Jste školená ve formálním tanci a choreografii, zároveň se ale intenzivně zabýváte literaturou, filozofií a sociálními tanečními praxemi. Mohla byste čtenářům naznačit, jak se z velmi disciplinovaného prostředí přechází k experimentálním a sociálněji orientovaným formám tance?
Když se nad otázkou opravdu zamyslím, musím se vrátit do doby ještě před studii. Někdy se přistihnu, že nad svým životopisem uvažuji tak, jako by začínal studiem klasického baletu, a je to proto, že balet byl pro mě transformační. Otevřel mi cestu ke kritickému promýšlení tance, nebo možná přesněji, v určité fázi mě donutil o něm kriticky přemýšlet. Začala jsem s baletem příliš mladá na to, abych si vůči němu udržela kritický odstup, ale jak moje politické a sociální vědomí postupně rostlo, zjišťovala jsem, že balet pořád miluji, a zároveň s tím se dostavila potřeba chápat jej také historicky a kulturně. Otevřelo to přede mnou celý myšlenkový svět a posílilo stále trvající zájem o literaturu a filozofii.
Ale ještě dříve, než do mého života stačil vstoupit balet, vyrůstala jsem v dominikánské rodině, což znamená vyrůstat z kulturních kořenů, v nichž je tanec všudypřítomný a účastní se ho úplně všichni. Tanec je pospolitost (social). Tančí spolu různé generace: v obýváku, na dvorku, na zahradě, na pláži. Tanec a život jsou zde hluboce propojené.
Takže i když jsem se později začala zabývala tancem v akademickém prostředí, to, čemu se dnes věnuji, velice úzce souvisí právě s touto ranou zkušeností: s tancem jako společenskou formou, jako způsobem experimentování se sebou samou a se vztahem k druhým, k místům, k věcem. Právě takto pojatá společenskost tance mě posunula k jiným, experimentálnějším formám komunikace.
Přejděme k praxi, které říkáte „hosted occasions“. Něco jsem si o ní četla, ale pořád si nejsem jistá, co přesně znamená. Mohla byste vysvětlit, o co jde, a přiblížit i svou metodologii?
Je pro mě důležité říct, že setkání s klasickým baletem ve mně vyvolalo určité reakce. Když jsem začala vytvářet vlastní choreografie, musela jsem čelit tomu, co to znamená ocitnout se na evropské scéně jako tělo, které je předmětem rasy a genderu – být na jevišti jako černošská žena. Tento střet jsem ostatně vnímala už během svého baletního tréninku na Floridě, na americkém Jihu: otázky rasy a samozřejmě i konvenčních genderových rolí v klasickém baletu tam byly neustále ve hře.
Než jsem vůbec mohla začít tvořit, musela jsem se ptát: co pro mě znamená být na jevišti? Jak s tím chci pracovat? Mohu s tím vůbec pracovat? Pamatuji si, že jsem si kladla otázku, jak bych mohla zvítězit nad všemi do mě promítanými představami? Jakmile se ocitnu na jevišti, stávám se jevištní představou (image). Tento vyprovokovaný pocit se ukázal jako velice plodný.
Po mnoho let jsem vytvářela jevištní práce zpochybňující vztah mezi publikem a performerem: zpochybňovala jsem pohled z jeviště i vnímání z publika. Pracovala jsem se světlem, někdy jsem ho tlumila, někdy kladla překážky samotnému vidění. Po nějaké době jsem si ale uvědomila, že problém dost možná nespočívá jen v tom, co se děje na scéně, kolem scény nebo s jevištní technikou. Možná jsem chtěla (jako pomyslný terč) zasáhnout samotnou společenskou smlouvu.
Odtud jsem dospěla k figuře hostitele a hosta jako k proměně vztahu performer–publikum. Tento vztah v sobě nese binární mocenskou strukturu. Může se zdát, že moc má performer a publikum je mu vystaveno; nebo naopak že moc má publikum a performer je vystaven jeho pohledu. Může se to obracet oběma směry. U hostitele a hosta moc nezmizí, ale stává se vrstevnatější. Hostitel nese větší odpovědnost, protože vytvořil pozvání, host ale není v kategoricky odlišné situaci. Sdílejí spolu tu samou společenskou situaci.
