Kritici se po houslové soutěži Pražského jara v roce 1972 nadšeně rozepisovali o jejím čerstvém vítězi – dvaadvacetiletém Bohuslavu Matouškovi jako o novém Kubelíkovi. Vyzdvihoval se jeho krásný tón, muzikalita, cit pro hudbu. Na housle začal hrát už v pěti letech, ale nechybělo mnoho a mohl být klavíristou. Maminka klavíristka chtěla pro syna „svůj“ nástroj. „Ale ředitel tehdejší havlíčkobrodské LŠU ji přemluvil, abych hrál raději na housle, že klavíristů je hodně,“ usmívá se Bohuslav Matoušek, který svůj život s houslemi začal u havlíčkobrodského kantora Zdeňka Němce, o němž s vděčností hovoří.
Když ho už jako dvanáctiletého slyšel hrát profesor Miloš Sádlo, okamžitě rozhodl: „Ten kluk půjde rovnou na akademii.“ „A tak jsem vystudoval gymnázium, pan profesor Sádlo mě připravil cestu, já začal jezdit do Prahy na konzultace k panu profesoru Jaroslavu Pekelskému a po maturitě v osmnácti letech jsem k němu nastoupil na HAMU. Když odešel do důchodu, pokračoval jsem u pana profesora Václava Snítila,“ vzpomíná. Na HAMU se po letech vrátil, aby zde předával své bohaté zkušenosti nastupující generaci mladých houslistů. Vychoval řadu vynikajících hráčů, kteří dnes působí na předních pozicích našich orchestrů, či v zahraničních tělesech.
Když hovoří o své kariéře, nikdy to není o něm samém, ale z jeho vyprávění se průběžně vynořují jména umělců, s nimiž spolupracoval, přátel a kolegů. Z jeho hovoru snadno vyčtete neobyčejnou uměleckou a lidskou pokoru. A nadšení pro hudbu, pro „její“ věc. Jen díky tomu se podařilo vytvořit Bohuslavu Matouškovi doslova pionýrské nahrávky díla Josepha Haydna, Antonína Dvořáka a Bohuslava Martinů, v nichž drží celosvětová prvenství. Při svém působení na pozici jediného koncertního mistra největšího japonského orchestru Yomiuri Nippon Symphony Orchestra i jako jeho sólista spolupracoval se světovými dirigentskými esy. V tuzemském hudebním světě je Bohuslav Matoušek mimořádnou osobností jako vynikající houslista a violista, sólový i kvartetní hráč. Na podzim loňského roku oslavil své 75.narozeniny.
Na Pražském jaru jste hrál v roce 1970 Dvořákův koncert s Českou filharmonií a Lovro von Matačićem. V témže roce jste získal také zvláštní cenu poroty na mezinárodní Houslové soutěži Tibora Vargy v Sionu a stipendium pro studium u Wolfganga Schneiderhana v Lucernu. A již v roce 1969 jste se poprvé účastnil mistrovských kurzů Arthura Grumiauxe v Curychu. Pak přišlo v roce 1972 vítězství na Pražském jaru. Byl to klíčový bod ve vaší kariéře?
Ani ne… Dostal jsem po svém úspěchu sice přes dvacet nabídek na různá zahraniční angažmá, ale nic z toho se neuskutečnilo. Také jsem měl jet na soutěž do Montrealu, ale nedovolili mi tam vycestovat.
Proč?
Až později jsem se dozvěděl, že Pragokoncert, agentura, která v těch dobách jako jediná zastupovala domácí umělce v zahraničí, řekla, že nemám čas. Místo mě nabídla jiného kolegu – tak to tehdy chodilo. Neangažoval jsem se v těch správných strukturách. Po absolutoriu na HAMU jsem tedy hrál doma, Pragokoncert mě občas vyslal do zemí východního bloku, do NDR nebo do tehdejšího Sovětského Svazu. S mým výborným kolegou a kamarádem, klavíristou Petrem Adamcem jsme hráli v takových končinách jako byl Archangelsk, jeli jsme dokonce až někam za Ural. Až v roce 1977 mi přišla nabídka z Japonska z Yomiuri Nippon Symphony Orchestra. Pragokoncert mě zcela nečekaně pustil, zřejmě z toho pro něj kynula pěkná provize. Do Japonska jsem odjel i se svou tehdejší manželkou a malou dcerou.
