Sto padesát let Mascagniho

Vladimír Blaho, 07.12.2013 0:00

Sto päťdesiat rokov Mascagniho (1863-1945)

Jubilujúceho zakladateľa operného verizmu bežne pokladajú vo svete za skladateľa jedinej opery – Cavallerie rusticany (po slovensky Sedliacka česť, v češtine Sedlák kavalír) skomponovanej na námet Vergovej poviedky (1880) a potom drámy (1884). Sedliacka česť mala v máji 1890 premiéru v rímskom divadle Costanzi (dnes Opera di Roma), ktorého umeleckým riaditeľom bol potom Piotr Mascagni v rokoch 1909-1910.Už v nasledujúcom decembri 1890 dielo naštudoval Mahler v Budapešti a v roku 1891 ho uviedlo tristo divadiel (!). Následne vzniklo v Taliansko viacero kópii tohto diela od dnes neznámych druhoradých skladateľov. Pri storočnici premiéry Cavallerie uviedol v Livorne svoju operu Vlčica (takisto podľa veristu Vergu) aj súčasný skladateľ Marco Tutino, a toto dielo sa v roku 2008 ocitlo aj na repertoári Moravskoslezkého divadla v Ostrave. Hoci česká hudobná estetika už od počiatku hľadela na veristov a Pucciniho cez prsty, v Ostrčilovej ére Národného divadla (1900 – 1912) Cavalleria bola štvrtou najhranejšou zahraničnou operou (po Hoffmannových rozprávkach, Oneginovi a Carmen) pred dielami Mozarta, Verdiho, Wagnera i Pucciniho. Na Slovensku naštudoval dielo v druhej sezóne existencie Slovenského národného divadla (1921 – 1922) Milan Zuna, pričom premiéra sa konala v Košiciach a inscenácia sa v priebehu 20. rokov niekoľko razy obnovovala. Ďalšie uvedenie diela bolo potom v SND v 1941 a 1947. Sám som už zažil bratislavské premiéry v rokoch 1961, 1984, 1998 a 2006 režírované postupne Fischerom, Kriškom, Věžníkom a Chudovským, z hudobných naštudovaní bolo najlepšie to posledné Lenárdovo. Pokiaľ ide o svet, v štatistikách za posledných päť rokov je Cavalleria medzi najhranejšími operami na 24. mieste, no pred takými dielami ako sú Faust, Valkýra, Blúdiaci Holanďan, Don Carlos, Norma, Don Pasquale, Hoffmannove rozprávky, Piková dáma, Fidelio. V nahrávacích štúdiách Celletti vo svojej práci Opere in disco napočítal medzi rokmi 1929 a 1983 až 31 nahrávok opery, medzi ktorými považuje za obzvlášť vzácnu (napriek pomalým tempám) nahrávku z roku 1940 dirigovanú samotným skladateľom vo veku sedemdesiatsedem rokov. Pätnásť rokov predtým si Mascagni na pozvanie Oskara Nedbala prišiel (po Prahe, Varšave a Budapešti) Cavalleriu zadirigovať aj do Slovenského národného divadla.

Bol však Mascagni naozaj len tvorcom tejto jedinej opery? Na zahraničných operných javiskách sa sem-tam objaví aj jeho Amico Fritz a Iris, pred pár rokmi v Ríme uviedli Amicu, v roku 2002 v rodnom Livorne dokonca nevydarené Masky. Skladateľ totiž skomponoval celkove až pätnásť opier, jednu operetu, tri kantáty, hudbu k filmu Rapsodia satanica, viacero klavírnych skladieb a piesní a zopár opusov chrámovej hudby. Čo z toho poznáme na Slovensku a čo z toho stojí zato si vypočuť?

