Václav Luks: Rozhodující okamžik je, když zjistím, že naší interpretací mohu říci něco nového

Hrajete barokní hudbu nejen ve smyslu správného hudebně stylového provedení, ale i s dobovými nástroji. Barokní hudba se však po mnoho let provozuje obvykle na standardní dnešní nástroje. Jak vnímáte tyto odlišné interpretace – provozování barokní hudby s dobovými nástroji a se současnými?
Původně mi učarovala nejen barokní hudba, ale celé umění minulosti, mým prvním hudebním idolem byl Milan Munclinger, velmi charismatický pán, který dokázal nadchnout posluchače všech generací a vtáhnout je do světa barokní hudby. Tehdy bylo úplně jedno, jestli se hraje na repliky dobových nástrojů nebo na nástroje současné. V těch omezených možnostech počátku osmdesátých let dvacátého století jsem sháněl všechny možné nahrávky barokní hudby a nepídil se po tom, jaká je to interpretace. Pak přišla druhá fáze, kdy jsem objevil dobové nástroje, to bylo zhruba o deset let později, kdy jsem v Praze slyšel hrát legendární pražský soubor Musica Antiqua Praha pod vedením Pavla Klikara, a především německý soubor Musica Antiqua Köln, který patřil k nejvýznamnějším evropským souborům stylové interpretace barokní hudby. Začal jsem pak shánět nahrávky už na dobové nástroje, zajímal mě způsob interpretace. Cesta k historickým nástrojům potom byla poměrně přímočará.

Můj cíl není vytvářet muzeum, dělat pouze rekonstrukci toho, jak se hudba v době baroka hrála, ale přijít na kloub tomu, jak hudba co nejlépe promlouvá k posluchači. Ztotožnil jsem se s myšlenkou, že na historické nástroje je to nejúčinnější a šel tou cestou. Vždyť skladatelé psali hudbu s vědomím toho, pro jaký nástroj píší a byť samotný nástroj zdaleka není to jediné důležité, provedení hudby na historické nástroje nám velmi jasně a neomylně ukazuje další cestu v mnoha aspektech interpretace. Je zajímavé, že v době, kdy se historicky poučená interpretace začala prosazovat, odpůrci toto směru prorokovali, že se jedná o pouhou „módní vlnu”, která nebude mít dlouhého trvání. Vtipné je, že se stal pravý opak. Tradiční symfonické orchestry s moderními nástroji začaly přejímat interpretační zvyklosti specializovaných souborů a při interpretaci předromantické hudby radikálně proměnily svoji zvukovou estetiku. V západní Evropě si žádný lepší orchestr dnes už nedovolí hrát Bacha, ale ani třeba Mozarta, jak se hráli před třiceti lety. V současné době čím dál častěji diriguji orchestry, které hrají na dnešní nástroje a které mě zvou mimo jiné i na hudbu osmnáctého století. Myslím si, že oba světy mohou fungovat vedle sebe a že se dá hrát barokní hudba různě, ale stejně účinně pro publikum na moderní i historické hudební nástroje.

Samozřejmě při dodržení zákonitostí a principů barokní hudby.
V nejlepším případě. Ale věřím tomu, že pro některé posluchače a hudebníky může být atraktivní i jiná cesta – hrát to podle svého. Razil ji například Karajan, pro kterého byl zásadní jeho osobní přínos. On často hudbu doslova deformoval k obrazu svému. V mnohých rozhovorech ostatně přiznává, že ho vůbec nezajímá, co jak který skladatel myslel. Rozhodující je jeho osobní vize a do značné míry se považuje za spolutvůrce díla. Tím samozřejmě vytváří obraz hudby radikálně odlišný od představy skladatele, ale i taková interpretace má svoje opodstatnění a věřím, že pro někoho může být takový přístup fascinující. Jistě se může někdo zeptat, odkud vím, jaká byla představa skladatele. Kromě dobových teoretických informací, které jakznámo mohou být vykládány různým způsobem, však máme také čistě praktické znalosti vycházející z vlastností historických nástrojů. Tady se příliš mýlit nemůžeme.