V Japonsku v Yomiuri Nippon Symphony Orchestra jste byl jako koncertní mistr angažován dvakrát – zastavme se u vašeho tamějšího působení.
Byla to ode mne šílená odvaha, neměl jsem orchestrální praxi a byl jsem do nové situace hozen doslova rovnýma nohama. Hráli jsme hned od začátku velmi těžký repertoár – Mahler, Bruckner, Bartók. Musel jsem kmitat! Po příjezdu jsem vládl jen němčinou, anglicky jsem se začal učit až tam. Musel jsem se naučit základy japonštiny, abych byl schopen reagovat, když přišel japonský dirigent. Japonci ale byli vůči mně velmi milí, pár lidí v orchestru studovalo v německy mluvících evropských zemích a pomáhali mi. Po roce jsem odjel domů, Japonci však chtěli, abych se k orchestru znovu vrátil na celé dva roky. Rok v Čechách mi nepřinesl mnoho příležitostí, a tak jsem se do Japonska vrátil. Upsal jsem se ale jen na rok a půl. Yomiuri Nippon Symphony Orchestra byl tehdy jeden ze dvou profesionálních japonských orchestrů placených státem a největší japonský orchestr. Proto si mohl dovolit zvát skutečná dirigentská esa. Ostatní japonské orchestry si na sebe musely vydělat. Měl jsem obrovské příležitosti poznat světové dirigenty, jako byl Zubin Mehta, Sergiu Celibidache, Leonard Bernstein, Kurt Masur a další.
Jak vzpomínáte na setkání s takovými dirigentskými osobnostmi?
Moci trávit čas s těmito lidmi bylo úžasné! Nejen z hudebního hlediska, ale i po lidské stránce. Orchestr sídlil mimo Tokio, z centra autem to trvalo dvě hodiny. Zkoušelo se dvoufázově se třemi hodinami pauzy. Dirigenti bydleli v centru, na pauzu se tam pochopitelně nevraceli, a protože jsem byl v orchestru jediný Evropan, dost často si se mnou chtěli povídat. Tak jsem tam trávil pauzy v hovorech s nimi. S Mstislavem Rostropovičem, Sergiu Celibidachem… A docházelo také ke krásným situacím. Například Rostropovič dirigoval můj sólový Dvořákův houslový koncert a já jsem s ním pak hrál na dalším koncertě jeho violoncellové sólo. Když jsem se potkali v roce 2021 v Cannes na předávání cen Classic Award, kde on dostával cenu za celoživotní dílo a já jsem získal cenu za svůj komplet Martinů, okamžitě mě poznal a hlásil se ke mně. Bylo to po letech nesmírně milé setkání.
V Yomiuri Nippon Symphony Orchestra jste byl angažován jako koncertní mistr a sólista zároveň. Jak vypadalo takové angažmá v praxi?
Byl jsem jediný koncertní mistr, neměl jsem zástupce, bylo to tedy hodně náročné. Programy koncertů vypadaly asi tak, že jsem měl odpuštěné úvodní číslo, pak jsem odehrál sólový koncert a po pauze jsem usedl na místo koncertního mistra a hrál znovu orchestrální part symfonie. A těch sólových koncertů bylo dvacet!
Která z takových situací pro vás byla nejnáročnější?