Vďaka iniciatíve prvého talianskeho veľvyslanca v Slovenskej republike Ratzenbergera dirigent Marián Vach s orchestrom Komornej opery a dvoma sólistami Slovenského národného divadla uviedol v polovici 90. rokov v Dóme sv. Martina Mascagniho Messa di Gloria skomponovanú v roku 1888 (uvedenie zopakovali v Banskej Bystrici v 2012), približne v tom istom čase talianska sopranistka Mara Zampieri v piesňovom recitále tvoriacom program Bratislavských hudobných slávností odspievala v opere SND viacero piesní „mladej talianskej školy“ a medzi nimi i piesne Mascagniho. Napokon na opernom poli dramaturg Zvolenských hier zámockých Jaroslav Blaho v roku 2002 zostavil program pozostávajúci z ukážok z diel Mascagniho a Leoncavallovej Bohémy. Z opier toho prvého odzneli ukážky z Priateľa Fritza a z opery Iris vrátane slávneho Hymnusu na slnko, ktorý bol na Olympiáde v Ríme v roku 1960 oficiálnou hymnou podujatia. A v roku 2008 sa Mascagniho opera Silvano ocitla dokonca na repertoári Štátneho divadla v Banskej Bystrici. Pokiaľ ide o Českou republiku, nedisponujem analogickými údajmi, avšak v talianskych materiáloch som našiel poznámku o uvedení skladateľovej opery Rantzau v Prahe už rok po jej svetovej premiére, to jesť v roku 1893.Aj keď Mascagni bol nepochybne priekopníkom operného verizmu, dnešní talianski operní historici a kritici považujú za veristickú len časť jeho operného diela. Hoci nedospeli k jednotnému názoru, väčšina z nich pokladá popri Sedliackej cti za veristické opery jej „námornícku verziu“ najslávnejšieho diela, teda operu Silvano (1895 La Scala), veristickú modernejšiu verziu príbehu Romea a Júlie Rantzau (1892, Florencia), z ktorej na platniach existuje skvelý duet v obsadení Domingo, Scotto), s istou toleranciou aj Priateľku (premiéra 1905 v Monte Carlo) a ako návrat k verizmu Malého Marata (1921, Teatro Costanzi, Rím). Pomerne často hrávaného Priateľa Fritza (1891, Costanzi) s priam belliniovským čerešňovým duetom, dvoma lyrickými áriami Suzel, peknou tenorovou áriou a záverečným duetom, ktorý je rozvláčny alla Wagner, označujú za operu na spôsob Gounoda, Masseneta či Bizeta, v Buenos Aires premiérovanú Isabeau (1911, Buenos Aires), z ktorej sa občas uvádza tenorova ária (napríklad aj na Supraphonovom profile Gaetana Bardiniho) ako operu symfonicko-expresionistickú, podľa Gabriela D´Anunzia napísanú Parisinu (premiéra 1913 v La Scale) jednoznačne za expresionistickú, pričom najväčší bojovník za uznanie Mascagniho bergamský dirigent Gianandrea Gavazzeni ju hodnotil (vo svojej knihe o „veristoch“ s názvom Nemici della musica čiže Nepriatelia hudby) ako hudbu s nadväznosťami na Dukasa, Richarda Straussa a Wagnera.

Opery Zanetto (1896, Pesaro) a Lodoletta (1917, Costanzi, Rím), hoci časovo od seba tak vzdialené, zvyknú niektorí hudobní historici priraďovať k Fritzovi, iní (najmä zásluhou rozvinutejšieho symfonizmu a drobeniu vokálnej línie) ich označujú za prejav dekadentného štýlu, tak typického pre koniec 19. storočia. Úplne samostatnou kapitolou je Mascagniho jediná komická opera Masky (premiéra 1901 naraz v siedmich divadlách), ktorá je prechádzkou po štýloch najväčších osobností talianskej komickej opery minulosti, avšak bez toho aby sme zistili, v čom je vklad samotného skladateľa. Kritika dielo hneď od počiatku poriadne strhala a na milosť zobrala len predohru a orchestrálne miesta, ktoré sprevádzajú vstupy a odchody postáv z commedie dell´arte z javiska. V opere sú údajne zaujímavé aj tance, ktoré zaujali Ďagileva a Stravinského, no k spolupráci umelcov napokon nedošlo.