Nějakou dobu jsem proto nechtěla používat slova jako performance nebo událost, protože s sebou nesla příliš mnoho předem daných představ: sedět v klidu, dívat se dopředu, dávat pozor, být zticha. Chtěla jsem od publika jiný druh chování. Chtěla jsem je oslovovat přímo — nejen jejich oči, ale celé jejich senzorium.
Tak jsem postupně začala pracovat na tom, co jsem později nazvala hosted occasions: choreografované situace se specifickou pozorností k prostoru, světlu, zvuku, chuti a vůni. Spolupracovala jsem s kuchaři, s badatelkou v oblasti chemie, Sissel Tolaas, která se věnuje vůním, někdy také s architekty nebo vizuálními umělci. Tyto práce měly temporalitu bližší hoštění domácí nebo zahradní party: dveře se otevřou v určitý čas a situace se pak několik hodin rozvíjí. Jsou to choreografovaná díla, ale podmínky choreografie jsou zde jiné. Nejde jen o to, co se děje v tančícím těle, ale také o to, jak se publikum pohybuje v prostoru, jak prostor voní, jaký je na dotek a jak se v něm lidé oslovují — skrze vyprávění, hudbu, choreografii a smysly.
Mohly bychom si teď promluvit o workshopu Doppelgänger?[1] Zajímá mě politické zdvojování: moment, kdy se skutečná nespokojenost s institucemi, kontrolou práce a zacházením s těly přesměruje do konspiračního myšlení. Jak s tímto motivem workshop pracuje? A jak rozumíte tomu, že se i inteligentní lidé posouvají ke krajní pravici, což po covidu pozorujeme i u nás, včetně některých baletních tanečníků a tanečnic?
Tohle je komplexní otázka. Co sama nejvíce pozoruji a s čím se workshop Doppelgänger pokouší pracovat, je potřeba dávat věcem smysl. Vnímám tento workshop jako komponovaný, strukturovaný prostor pro kolektivní výzkum toho, kde se jako společnost nacházíme a kým chceme být jako občané, když jsme spolu.
Během covidu jsem velmi silně pociťovala, že dění v pomyslné politické krajině přestávám rozumět. Geopolitické vztahy jsou velice komplexní. Možná to tak bylo vždycky, ale dnes se k tomu přidává tolik proudů informací, tak široký přístup k nim a zároveň algoritmické ozvěnové komory, které utvářejí způsoby, jak média konzumujeme. Lidé se v tom všem snaží zorientovat. Chtějí, aby věci dávaly smysl.
Právě v tomto bodě mám pro to, co se děje, určité pochopení. Nerozumím příklonu ke konspiracím, ale rozpoznávám v něm dynamiku hledání smyslu – často společně s druhými, kteří tento způsob hledání smyslu potvrzují. To, co mohu nabídnout já, jsou jiné formy vytváření smyslu: umění, herní struktury, hravé struktury, choreografické situace, které nás nutí vnímat našimi smysly jinak.
Je velmi nestabilní doba. Často nerozumíme rozhodnutím vlád ani lidí u moci a potřeba porozumět se tedy stává stále silnější. Protože také já sama cítím, že věcem nedokážu plně porozumět, snažím se alespoň s druhými lidmi praktikovat způsoby, jak se stávat bdělejší a vědomější ve vztahu k druhému člověku, k moci, k rozhodování i k dynamice mezi jednotlivcem a skupinou.
Workshop vytváří určité formy bytí spolu, které nabízím jako choreografické partitury. Dávají jednotlivci prostor pozorovat sebe sama ve vztahu ke kolektivnímu pohybu, napříč prostorem i v kompozici situací. Jednou z ústředních otázek je míra, do jaké jednotlivec má, nebo nemá vlastní autonomii.
Jedno ze cvičení nás například navádí k upření pozornosti k samotné oční bulvě, fyziologii oka a praxi dívání se. Odhaluje, kolik různých způsobů vidění existuje. Tato praxe se mnou velmi rezonuje, protože ukazuje, jak komplexní je jakákoli představa pravdy a jak komplexní je utváření paměti ve chvíli, kdy se začne zaznamenávat jako historie. Tato komplexita je přítomná už v mém vlastním těle: různé způsoby vidění radikálně proměňují mou zkušenost s konkrétní věcí.