Byl to jeden zajímavý koncert, dirigoval jej vynikající Rafael Frühbeck de Burgos. Tehdy jsem hrál nejprve Haydnovu Symfonii č. 6, kde je mnoho náročných houslových sól, pak obě Beethovenovy romance a po pauze Korsakovovu Šeherezádu s dobře známým náročným partem pro koncertního mistra. Takové programy mi připravili! Tam jsem si opravdu zahrál. Byla to obrovská škola života.
Proč jste už v Japonsku nezůstal?
Na konci svého působení jsem dostal nabídku na pozici primaria v Doležalově kvartetu, hrál jsem v něm skoro pět let. Pak jsme v obměněné sestavě založili Stamicovo kvarteto a v něm jsem na téže pozici působil dalších deset let. Přehráli jsme toho strašně moc. Měli jsme v repertoáru přes tři sta děl, pořídili jsme nahrávky Dvořáka, Martinů, nahráli jsme na šedesát CD doma i v zahraničí a nějaké ty ceny jsme také dostali.
Dvakrát jste získali mezinárodní cenu Grand Prix du disque de l’Academie Charles Cros, zvítězili v kvartetní soutěži v Salcburku.
Byla to hodně úspěšná série. Cítil jsem se však stále být sólistou, tím spíše, že se sólistické příležitosti občas naskytly. Hrát v kvartetu je řehole a dřina, zkoušíte každý den, i o víkendu. Skloubit s tím sólistickou dráhu je náročné. A když jsem jednou v Plzni hrál Brahmsův houslový koncert, nehrálo se mi úplně dobře. Uvědomil jsem si, že se musím rozhodnout. Dohodl jsem se tedy s kolegy, že do půl roku v kvartetu skončím a vrátím se na sólovou dráhu. Když jsem ale odešel, oslovilo mě České filharmonické okteto, kde jsem působil přes dvacet let jako umělecký vedoucí – jediný nefilharmonik! Také jsem působil jedenáct let ve filharmonickém sextetu. Vůdčí pozice v komorní hře mě provází celý život.
Unikátní nahrávky jste ovšem pořídil i s orchestrem. Vaše prvenství v nahrávkách koncertů Josepha Haydna je dosud nepřekonané! Po vás už je nikdo nenahrál. Jak k tomuto projektu došlo?
Po Pražském jaru jsem v roce 1972 dostal nabídku od Supraphonu natočit desku s Haydnovými koncerty G dur a C dur s Pražským komorním orchestrem a Liborem Hlaváčkem. Natočili jsme LP desku a pak přišli s tím, že bych mohl dotočit další. Zjistil jsem, že existují ještě další čtyři koncerty včetně dvojkoncertu s cembalem (klavírem). Komplet všech koncertů jsem dotočil a je to dosud opravdu jediný komplet na světě. Nikdo jiný to už znovu neudělal.
A podobně to bylo také s díly Antonína Dvořáka a Bohuslava Martinů. Jako první na světě jste před 34 roky natočil komplet skladeb Antonína Dvořáka pro housle a klavír. Jak jste je začal objevovat?
Opět to byl vliv kvarteta. Když jsme s kvartetem jako první natočili komplet Dvořákových smyčcových kvartetů u německé firmy Bayer Records, inspirovalo mě to – uvědomil jsem si úžasnou repertoárovou základnu v Dvořákově díle, bylo tam takové množství nádherných věcí pro housle a klavír, a hlavně nikdy nenatočené Capriccio! Pustil jsem se s Petrem Adamcem do tohoto projektu a v roce 1992 jsme jako první ve světě a dlouho jediní natočili kompletní dílo Antonína Dvořáka pro housle a klavír. Až nyní po 33 letech nahráli stejný komplet Jiří Vodička s Davidem Marečkem pro Supraphon.
Vaším osudovým autorem je ovšem Bohuslav Martinů. Za propagaci jeho díla jste obdržel prestižní stříbrnou medaili Nadace Bohuslava Martinů.
I za to, že se mi Martinů stal osudným, může kvarteto. Podobně jako u Dvořáka jsem se začal jeho skladbami podrobně zabývat po té, co jsme natočili komplet smyčcových kvartet Martinů.
