Stav lásky po válce

aneb Radikální pokus o vzkříšení Gluckovy opery Paride ed Elena 

Gluckova opera Paride ed Elena byla a stále zůstává vzácným hostem na světových jevištích. V tomto roce, kdy slavíme výročí tři sta let od narození skladatele, Mezinárodní Gluckův operní festival v Norimberku vybral tuto operu do letního programu, aby zazněla bohužel pouze jen ve dvou představeních. Festival se koná ob rok, aby nabídl významné operní tituly Christopha Willibalda Glucka nebo jeho současníků i několik koncertů, zaměřených převážně na vokální tvorbu klasicismu. Gluckova opera Paris a Helena je třetí a poslední „reformní“ operou, která vzešla z úspěšné spolupráce komponisty a libretisty Ranieriho de´Calzabigi (po Orfeovi a Alcestě). Stejně jako v předchozích dvou zmíněných operách námětem je láska, v tomto případě ale nejde o lásku tragickou jako v příběhu o Orfeovi nebo o sílu lásky, která přemůže i smrt, v případě Alcesty a Admeta.

I když námět lásky Parida a Heleny se již záhy objevil v italské opeře, nikdy tato mytologická hrdinka neslavila takové úspěchy na operním pódiu jako její příbuzné Klytaimnestra (nevlastní sestra) nebo Elektra (neteř). Většina oper se samozřejmě soustředila na setkání a únos Heleny Paridem (Il Paride – Giovanni Andrea Bontempi, 1662; Helena rapita da Paride – Giovanni Domenico Freschi, 1677; Der glückliche Liebeswechsel oder Paris und Helena – Johann David Heinichen, 1710; Helena und Paris – Peter von Winter, 1782). Výjimkou byla opera Francesca Cavalliho Elena, která zpracovává eskapády Heleny před setkáním s Paridem a její první únos Theseem. Opera z roku 1659 měla loňského roku senzační úspěch na festivalu v Aix-en-Provence. Zcela jiným krokem vstoupil příběh Heleny Trojské do dvacátého století, a to jistě pod vlivem světového úspěchu Offenbachovy operety La belle Hélène. Po vcelku tendenční Hélène Camilla Saint- Saënse, kterou jsme mohli slyšet koncertně v Praze ve Státní opeře, přicházejí dvě díla, která revidují osud Heleny jako ženy. Straussova Die ägyptische Helena (1928) vychází z méně známého mýtu, jehož základem je domněnka, že Paris do Tróje odnesl pouze její stínovou podobu. Senzační ohlas Erskinova humoristického románu, přeloženého do češtiny pod názvem Soukromý život Heleny Trojské, přivedl na scénu Helenu stejně vtipnou, jako je Offenbachova poživačná krasavice, jejímž životním osudem je mást mužům hlavu, a to v opeře amerického modernisty Georga Antheila Helen Retires (1934). Helena jako vedlejší postava a často jako symbol nedostižné antické krásy se objevuje v dalších dílech, například v Boitově Mefistofelovi nebo v několika zhudebněních Trojánek (Aribert Reimann, Mikis Theodorakis a další).