Pak jsou tu také hry kolektivní kompozice, které pracují s určitým druhem partitur pro pohyb, vidění a vztahování se. Pokoušíme se komponovat společně, aniž bychom spoléhali na jediný úhel pohledu nebo jednoho režiséra. Mluvili jsme prve o otevřené demokracii a myslím, že právě ta je součástí mého výzkumu. Mám při tom na mysli knihu Hélène Landemore Open Democracy, a pořád ještě se učím, co všechno by to mohlo znamenat v rámci fyzické praxe. Neřekla bych, že otevřenou demokracii praktikujeme, ale workshop rozhodně souvisí s demokratickým rozhodováním. Nabízím materiály, které vytvářejí společný základ, a rozhodnutí, která pak společně přijímáme, vytvářejí samotné kompozice.
Máte pocit, že vaše práce navazuje na experimentální divadlo a improvizační praxe šedesátých let, nebo s nimi nějak rezonuje?
Ano, myslím, že mě tyto dějiny ovlivnily, i když jsem se jim přiblížila skrze tanec. Znám osobnosti jako Augusto Boal[2], který rozvinul Theatre of the Oppressed, a další formy politického divadla. Nejsou nutně součástí mé taneční historie v úzkém slova smyslu, ale mám pocit, že politické divadlo došlo velmi daleko právě díky své schopnosti tak mocně pracovat s jazykem. Dokázalo kolem těchto otázek rozvinout bohatý umělecký výzkum.
V tanci, protože často neklademe důraz na text jako takový, mám někdy pocit, že nám v samotné tvorbě a praxi chybí část této kritické reflexe. Samozřejmě, celá nová generace už byla školena úplně jinak. Trénink, který jsem podstoupila já, byl ale velmi hierarchický. Od velmi mladého věku jsem se skrze své tělo učila, co znamená přijímat vedení a pokyny někoho jiného, jejich naplnění a směřování k dokonalosti provedení. Stává se to téměř druhou přirozeností. Skoro to nezpochybňujete. Když vám režisér nebo choreograf dá pokyn, uděláte ho. Tak jste trénovaná.
To, co jsem se snažila přinést do taneční praxe, souvisí s tím, co jsem sama potřebovala, abych mohla ve světě existovat způsobem, jakým jsem v něm být chtěla. Existují průsečíky s politickým divadlem, ale já jsem k nim dospěla skrze tanec. Často oslovuji širší veřejnost, ale opět skrze tanec. Důležité pro mě zůstává hledání osvobozující formy praxe pro tanec.
Ale také hodně čtete. Zdá se, že vás velmi vyživuje četba politických knih.
Ano, miluji čtení a čtení mou praxi výrazně utváří. Na literatuře a filozofii mám ráda to, že mi připomínají hranice myšlení. Jakkoli miluji myšlení a artikulaci myšlenky, stejně tak mám ráda, když mi něco připomíná jejich limity. Právě v tom je pro mě tanec úžasnou formou. Tanec a performance mají samozřejmě své vlastní limity, ale tančící tělo dokáže syntetizovat komplexní pozice a umožnit nám cítit a zakoušet věci, které přesahují logický způsob jejich vyjádření.
Tato kombinace je pro mě důležitá. Mohu číst Sylvii Wynter, Frantze Fanona, Hélène Landemore[3] a její Open Democracy nebo texty z kulturní teorie, politické teorie či sociologie. Ale pořád potřebuji fyzickou praxi. Právě při ní mám pocit, že něčemu opravdu začínám rozumět. V mnoha ohledech jsou moje umělecké práce způsobem, jak tyto (teoretické) vstupy strávit. Mám silnou touhu vytvářet žité, cítěné, afektivní zkušenosti, které nám pomáhají registrovat, co si z těch teoretických můžeme odnést nebo co se z nich můžeme naučit.
Zajímají se o vaši práci filozofové nebo teoretici? A může se Tanzquartier Wien, [4] kde jste spoluuměleckou ředitelkou, stát jakýmsi centrem pro sdílení tohoto způsobu myšlení?
