Vybaví se vám z posledních dní, z Prahy nebo po cestě nějaký zvuk, který vás zaujal?
Ano, zajímavých zvuků bylo hodně. Jen si teď nemůžu vzpomenout, kde přesně to bylo. Už vím! Zaujal mě zvuk na letišti, když člověk nastupuje do letadla, přiloží palubní lístek ke skeneru a ozve se pípnutí.
Dlouhá léta žijete v Berlíně. Znáte Prahu dobře?
V Praze jsem poprvé. Znala jsem ji hlavně z filmu Amadeus a z románů Milana Kundery, ale vlastní představu o ní si vytvořím až v následujících dnech.
Na letošním Pražském jaru zazní hned několik vašich skladeb – Na radu u Housenky z opery Alice in Wonderland, Akrostichon-Wortspiel, Dvojkoncert pro klavír, bicí nástroje a ansámbl a Gougalōn. Jak vznikal výběr skladeb pro Pražské jaro a proč padla volba právě na tyto čtyři kusy?
Výběr vznikal v diskusi s Ensemble Modern. Nebylo to tak těžké, nesložila jsem tolik skladeb a tyto kusy mají navíc k ansámblu důvěrný vztah. Gougalōn vznikl na jeho objednávku, Akrostichon-Wortspiel i Dvojkoncert v minulosti také hrál. Spolupracuji s tímto tělesem už třicet let.
Skladba Akrostichon-Wortspiel vychází mimo jiné ze dvou děl – Alenky za zrcadlem a Nekonečného příběhu. Působí velmi snově a imaginativně. Promítají se do ní konkrétní zvuky, které slyšíte kolem sebe, nebo vzniká spíš ve vaší představivosti?
Zvuk, který komponuji, vychází vždycky z mé představivosti, z mé hlavy. Jen velmi zřídka se stane, že někde něco slyším a potom to použiji. Inspirují mě také vlastní sny. Nejde ani tak o snové příběhy jako o jedinečnou zvukomalebnost, inspiraci, ze které pak čerpám. Především v mládí se mi každou noc zdávaly naprosto neuvěřitelné sny. Velmi mi to pomáhalo překonávat těžký život, dodávalo mi to energii a vizi.
Jak při komponování postupujete?
Nejprve si vytvářím představu celé skladby, což může trvat i pět let. Není úplně detailní, ale dostane se do stavu, kdy cítím, že ji mohu zapsat na papír. Když se pak do psaní pustím a jsem spokojená se začátkem skladby, jde to poměrně rychle. Tak je to u mě vždycky.
V Dvojkoncertu pro klavír, bicí nástroje a ansámbl jste mluvila o představě hypernástroje – jako by sólisté i ansámbl vytvořili jeden společný organismus. Klavír tu navíc může znít téměř jako perkusivní, gamelanový nástroj, podobně jako ve skladbě Gougalōn. Kde se tato představa vzala?
Inspirace přišla z mé cesty na Bali v Indonésii, kde jsem poznala gamelanovou hudbu. Nadchla mě. Je ohromně komplexní a zároveň velmi jednoduchá, plyne jako voda a objevují se v ní velké, dramatické, náhlé proměny. Chtěla jsem tedy napsat skladbu jako hypergamelanový nástroj. Dva sólisté a všichni hráči ansámblu dohromady vytvářejí jeden velký hypergamelanový nástroj.
Jela jste na Bali přímo kvůli studiu hudby?
Ne, v devadesátých letech jsme tam dvakrát odjeli na dovolenou. Pokaždé jsem tam zůstala celý měsíc a intenzivně studovala místní hudbu.
Vedle gamelanu se ve vašem uvažování objevuje také korejská tradiční hudba, která je klíčová i pro skladbu Gougalōn, ale také africké a indické hudební tradice. Právě s nimi jste se blíže setkala i během studií u Györge Ligetiho?
Když jsem studovala u Ligetiho, představil nám hodně tradiční hudby, také z Afriky a Indie. Nepoužívala bych ji ale přímo ve své hudbě. Můj velký zájem směřoval ke gamelanové hudbě a také ke korejské tradiční hudbě.
Jaký byl Ligeti jako pedagog?
Ligeti nikdy nikomu nevnucoval žádný konkrétní hudební styl. V tomto smyslu byl dost svobodomyslný. Ale jako člověk byl velmi náročný, nebylo jednoduché s ním vyjít.
A jak sama přistupujete k výuce? Učila jste někdy pravidelně?
Už dlouho vedu mistrovské kurzy. Nikdy jsem ale nebyla profesorkou na hudební vysoké škole. Vedla jsem mistrovské kurzy v Koreji, na Tchaj-wanu a také v Lucernu. Užívám si to, ale nevím, jak studenti. Jsem totiž velmi přísná a kritická (smích). Komplimenty jim dávám jen velmi zřídka.