Mascagni však nikdy celkom nepredrhol spojivá s tradíciou veľkej romantickej opery, o čom svedčia tri z jeho diel: prvé (skomponované v 1885 hoci premiérované až v roku 1995), ktorým bol Guglielmo Ratcliff (so známym intermezzom nazvaným Il sogno), posledný Nerone (1935, La Scala) a Il piccolo Marat (1921, Costanzi, Rím), ktorý mixuje verizmus s veľkou romantickou historickou operou. V čase kedy ho Mascagni komponoval, už skladateľov vývoj značne pokročil, a tak akýmsi návratom k svojím počiatkom sú len štyri uzavreté čísla, z nich duet Avrai nella mia mamma la tua mamma (na text obľúbeného libretistu Tarzoni-Torzettiho, keďže s libretistom Forzanom sa skladateľ nepohodol) je vraj posledným kontaktom Mascagniho generácie s talianskou romantickou operou a návratom k dominancii melódie. Opera podobne ako Giordanov Chénier sa zakladá na príbehu z Veľkej francúzskej revolúcie a pri znázornení revolučného teroru (preto ju svojho času ľavičiari pokladali za kontrarevolučnú) dosahuje realizmus Ejzensteina (podľa Gavazzeniho) či Musorgského (podľa Palosciu). Na rozdiel od Pucciniho v áriách tejto opery sa nevyjadrujú city postáv, ale popisujú sa deje (podobne ako v árii La mamma morta v Chénierovi).

Napokon nám zostáva druhá najúspešnejšia (podľa niektorých dokonca najlepšia) Mascagniho opera Iris (1898, Costanzi, Rím) písané v štýle secesie, dekadencie a symbolizmu. Na premiére Iris sa zúčastnili významné osobnosti ako D´Anunzio, Puccini, Franchetti, Boito, Siegfried Wagner a Mascagni oblečený v japonskom šate. Názory na toto skladateľovo dielo sa dosť rozchádzali aj na vedeckých konferenciách konaných v Livorne od konca 80. rokov minulého storočia. Niektorí odborníci tvrdia, že je to dielo neintelektuálskeho skladateľa, ktorý chcel napísať intelektuálsku operu súc očarený Illicovým libretom, v ktorom sa známy libretista pokúsil odpútať od naturalizmu smerom k poetizmu a reči symbolov. Vyšiel z japonskej legendy Innamorata dei fiori (Zamilovaná do kvetov) a oproti pôvodine zmenil meno hlavnej hrdinky z Aloe na Iris. Iní protirečia, že práve v tejto nekonzistencii diela a miešaní estetických princípov je čaro tejto opery a na ich stranu sa postavili aj dirigenti Gianandrea Gavazzeni a Vittorio Gui, ktorý pokladá Iris za Mascagniho vrchol. Zároveň dielo bolo odrazom lavínovitého záujmu západnej Európy o umenie a život Japonska, ktorý nastal v druhej polovici 19. storočia vo Francúzsku potom, čo v roku 1853 Japonsko po 232 rokoch otvorilo západu svoje prístavy.

Očarenie Japonskom zasiahlo literatúru (bratia Goncourtovci, Judith Gautierová), divadlo, hudobné divadlo a hudbu (Delibes, Messageer, Saint-Saens, Sulivan), výtvarné umenie i spoločenský život (na plese v rímskom Quirinale sa talianska kráľovná obliekla do kimona a japonská cisárovná do európskych šiat). Ak porovnáme exotizmus Iris s neskorším exotizmom Madame Butterfly, rozdiel spočíva v tom, že Puccini zostáva viac realistom a japonské prostredie mu slúži ako pozadie príbehu. U Mascagniho niet pozadia, je tu len žena symbol ako obeť mužskej zmyselnosti a krutosti. V hudobnej faktúre sa necháva inšpirovať orientom menej polopatisticky než Puccini v Butterfly a naopak do partitúry vnáša aj nápevy z rodného Toskánska (zbor v 2. dejstve, spev Hadrára v 3. dejstve je toskánskym stornellom, podobne ako pieseň Loly prenesená do sicílskeho príbehu Cavallerie). Pokiaľ ide o hudbu, opera sa začína i končí skvelým Hymnusom na slnko, ktorý vzdialene pripomína úvod a finále Boitovho Mefistofela. Mario Morini konštatuje o závere opery, že oproti zlu a nízkosti ide o triumf slnka ako symbolu večnosti. Skvelým hudobným číslom je veľký duet Osaku a Iris z druhého dejstva Oh, come al tuo sottile corpo (vynikajúco naspievaný Giuseppe di Stefanom a Rosanou Carteri v 1957). V jeho rámci sa nachádza aj slávna ária o Piovre (chobotnici), symbole rozkoše i smrti. Práve v závere tejto árie Mascagni rafinovane používa svoj obľúbený prostriedok – prechod z molovej tóniny do durovej (použitý napríklad aj v závere intermezza z opery Amico Fritz). Puccini sa po premiére diela vyslovil, že trpí na rozvláčne a slabé libreto, čo mu Mascagni vrátil po premiére Tosky prehlasujúc, že libreto Pucciniho opery je až priveľmi dobré, aby sa dala pokaziť. Akýmsi návratom k uvádzaniu Iris bolo predstavenie v La Scale v roku 1964, kedy nadšené publikum zahádzalo javisko bielymi vreckovkami. Suma sumárom sa však všetci talianski hodnotitelia zhodujú v tom, že na rozdiel od väčšiny generačných druhov (predovšetkým Leoncavalla a Cileu, ale čiastočne aj Pucciniho a Giordana) skladateľ neustrnul vo vývine, stále menil svoj rukopis a vari jedinou jeho chybou bolo, že žiadny z nových prúdov nedokázal prehĺbiť a hneď hľadal iné cesty. Práve preto štúdia M. Iovina nesie titul: Mascagni – dobrodruh na poli opery. A tak ako odvážne hľadal stále nový kompozičný ideál, tak pendloval od vydavateľa Sonzogna k Riccordimu a späť k Sonzognovi.