Opět jste za ně dostali cenu….
Ta nás moc potěšila. Uvědomil jsem si, jaké úžasné věci Martinů napsal pro housle a klavír, že leží ladem a jak málo jich je natočeno. A tak jsme se s kolegou Adamcem pustili do Martinů. Z rukopisu muzea jsme vytáhli dokonce i dvě skladby, které vůbec nebyly vydané! Natočili jsme komplet čtyř CD, které se podařilo zúročit cenami v Americe i v Evropě, ve Francii jsme získali Cannes Classical Award. Díky tomu úspěchu jsem se odvážil na další akci, pořízení nahrávek kompletního díla Martinů pro koncertantní housle i violu a orchestr. V tom mi pomohl ředitel Institutu Bohuslava Martinů Aleš Březina. Doporučil dirigenta Christophera Hogwooda, hrála Česká filharmonie. Na projektu se podíleli Janne Thomsen, Régis Pasquier, Jennifer Koh, Karel Košárek – s takovými úžasnými lidmi jsem spolupracoval!
Jak jste to všechno zajistili organizačně?
Sám jsem byl producent celého projektu, šel jsem do toho s vlastními finančními prostředky, oslovoval jsem sponzory, donátory, nadace. Dělal jsem všechno – sháněl sály, připravoval smlouvy s umělci, vyzvedával je na letišti…bylo to docela divoké! Natočili jsme první CD, které vydal Supraphon. Další tři jsem natočil sám a celý komplet pak chtěla vydat britská společnost Hyperion Records. Nakonec všechna čtyři CD vyšla v Londýně. I za tento komplet jsme získali řadu domácích i zahraničních ocenění, například Gramophone Choice.
Vnímáte tyto ceny jako satisfakci za veškerou svoji námahu?
Samozřejmě, že mám radost. Vždycky potěší, když někdo ocení vaši práci. Ale já jsem to dělal proto, že ta hudba je tak krásná a zaslouží si, abychom ji hráli! A samozřejmě jsem chtěl, aby to bylo co nejlepší. Co mě v této souvislosti ovšem opravdu potěšilo, bylo setkání s vynikajícím houslistou Frankem Peterem Zimmermannem. Začal se do hloubky zabývat Bohuslavem Martinů, hrál oba jeho koncerty s Českou filharmonii a natočil i Suitu concertante. Když hrál v Praze, šel jsem za ním a chtěl jsem mu pro zajímavost věnovat komplet svých nahrávek. A on, jak mě uviděl, rozzářil se. Dávám mu ty nahrávky, ale on se smál a povídá: „Já to znám, já jsem to podle vás studoval!“
Máte neuvěřitelně široký repertoár od baroka až po současnost – Bach, Vivaldi, Mozart, Beethoven, Smetana, Dvořák, Suk, Martinů, Fauré, Ravel…. Jak přistupujete k jednotlivých časových obdobím a máte k některému zvlášť vřelý vztah?
Miluju baroko, klasicismus, miluju romantiku, hrozně rád hraju Bacha, Vivaldiho, ale také Dvořáka a Brahmse, Martinů mě chytil po všech stránkách. Co nemusím, to je, přiznávám, soudobá hudba, u níž nevíte, co tím chtěl autor říct. Jako kvartetista jsem ji musel občas hrát, jako sólista se jí vyhýbám. Mám jednu vzpomínku na takovou produkci – když jsme hráli s kvartetem v Paříži ve velkém sále Radio France, dostali jsme za úkol nastudovat soudobou věc. Stálo nás to asi tři měsíce intenzivní práce a bylo to… nu náročné. Začal koncert – přímý přenos rozhlasu – a asi po třech minutách se ze sálu najednou ozval smích, dupot a prásknutí dveřmi. Někdo z posluchačů to už nevydržel. Je ale současná hudba, ke které vztah mám. Například Jiří Gemrot nebo Sylvie Bodorová píší krásné věci, to je muzika pro lidi a tu hraji rád.