Námět Gluckovy opery pochází ze dvou dlouhých milostných fiktivních dopisů Ovidia Nasa, zahrnutých do sbírky Listy milostné, které pocházejí z doby okolo zlomu letopočtu a které píší hrdinky antické mytologie svým milencům a manželům (úplná sbírka má patnáct listů a odpovědí od mužů, které ale většinou napsal básník Sabinus z Ovidiova přátelského okruhu). Do češtiny byly několikráte ve výběru a posléze kompletně přeloženy. K studiu nejlépe poslouží vynikající překlad Rudolfa Mertlíka (Ovidius: O lásce milostné. Praha, Svoboda 1970). V žádném případě nejde o mrtvá díla minulosti. Základem každého dopisu je monolog hrdiny (většinou tragický) a díky formě dopisu můžeme plasticky sledovat vnitřní psychologický vývoj hrdinky. Tyto malé klenoty milostné poezie k nám promlouvají zcela současným jazykem, který znají všichni, kdo alespoň jednou milovali. Dopis Paris Heleně vyniká přímostí, se kterou jde trochu chvástavý hrdina na „věc“ od prvních řádků, a neopomene vychválit všechny svoje přednosti, zároveň nesmírně vychvaluje Heleninu krásu (což nebylo třeba, protože Helena byla považována za bezkonkurenční krásku své doby, ale byla natolik chytrá, že se nepokoušela srovnávat svou krásu s krásou bohyň) a zkouší několik cest, jak přimět Helenu k útěku, nebo alespoň k milostnému dobrodružství. Sledujeme zde stejné postupy jako v jiném slavném dopisovém díle, a to techniku Valmonta z Nebezpečných známostí, který uvede také při svádění svoje četné chyby a žádá o pomoc při pokání. Helena Paridovi odpovídá jako hrdá a cudná Sparťanka, nicméně na pár posledních řádcích mu dává naději, kterou mladý krasavec posléze plně využil. A z tohoto konceptu dvou odlišných kultur libretista i skladatel vyšli při kompozici opery. Paris je zobrazen jako požitkářský světoběžník, představitel orientálního přepychu a rafinovanosti. Helena pak jako pevná představitelka morálních zásad a střídmosti Sparty. Výsledkem snažení obou autorů byla pětiaktová opera (v šesti obrazech), zřetelně ovlivněná francouzským typem tragédie lyrique v traktovaní libreta na pět oddílů, a také opérou-ballet zařazením četných tanců obou mýtických národů (Sparťanů a Trojanů). Balety vytvořil pro prvé uvedení reformátor Jean-Georges Noverre. Konečný útvar byla jakási milostná hra prokládaná sbory a tanci, s nepříliš dramatickým dějem, až do hrozby Pallas Athény v pátém aktu. Přestože dílo vynikalo mnohými formálními stylistickými a výrazovými prostředky v oblasti kompoziční i v oblasti belcanta a deklamace a Gluck také použil četné prostředky pro odlišení obou táborů, například exotické chromatiky pro výstupy Trojanů i Parida, dílo samo při premiéře (3. listopad 1770, Vídeň) větší zájem nevzbudilo. Současníky bylo hodnoceno převážně jako rozpačité nebo „zvláštní“. Další nastudování následovalo až v roce 1777 v Neapoli a opera až do počátku dvacátého století zcela zapadla do prachu hudebních archivů. Až v roce 1901 inscenuje Neues deutsches Theater v Praze (!) tuto operu v německé úpravě a překladu Josefa Stranského, a to jako součást gluckovského cyklu osmi oper ředitele Neumanna. Cyklus byl zakončen po představení opery čtyřmi živými obrazy z Gluckova života a apoteózou jeho operních postav. V této úpravě opera zazněla ještě v Hamburku (1905), ani další pokusy o vzkříšení (1937 Výmar; 1963 Manchester; 1964 Mnichov; 1973 s Katiou Ricciarellia a Francem Bonisollim) nezařadily operu natrvalo do festivalových programů, natož do běžného repertoáru. Relativně si opera vedla v nahrávacích studiích, kde nevadil řídký a nedramatický děj. Roku 1983 nahrál dílo Lothar Zagrosek ve hvězdném obsazení Ileany Cotrubas a Franca Bonisolliho, 1991 Michael Schneider obsadil do titulních rolí dva soprány (Claron McFadden, Roberta Alexander) a roku 2005 se Paul McCreesh asi nejvíce přiblížil původnímu zvukovému záměru, když si za Parida vybral naši mezzosopranistku Magdalenu Koženou a pro Helenu sopranistku Susan Gritton. Tato nahrávka je kompletní včetně baletů a s alternativním závěrem v aranžmá dirigenta. Problém obsazení role Parida vyvstává s každou nahrávkou i uvedením, od praxe transponovat původní part sopránového kastráta na tenor se upouští. Partie byla Gluckem psána přímo do hrdla jeho přítele – italského kastráta Giuseppeho Millica. Takže rozsah partie umožňuje obsazení sopránem, vysokým mezzosopránem a v současnosti se zde otevírá pole pro kontratenory. A teď může laskavý čtenář zapomenout většinu toho, co bylo obsahem předchozích řádků.Protože to, co nabídla norimberská inscenace v rámci gluckovských slavností, mělo s původním dějovým a ideovým záměrem libretisty a skladatele jen velmi málo společného. Ne nadarmo nese letošní festival podtitul ReFORM und ReVISION. Dramaturgická úprava Christiana Baiera (dramaturgie) a Sebastina Hirna (režie, autor výtvarné podoby inscenace a světelného designu) nejen nemilosrdně vypustila všechna baletní čísla, ale vyškrtla i větší část sborových pasáží, aby především radikálně změnila příběh opery a celkové vyznění.