Zostáva nám ešte povedať pár slov na tému Mascagniho ako postavy politickej a reprodukovať názory na jeho vokálne party. Je pravda, že koncom 30. rokov skladateľ vstúpil do fašistickej strany, ale s tou v jej počiatkoch sympatizovali aj Puccini a Toscanini, z ktorého sa potom vyvinul zarytý antifašista. Mascagni však spočiatku nemal ďaleko ani od ľavice, staval sa na stranu utláčaných a podporil štrajk robotníkov v dokách Livorna. Pri predstaveniach Malého Marata pravidelne dochádzalo k stretom medzi pravicovo a ľavicovo orientovanými divákmi, predstavenie v Teatre del Verme v Miláne muselo byť dokonca prerušené, lebo publikum zahádzalo hľadisko červenými karafiátmi.

Bol Mascagni naozaj ničiteľom hlasov? Fakt, je že jeho party sa pohybujú na prechode registrov, čím príliš navádzajú k otvorenému spievaniu a potom stúpajú do závratných výšok pri pomerne silnom zvuku orchestra, by mohol dať tomuto názoru za pravdu (podobná charakteristika platí ale aj pre viaceré opery Giordana a Leoncavalla). Na druhej strane mimoriadne častým interpretom Osaku v Iris ale aj ďalších Mascagniho tenorových partov bol Benjamino Gigli, ktorému interpretovanie Mascagniho partitúr nijako neuškodilo.

Pravdu asi bude mať sopranistka a špecialistka na interpretáciu verizmu Magda Olivero, keď tvrdí, že Mascagniho party škodia len technicky slabo pripraveným spevákom. Z ďalších názorov spomeňme Celletiho výhrady k tomu, že v 20. a 30. rokov sa bohužiaľ celá talianska opera (a prakticky až po Callasovú) interpretovala veristickým štýlom. Fedele d´Amico (manžel slávnej Viscontiho scenáristky) zasa formuloval názor, že vôbec nevadí, ak sa Mascagniho party neinterpretujú celkom podľa zásad správneho spevu. Pokiaľ ide o výrazovú stránku spevu, tu teoretik belcanta Celletti pokladá za výborného mascagniovského tenoristu Giuseppe di Stefana, ktorého inak tvrdo kritizuje v nahrávkach belcantistov a Verdiho. Pre mascagniovských tenoristov je totiž príznačná značná extrovertnosť a ľahtikárstvo, a takými sú práve Turiddu, Osaka ale aj Pucciniho Pinkerton. Tak ako Toscaniniho obľúbencom bol tenorista Aureliano Pertile, tak Mascagni preferoval ako interpreta svojich opier Carusovho španielskeho konkurenta Hipólita Lazara. Ale aj Carusov „dubler“ na jeho turné po svete ďalší Španiel Antonio Cortiz má krásnu nahrávku Osakovej árie Apri la tua finestra, ktorá v úrovni interpretácie nezaostáva v ničom za novšou nahrávkou Richardo Tuckera (z roku 1955).

V 1929 po založení Kráľovskej akadémie vied Talianska získal Mascagni popri Fermim, Marconim, Pirandellovi a D´Anunziovi čestný titul akademika. Mimo Talianska však dodnes, zdá sa, je považovaný len za autora Sedliackej cti.