Ten, který předběhl svou dobu. Slovenský barytonista Juraj Martvoň

Spevák moderny?

Keďže o barytonistovi Jurajovi Martvoňovi platí, že bol vynikajúcim hercom, mohlo by vzniknúť zdanie, že sa uplatnil predovšetkým v úlohách modernej opery. V skutočnosti svoje herecké vlohy uplatnil tak v opere dvadsiateho storočia, ako aj v klasickom opernom odkaze minulosti. V týchto dňoch (29. 7.) by sa bol dožil deväťdesiatich piatich rokov a v októbri si zasa pripomenieme dvadsaťpäť rokov od jeho predčasného skonu. V každom prípade bol takou osobnosťou slovenskej opernej interpretácie, že si zaslúži našu spomienku.

V roku 1945 ukončil štúdiá farmácie a v období medzi rokmi 1946 a 1952 diaľkovo (popri rôznych zamestnaniach) študoval na Štátnom konzervatóriu v Bratislave u profesorky Anny Korínskej. Už v roku 1951 nastúpil do súboru Opery SND, z ktorého odišiel do dôchodku v roku 1986.

Ako je to údelom začínajúcich spevákov, aj jeho spočiatku obsadzovali hlavne do vedľajších úloh. Spieval Zareckého v Eugenovi Oneginovi, Brandera vo Faustovi, Angelottiho v Toske, Moralesa v Carmen, Indiana (neskôr Krušinu) v Predanej neveste a podobne. Vo viacerých z týchto menších úloh však vytvoril nezabudnuteľné kreácie, k čomu mu dopomohla aj jeho majestátna vysoká postava. Priam hrôza sálala z jeho Monterona v Rigolettovi, jeho Budivoja charakterizoval rozkročený postoj a opieranie sa o veľký meč pri speve „nech mečom zhynie Dalibor“. Vedel sa však prevteliť aj do výsostne komických úloh, akým bol napríklad Lord Kookburn v Auberovom Fra Diavolovi (1957), kde jeho repliky „ách, aké šťastie manžel má, keď spať mu odísť nebránia“ vyvolávali salvy smiechu.

O desaťročie neskôr sa priam pohral s Pucciniho florentským plebejcom Giannim v mimoriadne úspešnej Kriškovej inscenácii dvoch z troch častí Triptychu (1968). Na jeho „addio Firenze, addio perla pravá“ sme ešte dlho spomínali. Komické vlohy uplatnil aj ako čert Marbuel v Dvořákovej rozprávkovej opere.

Martvoňov hlas nevynikal krásou zafarbenia a hoci spieval aj veľa Verdiho i veristov, nebol typom „talianskeho“ speváka stavajúceho na prísne viazanom speve. Jeho prejav vždy inklinoval skôr k akcentovaniu vokálneho i hereckého výrazu. Ale aj tak bol najčastejším interpretom postavy Nabucca (1966), ktorý sa rekordne udržal v repertoári SND ešte aj po jeho smrti do roku 1995.

Spieval i Macbetha (1968), Gérarda v Chénierovi (1967), Alfia v Sedliackej cti (1961) a na sklonku umeleckého pôsobenia vystaval úlohu Leoncavallovho Tonia (1985) do podoby dokonalého intrigána. Rovnako v úlohe Scarpiu (1973) jeho policajný šéf nebol surovcom, ale prefíkanou líškou, ktorá vždy dosiahne to, čo potrebuje. Vo viacerých (najmä talianskych) úlohách mal tú smolu (podobne ako Juraj Wiederman), že prvá premiéra sa vždy ušla „talianskejšiemu“ Bohušovi Hanákovi, no on potom musel odtiahnuť väčšiu časť repríz. A tak aj jeho Kráľa v Orffovej Múdrej žene trocha zatienil premiérový Hanák. Bol aj Basiliom v Paisiellovej verzii príbehu Barbiera (1978).