Doufám v to. Tanec je stále marginalizovaná a poměrně úzce profilovaná forma. Svou práci jsem také vždy komunikovala velmi nekonvenčním způsobem: prostě ji dělám a ona žije v tělech těch, s nimiž přicházím do kontaktu. Nikdy jsem nepoužívala Instagram. Ačkoli se velká část mé práce odehrávala v kontextu vizuálního umění, nikdy jsem nepracovala s galeriích. Volila jsem jiné cesty: veřejné instituce, veřejný prostor, akademické kontexty. A teď vedu Tanzquartier Wien. To všechno jsou pro mě různé formy umělecké praxe.
Je to praxe, o níž se lidé obvykle dozvědí tak, že u ní sami jsou, nebo ústním předáváním. Roste tedy pomalu. A také není snadné ji dokumentovat. Vím ale, že zájem existuje, protože mě kontaktují lidé pracující na doktorátech, žádají mě o rozhovory nebo chtějí zůstat v kontaktu. Teď, když jsem víc zakořeněná na jednom místě, nabízí se zajímavá příležitost tyto rozhovory shromáždit a propojit.
Myslím, že tanec a praxe, jako je ta vaše, mají silný potenciál, ale někdy zůstáváme uzavřeni uvnitř bublin. Je důležité, aby se tento způsob promýšlení dostal více do veřejného diskurzu.
Souhlasím. To je jedna z mých motivací, proč jsem přijala roli spoluumělecké ředitelky Tanzquartier Wien: obhajovat tanec jako současnou kulturní formu, která může promlouvat k současnému diskurzu a být jeho součástí. Problém není, že by v oboru nebyly brilantní myšlenky, brilantní umělci, výzkumníci nebo artikulovaní lidé.
Myslím, že tato marginalizace souvisí s evropskou kosmologií, která v sobě stále nese strach z těla — strach z jeho nepořádnosti, protože tělo přesahuje standardizaci a kontrolu. Nikdy ho nelze skutečně plně kontrolovat; vždy prosakuje za své hranice. Myslím, že právě tento strach drží tanec na okraji, i uvnitř institucionálních rámců.
Zároveň je ale možné instituce používat. To mě zajímá na práci uvnitř umělecké akademie, akademického kontextu a nyní I kulturní instituce: využít tuto pozici k obhajobě toho, co tato forma dokáže. Nejen umělecky, ale také ve vztahu k filozofii, politice, pospolitosti a k tomu, jak přemýšlíme o sociální sféře. V našem oboru probíhá velmi intenzivní výzkum.
Právě teď zkoumám, co by mohlo znamenat choreografovat instituci nebo aplikovat choreografické myšlení a konání na institucionální rámec. Je to experiment a v současnosti se právě na něj hodně soustředím. Představuji si, že zůstane důležitou součástí mé budoucí praxe.
Zároveň se znovu začínám zajímat o své vlastní tělo a o to, jak stárne. Je mi teď pětačtyřicet, jsem stále velmi pohyblivá a schopná, ale nějakou dobu jsem směřovala k choreografování v institucionálním měřítku, k rozšiřování těla do různých forem kolektivních těl. Teď mě ale znovu zajímá menší měřítko: gesta, která vytváří mé tělo, gesta, která vytváří můj hlas, a hudební nebo zvuková praxe, kterou dlouhodobě udržuji. Všechno, co jste dnes slyšeli, je hudba, kterou produkuji nebo jsem v průběhu let vytvořila. Toto intimní měřítko pro mě začíná být znovu vzrušujícím místem, do něhož bych chtěla v dalších letech proniknout hlouběji.
V poslední dekádě své práce jsem často obsazovala různé generace, zvlášť tanečníky a tanečnice po čtyřicítce. Teď jsem se tam ocitla i já. I když mi bylo teprve třicet, zajímalo mě, co čas dělá v těle, co v těle dělá zkušenost. Vždycky jsem milovala různé textury uvnitř jedné práce. A teď, když se mé vlastní tělo stalo součástí skupiny, kterou jsem vždy obsazovala, jsem zvědavá na pohyb mezi velkým měřítkem kolektivních těl a znovu tím malým, singulárním měřítkem.