Zkrácení pětiaktové opery na dvě části dílu prospělo, zvláště když letošní festivalový omezený rozpočet nedisponuje dostatkem prostředků pro baletní soubor. Celková délka představení tak dosáhla necelých dvou hodin s jedinou přestávkou (dvacet pět minut). Dramaturgická úprava ovšem přenesla děj z doby před Trojskou válkou – návštěvy Parida na Menelaově dvoře do temného úseku mytologie, kdy byla Trója dobyta a město drancováno a vypáleno po desetiletém obléhání spartským a spojeneckým vojskem. Nečekejte ale žádné líbivé antikizující obrázky, stejně jako v jiných současných inscenacích (například Idomeneo v Theater an der Wien) je antická vizuální estetika proměněna do podoby militarizované a devastované země ve válečném konfliktu. Výprava na vyprázdněném jevišti se skládá z množství zčásti rozbitých barevných plastových židlí a hromady hadrů, která zároveň slouží jako zásobárna kostýmů.Jeviště je rozděleno příčnými nádržemi s vodou v jevištní ploše. Voda slouží nejen jako symbolika původního útěku milenců po moři na Paridově lodi, což je zdůrazněno úvodní projekcí na strop divadelního sálu během předehry, ale i jako očisťující médium i nástroj mučení. Režie velmi jasně ukazuje paralely zvoleného jevištního řešení s tábory v Guantanámu nebo zajateckými tábory v současných světových válečných konfliktech. Z Parida se stal raněný uprchlík, zadržený lstivým Amorem a vojáky. Helena jako válečná kořist je degradována z krásné ženy na sexuální objekt, který slouží jen k ponižování a sexuálnímu ukojení. Oblečená v rádoby dráždivé uválené tělové kombiné s rozmazaným make-upem jen trpně očekává svůj osud jako opotřebená prostitutka (Amor na ni v jedné scéně křičí rusky) a němá postava pasáka s tváří plaza (Menelaos?) ji nutí k nejrůznějším sexuálním praktikám. Přes všechno ponížení a fyzické týrání zůstává Helena vnitřně čistá, vzpomínka na lásku k Paridovi, kterého zpočátku odmítala, ji očišťuje. Oba dva zadržení milenci jsou vyšetřováni, vyslýcháni a mučeni, aby doznali svou vinu a Helena také svou aktivní spoluúčast na útěku ze Sparty. Na závěr se objevuje zlověstně usměvavá Pallas Athéna, která konečně dostala prostor pro svou pomstu, když byla odmítnuta v Paridově soudu. Amor (= Láska) zabíjí, utopí Parida v jednom z vodních kanálů. Budoucnost Heleny, narychlo oblečené do honosného oblečení, které zakrývá stopy mučení, je nejistá.Ač pracují upravovatelé se stejnými mytickými postavami, poselství inscenace je zcela jiné. Oproti původní „hře lásky“ a škole svádění je představení zoufalou obhajobou lásky jako vnitřní záchrany v každé době a v každém prostředí. Nároky, které kladla režie na hlavní představitelku Heleny, nás nutí pokládat si otázky, zda existuje mez, kdy ještě může žádat inscenátor operní zpěvačku provádět fyzicky takové herecké akce, že je to na úkor pěveckého výkonu. Představitelka Parida Anna Dennis, anglická sopranistka s nádherným témbrem (hlas působí v této roli spíše jako vysoký světlý mezzosoprán), kultivovaným tvořením tónu a elegantním frázováním, zaujala již od prvních tónů. Tato všestranná pěvkyně, která interpretuje starou hudbu (Monteverdi, Bach, Händl, Rameau) stejně dobře jako moderní hudbu dvacátého století (Schönberg, Britten, Berio) i současnou anglickou operu, navíc umí vložit do hlasového projevu mimořádný výraz lásky a něhy.Vedle jejího stylizovanějšího herectví kontrastně vyniklo strhující realistické a tělesné herectví polské sopranistky Aleksandry Zamojské (Helena). Její herecký projev předčí řadu kolegyň z činohry i filmu, a i proto si ji slavný John Malkovich vybral jako představitelku obětí v jeho hudebně-dramatickém představení The Infernal Comedy, kde mě tehdy po boku Laury Aikin ve Vídni upoutala mimořádnými pěvecko-hereckými schopnostmi. Pověst zpívající performerky ostatně dosvědčuje i její vystoupení na konzervativním (a pruderním) festivalu v Mariboru v roce 2011, kde si na nahé tělo během zpěvu árie z Händelova Giulia Cesara in Egitto nechala promítat abstraktní obrazce. Jinak ovšem tato seriózní pěvkyně, která nemá problém s nahotou na jevišti a tělesným herectvím, často zpívá na jevišti ve Freiburgu i dalších německých scénách, kde se specializuje právě na díla Händela, Glucka, Purcella a dalších starých mistrů. Její ztvárnění Heleny dosáhlo podoby bolestné esence všech sexuálně zneužívaných žen během válečných konfliktů. Těžce oddychující zmučené tělo, shozené pasákem do vodní nádrže a snímané na velkou obrazovku živou kamerou (live-cam) na jevišti. nebo tvář ženy, ve které se zračí všechna bolest žen, ztrácejících své milované, promítané ve velkém zrnitém detailu, jsou obrazy, které divákovi dlouho zůstanou pod kůží.Místy máte pocit, že pozorujete variaci na ženské oběti z filmů Larse von Triera. Pěvecky musela vyčerpávající herecké akci obětovat místy krásu tónu, plynulost frázování i návaznost hlasových rejstříků. Závěrečné vášnivé vyznání Paridovi zpívá ve vodní nádrži mučena proudem vody. Přes určité výhrady k vokální stránce, považuji její celkový výkon za jeden z nejsilnějších diváckých zážitků mého života. Roli Amora jako potměšilého intrikána spolehlivě ztvárnila ruská sopranistka Anna Greschishkina (často zpívající v moskevském divadle Helikon), s nevelkým a dosti nepříjemně vedeným sopránem, ale s výraznými hereckými schopnostmi a navíc odvahou vystoupit v druhé části představení s hrudí jen oblepenou kříži z náplasti. V závěru se v malé, ale důležité roli Pallas Athény, objevila koloraturní sopranistka Christiane Oelze, kdysi velká interpretační naděje staré hudby. Její hlas už jeví větší míru opotřebovanosti a ztrátu barevnosti. Hudební nastudování odborníka na starou hudbu (ale třeba i na operní díla Franze Schuberta) Andrease Speringa  s tělesem Staatsphilharmonie Nürnberg se vyznačovalo dokonalou souhrou a krásným i ušlechtilým zvukem, který někdy byl až v rozporu s krutým děním na jevišti. Rozporuplnější bylo vystoupení sboru (Konzertchor Nürnberg Fürth), umístěného do proscéniových lóži, které nevynikalo přílišnou sezpívaností ani výrazem.