Jaký je váš názor na historicky poučenou interpretaci?
Nejsem tak docela a ve všem příznivcem tohoto trendu. Sám hraji ještě na struny Jana Slawinského, takže když hraji Bacha, uzpůsobuji jim v duchu barokní hudby vibrato, ale tyto struny se už bohužel nedělají. Víte, myslím si, že technická zdatnost tehdy nebyla stejná jako dnes a když někdo uměl zavibrovat, tak to udělal, když měl instrument, který dobře zněl, použil ho. Ale ne všichni byli tak skvělí, ne všichni měli tak skvělé nástroje. Myslím si, že kdyby Bach viděl, na jaké nástroje se hraje dnes, že by vůbec nebyl proti jejich používání! Výborný houslista a dirigent Břetislav Novotný říkal: „Podívejte se na barokní varhany, mají rejstřík vibrata, pročpak ho asi mají!“ Co se týče vibrata, jsem přesvědčen, že se hrálo s vibratem, pokud ho hráč uměl.
Vraťme se ještě ke kvartetní hře. Může být každý kvartetním hráčem? Do jaké míry se lze komorní hru naučit a do jaké míry musí mít člověk šestý smysl? A umění naslouchat – není to to nejtěžší na pozici komorního, ale i orchestrálního hráče?
Myslím si, že je třeba mít hodně smysl pro komorní hru. Jsou sólisté, kteří nejsou schopni naslouchat a komořina je věc naslouchání, vcítění se do hudby, do celku. Komořina v jednotlivých nástrojích vyžaduje specifické soustředění, musíte se s kolegy dohodnout, jaká bude vaše interpretace. Někde jsou možná primáriové, kteří to vše určují, ale u nás to tak nebylo – my jsme měli společnou diskusi, na které jsme se dobrali určitého konsensu. Orchestrální hráč musí samozřejmě také umět naslouchat a být součástí orchestru jako celku, nesmí vyčnívat, musí dýchat společně.
Jak vnímáte prostor pro výuku komorní hry v dnešní době?
Komorní hra je součástí studia, ale je fakt, že je to trošku komplikované. Studenti nemají čas – pracují, musí se živit, mají různé další aktivity. Když máte kvarteto a potřebujete, aby se lidé sešli, je to problém.
Někdy mi připadá, že každý chce být sólistou…
Jsou tací, kteří se skutečně považují výlučně za sólisty, nechtějí se přizpůsobovat, a to je pak těžké. Technická kvalita hráčů stoupá, technicky vynikajících houslistů i klavíristů je hodně a všichni by chtěli být na té špici, ale tam se dostane opravdu jen pár lidí.
Co je předpokladem k tomu, aby se umělec na špici dostal a také se tam udržel?
Musí na to mít nervy, musí být velký muzikant a musí mít trochu toho štěstí. Bez toho to nejde.
Vy ten pobyt na špici dobře znáte. Když se ohlédnete – měl jste štěstí?
Je pravda, že jsem se na špičce celý život držel, ale díky tomu, že jsem nebyl v těch žádoucích strukturách, byl jsem vždycky až druhý, třetí v pořadí. K závažnému sólovému hraní jsem se dostal jednou za půl roku, někdy jednou za rok. A to je málo. Když žijete na pódiu celý rok, máte jeden koncert za druhým, je to něco jiného. Kdybych měl tehdy nějakého manažera, asi by to bylo jiné, ale těžko říct. Ale já si vůbec nemůžu stěžovat. Myslím si, že je toho za mnou i tak hodně.
…a nepochybně ještě před vámi! Ať to je koncertní činnost, nebo výchova mladé generace jak na HAMU, tak na vašich kurzech v zámku ve Žďáru nad Sázavou.