Myslíte, že je dnes relevantní vracet se k běžnému, tradičnímu divadelnímu uspořádání, třeba k black boxu?
To je skvělá otázka. Jedna z krásných věcí na převzetí spoluuměleckého vedení Tanzquartier Wien je, že jedním z našich hlavních prostorů je Black Box Theatre, Halle G, v MuseumsQuartier. Máme také studiové prostory, kde práce tvoříme, uvádíme a zkoušíme.
Vidím, že umělec má pořád velkou míru působení (agency). Architektura dělá hodně a instituce pro vás kódují mnoho věcí. V našem případě například scházíte do suterénu, a už to vytváří určité podmínky. Umělec má stále možnost ovlivnit, jakým způsobem tento prostor naplní. Čas, který se otevře skrze svět choreografa, textury těla, napětí v místnosti – to vše může radikálně proměnit, jak prostor působí.
Když teď týden co týden vidím práce v black boxu, mám pocit, že choreografie má stále obrovský potenciál proměňovat situaci. Nejvíc mě uspokojuje, když se umělec jednoduše neopře o předpoklady daného prostoru, ale promění ho v to, čím pro danou práci potřebuje být.
Zároveň miluji studiové prezentace, které jsou orientované na výzkum a nemají téměř žádné produkční prvky. Miluji akce ve veřejném prostoru i to, jak se v něm věci rozvíjejí. Obhajuji tanec ve všech koutech a místech života: doma, ve veřejném prostoru, na autobusové zastávce i všude mezi nimi. Tanec vnímám jako velmi lidskou praxi, nesmírně důležitou pro porozumění tomu, kým jsme a kým jako lidé chceme být. Proto ho obhajuji všude.
Problém by nastal jen tehdy, kdyby black box zůstal jen jeho jediným místem. Pořád ale věřím, že i uvnitř něj existuje mnoho možností, zvlášť když ho umělec uchopí jako skutečný prostor. Limitem není black box sám o sobě, ani frontální situace jako dispozitiv. Limitem je míra uvědomění si těchto podmínek a ochota s nimi pracovat. Některé práce jsou určeny právě k tomu, aby byly viděny frontálně. Pokud black box nebereme jako samozřejmost, pokud ho chápeme jako místo s určitým materiálem a historií, pak se tato vědomost v práci projeví — a v tom je zásadní rozdíl.
[1] Workshop Doppelgänger Isabel Lewis byl uveden jako součást programu festivalu Dancetopia 2026. Název projektu a jeho konceptuální rámec odkazují ke knize Naomi Klein Doppelganger: A Trip Into the Mirror World (2023). Klein v ní zkoumá, jak digitální avatary, politická polarizace a konspirační teorie vytvářejí zkreslený „zrcadlový svět“, který napodobuje a destabilizuje realitu. Ve workshopu se tento koncept převádí do socio-choreografické praxe: pohyb a kolektivní improvizace umožňují fyzicky zkoumat, jak se protichůdné politické postoje v současné společnosti zvláštně zrcadlí, rozmazávají a protínají.
[2] Augusto Boal (1931–2009) byl vlivný brazilský divadelní režisér, spisovatel a aktivista.
[3] Sylvia Wynter je jamajská kulturní teoretička, filozofka a spisovatelka. Je známá především radikální kritikou tradičního, eurocentrického pojetí „člověka“.
Frantz Fanon (1925–1961) byl martinický psychiatr, filozof a antikoloniální autor. Tvrdil, že kolonialismus je systém udržovaný nejen vojenskou silou, ale také hluboce internalizovaným psychologickým traumatem a rasovými hierarchiemi.
Hélène Landemore je francouzská politoložka a filozofka působící na Yale University. Argumentuje, že standardní volební zastupitelská demokracie je zásadně problematická. Místo spoléhání se na profesionální politiky prosazuje „otevřenou demokracii“, která zapojuje občanské losování a vybírá běžné občany a občanky do rozhodovacích shromáždění.
[4] Tanzquartier Wien (TQW) je jedno z předních evropských center současného tance a performativního umění v komplexu MuseumsQuartier ve Vídni. Isabel Lewis převzala od sezony 2025/2026 spoluumělecké vedení Tanzquartier Wien společně s kulturní manažerkou Riem Rutzinger.
