Kašlíkova vlastní televizní inscenace s premiérou 5. března 1961 v Československé televizi) zajišťují dílu potřebný kontrast velkolepých scén na Balttiku a v anarchistickém sídle oproti scénám intimity a klidu venkova.

V. Režisérka Alice Nellis
se po pauze, kdy se věnovala převážně filmu a činohře, vrátila velmi zdařile k operní režii. Po velkém úspěchu režie Glassovy opery Les enfants terribles, inscenované ve vývařovně bohnické psychiatrické léčebny (2011) se souborem Národního divadla, připravila další působivou inscenaci, ve které se spojuje vizuální cit i smysl pro rytmus hudebního představení. Druhá polovina představení se pak vyznačuje ještě větší vizuální působivostí i útočností rychle se měnících krátkých scén (koncepce původního scénosledu Vávrova filmu). Alice Nellis důrazně vede operní zpěváky k psychologické herecké zkratce (ale bez jakýchkoliv karikaturních rysů), a to již také proto, že většina postav (vyjma postavy Inženýra Prokopa) nemá ani dostatečný prostor k jakémukoliv vývoji.

VI. Scénografie Matěje Cibulky
Častý spolupracovník Alice Nellis se velmi zdařile vyrovnává s až filmovými nároky na změnu prostředí. Půvabné jsou neokázalé, ale dobře čitelné pocty českému výtvarnictví dvacátého století, jako je tomu třeba v citaci tématiky moderního města z díla výtvarné Skupiny 42 v prvé polovině představení. Studená velkolepost Balttiku v druhé polovině představení je pak výtečně nahrazena technickou stavbou anarchistického hnízda se schodištěm, kdy celá konstrukce zaujme scénografickou multifunkčností a zároveň nepřetížeností. Výrazné jsou i filmové dotáčky (kameraman Matěj Cibulka) včetně inovovaného obrazu atomového výbuchu, který je jedním z ikonických záběrů Vávrova filmu.