Čeká vás tady v Praze v rámci Pražského jara před koncerty ještě zkouška s Ensemble Modern?
Ve Frankfurtu jsme všechny skladby nedávno zkoušeli, takže asi půjde už jen o kontrolu vyváženosti zvuku před koncertem.
Jak přísná jste, když slyšíte interpretaci své skladby?
Někdy může být interpretace, která se liší od mé představy, zajímavá, ale stává se to jen velmi výjimečně. Většinou ji opravuji.
Co se se skladbou děje po prvním provedení? Vracíte se k ní, upravujete ji, nebo ji někdy i úplně odložíte?
Například v Dvojkoncertu, který se tady bude hrát, jsem po dokončení nezměnila ani notu. U několika orchestrálních skladeb jsem ale po premiéře upravila drobné detaily. Jsou díla, s nimiž po premiéře nejsem spokojená, a pak začnu přemýšlet, jak by se dala zachránit. Někdy stačí změnit několik drobných detailů. Jindy je potřeba opravdu velká operace. A někdy si řeknu: nikdy víc (smích).
Píšete hlavně skladby na objednávku?
Ano, jen na objednávku, vždycky potřebuji termíny. Jinak bych nekomponovala.
Termíny ale máte i na několik let dopředu. Jste z nich nervózní, i když jsou tak daleko?
Ne. Potřebuji ale hodně času, abych o skladbě mohla přemýšlet. Několik let.
Pracuje pak vaše mysl na skladbě neustále na pozadí, aby se všechno sešlo ve správný čas?
Nějak ano. Ale já termíny vždycky ignoruji. Vždycky mám zpoždění.
V hudbě jste samouk, od dvou a půl let jste hrála na klavír a později se i sama vzdělávala v hudební teorii. Vaším prvním učitelem byl až Sukhi Kang na univerzitě v Soulu, kde jste studovala. Naučila jste se opravdu v začátcích vše sama? Noty i základy hry na klavír?
Trochu mě učil otec, když jsem byla velmi malá. Potom jsem už hrála sama. Sama jsem si četla třeba Clementiho sonatiny a podobné drobné věci. Byla jsem opravdu úplný samouk.
A jak jste se učila hudební teorii?
Z knih. Moje sestra byla zpěvačka a studovala, když jsem byla mladá. Měla hodně knih o kontrapunktu, harmonii a podobně, takže jsem se z nich učila.
Nakonec jste se však rozhodla věnovat naplno skladbě, ne klavíru…
Je to tak, bylo to finančně mnohem dostupnější, i má sestra si kvůli tomu vybrala právě zpěv.
Máte nějaký denní režim nebo pracovní rituály, které vás nyní drží u komponování?
Denní režim? Žádný denní režim nemám! Komponuji a pracuji, kdykoli se naskytne čas. Mám syna, a když byl malý, bylo to poměrně složité. Teď je mu ale pětadvacet, takže už se o něj nemusím starat. Doma ovšem pořád pracuji. Každý den hraji na klavír, je to pro mě naprosto zásadní – hlavně Bacha. Toho hraji každý den, protože mi čistí mysl. Když si například hodinu v kuse přehrávám Bachovu fugu, cítím se poté úplně očištěná od všech problémů, frustrací a stresu. Je to opravdu účinný lék, proto se mu věnuji každý den.
Hrajete někdy na klavír i veřejně?
Ne. Vystupovala jsem, když jsem studovala. Často jsem doprovázela jiné hráče a hrála jsem také současnou hudbu. V současnosti už ale ne, hraji jen pro sebe.
Po studiích jste v Berlíně pracovala v elektronickém studiu. Čemu jste se tenkrát věnovala?
Komponovala jsem v něm. Bylo to v Berlíně na konci osmdesátých let a během devadesátých let. Napsala jsem tři nebo čtyři skladby se samplovaným zvukem a byla to velmi obohacující zkušenost. Mým cílem ale nebylo komponovat elektroakustickou hudbu. Chtěla jsem ve studiu nabrat zkušenosti a využít je ve své instrumentální hudbě. Dnes už mě elektronika nezajímá tolik jako dřív. Došlo k obrovskému technickému vývoji a zvuk dnes může vytvářet kdokoli. Proto to pro mě přestalo být příliš zajímavé. Vše píšu v ruce, na papír.
Při psaní používáte i spoustu barev. Mají pro vás přesně daný význam?
Nemají konkrétní významy. Jsou to zvukové barvy, které si u té či oné skladby představuji.
Svoji tvorbu přitom definujete nerada.
Ano, chci, aby si to posluchači rozhodli sami. Navíc cítím, že svůj vlastní hlas v komponování jsem ještě nenašla. Snažím se ho najít, ale je to dlouhá cesta. Myslím, že moje hudba má určité specifické rysy, ale jasný hudební jazyk, můj vlastní hlas, ten stále hledám.
Děkuji za rozhovor, ať se vám vaše první návštěva Prahy líbí!