Tato inscenace, která má typicky festivalové rysy a nemá ambice být součástí repertoáru, není příjemná na pohled. To bylo cítit i z reakcí části publika, které nejdříve zůstalo poněkud zaskočené a později se v druhé části několikrát nervózně smálo, syčelo a ozvalo se i ojedinělé bučení. Na konci bylo ale představení odměněno frenetickým dlouhým aplausem (zvláště výrazným pro sólisty), při kterém část publika povstala, aby ocenila mimořádnost divadelního zážitku. Uvědomování si krutosti světa je jedním z úkolů umění. Tato inscenace vznikla pro všechny lidi, kteří ztratili nebo ztrácejí lásku, ale neztrácejí víru (třeba i v dobro).

Hodnocení autora recenze: 80 % (+ dalších 15 % pro obě hlavní hrdinky)

Internationale Gluck Opern Festspiele 2014
Christoph Willibald Gluck:
Paris und Helena
Hudební nastudování a dirigent: Andreas Spering
Režie, scéna a videodesign: Sebastian Hirn
Kostýmy: Monika Staykova
Sbormistr: Christian Martin Gabriel
Světelný design: Jo Schramm
Videotechnik: Dorian Häfner
Dramaturgie: Christian Baier
Staatsphilharmonie Nürnberg
Konzertchor Nürnberg Fürth
Premiéra 24. července 2014 Opernhaus – Staatstheater Nürnberg
(psáno z reprízy 26. 7. 2014)

Paris – Anna Dennis
Helena – Aleksandra Zamojska
Amor – Anna Grechishkina
Pallas Athene – Christiane Oelze

www.internationale-gluck-opern-festspiele.de

Foto Ludwig Olah