Letos se ve Žďáru uskuteční už šestý ročník, pan hrabě Kinský je velmi velkorysý a maximálně nám vychází vstříc. Ze svých studentů mám velkou radost, s řadou z nich spolupracuji. Na kurzech mi pomáhal Jakub Junek, můj žák, vynikající houslista, ale ze zdravotních důvodů musel bohužel skončit. Před dvěma lety jsem pozval Ivanku Kovalčíkovou, působí jako koncertní mistr zlínské filharmonie, loni Patrika Sedláře, koncertního mistra v Olomouci. Přál bych si, aby v budoucnu kurzy mladí převzali, tradice už tady je a doufám, že přetrvá. Nesmírně mě těší také úspěchy Kristiana Mráčka, který u mě na kurzech začínal, vedl jsem ho pak na HAMU, kde složil bakalářské zkoušky a teď studuje solo- magistra v Lucernu. Skoro bych řekl, že se kruh uzavírá.
Jací jsou dnešní studenti? A nemyslím jen ty vaše. Pozorujete nějaké obecné rysy?
Technicky jsou mimořádně zdatní! Co však v poslední době pozoruji, jsou u některých problémy s intonací. Na zkoušky přijdou lidé, kterým to tak zvaně „běhá“, ale nehrají čistě, intonace je neurčitá. Když je učitel neupozorňuje, může se stát, že si ucho na přibližnou intonaci zvykne a zdá se to být v pořádku. Ale samozřejmě to v pořádku není, falešné tóny jsou hrozně slyšet. Pak tu jsou technikálie – stupnice, akordy, dvojhmaty – to je základ, na kterém se buduje dům a bez těchto základů dům spadne. Na to se také ne všude dbá. Dalším problémem je muzikální provedení skladby – když ke mně přijde žák, okamžitě poznám, jestli chodil k pedagogovi, který učil hrát muzikálně, s hudební logikou, nebo jen přehrávat noty. Zdravé muzikantství skutečně v sobě nemají všichni, respektive, nebyli k němu všichni vedeni. Přitom každý tón má pozici ve vztahu ke kontextu celé skladby, to je třeba vnímat a učit se to vnímat. Fis u Mozarta není stejné fis jako u Beethovena nebo u Martinů. Další věc je problém urtexu. Dotyčný by měl vědět, jak autor skladbu napsal a jak ji zamýšlel, jak urtex vypadá. A to především, jde-li na soutěž, tam je to hodně sledováno.
Co říkáte svým žákům? Jaké jim dáváte rady?
Praktické – například intonaci lze cvičením spravit – ale i obecné. Říkám jim, aby co nejvíce poslouchali. Za mého studentského období jsme žádný z významných koncertů nevynechali, dnes se mi zdá, že studenti až tolik koncerty nenavštěvují. Další věc – když jsem byl na kurzech ve Švýcarsku, byl jsem jediný, kdo seděl na každé hodině a poslouchal ostatní studenty. Tím jsem se učil a hodně mi to pomohlo a svým žákům radím totéž. Doporučuji jim vyjíždět do zahraničí. Čím více toho poznají, čím více toho naposlouchají, čím více se mohou naučit, tím více se jim rozšíří obzory. A když si od každého vezmou něco, utvoří si svůj vlastní úsudek. Když si poslechnete Menuhina, Oistracha, Haifetze všichni hrají úžasně a každý trochu jinak. To je to, co se poněkud opomíjí a je to škoda. Dnes jsou spousty tak zvaných „eurohouslistů“. Jejich hra je dokonalá, technicky výtečná, ale trochu „na jedno brdo“. A proto svým studentům kladu na srdce – buďte sví! Když chci slyšet Dvořáka, tak chci slyšet Dvořáka, ale i srdce interpreta. Jeden německý dirigent mi řekl: „Vy jste ještě rozpoznatelný houslista. Jste svůj.“ Moc mě to tehdy potěšilo. A tak nakonec svým studentům říkám: „Hrajte to za sebe, bude to váš výkon a hlavně hrajte tak, aby to bylo krásné!“