Jeho jedinou mozartovskou kreáciou bol Leporello (1956 a 1961), zato Wagnerove opery mu nerobili problémy (úlohy v operách Rienzi, Tannhäuser, Lohengrin). Ako sme už spomínali, spevák vedel k charakteristike interpretovanej postavy šikovne využiť svoj majestátny vzhľad, čo dokázal aj v takých úlohách, ako bol Jochanaan v Salome (1976), surový pôžitkár Sebastiano v d’Alberovej Nížine (1978), rafinovaný Aidin otec Amonasro (1959 a 1978) alebo brutálny Crown vo svojho času veľmi úspešnej inscenácii Gershwinovej opery v SND (1974).

Hrôza išla aj z jeho Pizarra, ktorého spieval v troch inscenáciách tejto Beethovenovej opery, intrigánsky pôsobil jeho Rangoni z Borisa Godunova (1977). Mužným, no sympatickým bol jeho Petruccio so Šebalinovho Skrotenia zlej ženy (ktorej premiéra v 1959 sa uskutočnila za dramatických okolností, keď basovú úlohu Václava Nouzovského musel z listu odspievať tenorista dr. Gustáv Papp). A rovnako to platilo o jeho povozníkovi Ramirovi z vydarenej Gyermekovej inscenácie Ravelovej Španielskej hodinky (1961), v ktorej triumfovala Concepción Ľuby Baricovej. V čase, keď popri hlavnom súbore dirigent Málek vytvoril aj komorný súbor Camerata, jednou z najlepších inscenácií tohto telesa bola Hazonova krátka opera Sobášna kancelária (1975), v ktorej spoločne s Elenou Kittnárovou Martvoň predvádzal priam herecký koncert.

Menšie úlohy hral v oboch v SND uvádzaných operách Giancarla Menottiho (Konzul, Medium) a vytvoril dve menšie úlohy v operách Benjamina Brittena (v Albertovi Herringovi a Žobráckej opere) a významnejšiu úlohu Oberona v skladateľovom Sne noci svätojánskej (1962). Zaujímavú dvojicu otca a syna stvárnil so svojou manželkou Annou Hornungovou-Martvoňovou v Debussyho Pelleasovi (1959).

A tak sme sa dostali k významnej časti spevákovho repertoáru, ktorým bola domáca slovenská tvorba. V štyroch inscenáciách Suchoňovho Svätopluka bol vladárovi chápavým radcom Dragomírom, kým v Moyzesovej opere Udatný kráľ (1967) vytvoril postavu Svätopluka.

Nie kráľom, ale Cisárom bol v experimentálnej Benešovej opere Cisárove nové šaty (1969). Viacero veľkých kreácií vytvoril v Cikkerových operách (Nechľudov vo Vzkriesení, Scrooge, Courvoiser v Hre o láske a smrti, Don Henrico v Rozsudku a Blázy v Obliehaní Bystrice), menšou bol len želiar Skala a Uhorčík v Jurovi Jánošíkovi. Vystupoval v dvoch Holoubkových operách (Profesor Mamlock a Rodina), v Urbancovom prepise Casonovej Pani úsvitu vytvoril dojemného Deda a účinkoval v skladateľovom prepise Zvonovho Tanca nad plačom (rytier Gejza). Menšie úlohy mal vo Frešovej opere Francois Villon (predseda súdu), v Andrašovanom Figliarovi Geľovi (Poštár), kým väčšiu úlohu (Maršál) stvárnil v jeho Bielej nemoci (podľa Čapka).

Herecké schopnosti prejavil Juraj Martvoň aj na poli filmu (nepočítajúc nakrútené operné inscenácie, okrem iného Bellovho Kováča Wielanda). Hral vo filmoch Karline manželstvá a Záhrada plná plienok; v Balcovom filme Uhol pohľadu (1984) stvárnil náročnú hlavnú úlohu organistu bojujúceho s umeleckou i osobnou krízou.

Dalo by sa povedať, že svojim komplexným chápaním operného umelca predbehol svoju dobu, v ktorej vtedy ešte dominovalo stereotypnejšie štylizované alebo príliš na drobnokresbe postavené realistické operné herectvo.