Jaký typ nástrojů používáte v Collegiu? Střídá jeden hráč různé typy nástrojů? Nebo jsou ve vašich řadách i důslední specialisté?
Snažíme se používat nástroje adekvátní hudbě, kterou hrajeme. Nehrajeme jen hudbu barokní. A navíc, když se podíváme na hudbu baroka, je tam velká diferenciace. Jinak se ve stejné době hrála barokní hudba v Německu, v Itálii, jinak ve Francii. Hráči, kteří se specializují na dobovou interpretaci, by měli ovládat více typů nástrojů a jsou samozřejmě někteří, kteří hrají jen baroko a klasicismus, romantické nástroje je nezajímají. Týká se to především dechových nástrojů, kde tito hráči končí Beethovenem a další hudební období již nehrají, protože tam je už instrumentář hodně odlišný. Jsou zase jiní, kteří se velmi specializují na hudbu romantismu. Speciálně u dechových nástrojů má každý hráč svůj vlastní profil a specializaci. Na dobu baroka je jiný typ nástrojů než na dobu klasicismu a o romantismu už vůbec nemluvě.

Zmiňujete dechové nástroje, jak je to se smyčcovými? Když hrajete baroko, máte například housle s vypouklými, obloukovými smyčci?
Na hudbu doby Monteverdiho je samozřejmě jiná podoba smyčce než na hudbu doby Johanna Sebastiana Bacha. Raně barokní smyčec je zpravidla více klenutý, je kratší a lehčí. Postupně se klenutí vyrovnávalo a smyčec se prodlužoval – velmi zjednodušeně řečeno. Stejně jako u hudby, tak i u stavby nástrojů však bylo mnoho regionálních specifik a každý hudebník samozřejmě uplatňoval i své individuální potřeby a představy. Tak je tomu ostatně i dnes. Smyčec je prostředek, kterým hráč „mluví”, a volba toho kterého smyčce je velmi spjatá s jeho individuální představou o zvuku.

Obměňuje se tedy váš soubor personálně podle typu hudby?
U smyčcových nástrojů je to univerzálnější, protože housle se zase tolik v průběhu sedmnáctého a osmnáctého století nezměnily, ale u dechových nástrojů je to nutné. Pokud jádro našeho repertoáru tvoří vrcholné baroko, pak i jádro našeho souboru tvoří hráči, kteří se zabývají tímto repertoárem. Když sáhneme k ranějšímu baroku, Monteverdimu nebo Biberovi, tam je zapotřebí přizvat hráče specializující se na specifické hudební nástroje jako je cink nebo dulcian, kteří se tímto repertoárem zaobírají a zpravidla nejsou členy žádného stálého orchestru.

Široká veřejnost vnímá dnes baroko přes Bacha – vše závažné, mohutné, široké. Ale existovaly v zásadě dvě oblasti: církevní a světská. Závažný církevní sloh není totéž jako hravý, taneční, světský, jemný a odlehčený. I pro orchestr jsou tyto oblasti stylově odlišné už jen proto, že ve šlechtických sálech nebyly varhany, ale cembalo nebo klavichord. Neovlivňuje interpretaci baroka jako takového „bachovská stopa“ příliš a nepromítá se sošné církevní baroko, zejména hudba varhanní, i do dnešní interpretace světské hudby té doby? Jak tuto problematiku vnímáte i v mezinárodním srovnání?
Dovolil bych si trochu nesouhlasit. Bach, Händel a další barokní autoři zas tak dramatický rozdíl mezi světskou a církevní hudbou nedělali. O tom koneckonců svědčí i fakt, že například Bach bez nejmenšího problému použil stejnou hudbu ve světské kantátě a ve Mši h moll. Nejedná se přitom o výjimku a taktéž u Händela najdeme takových příkladů celou řadu. Chápaní barokní hudby v kontextu postromantické tradice je snad již naštěstí minulostí. Samozřejmě, v Německu – zemi s dvousetletou interpretační tradicí bachovské hudby sahající až k Mendelssohnovi, je ta stopa tradice daleko výraznější než u nás. Bachovská tradice v Německu je úžasná věc, která ovšem může být i svazující. Když pak Bacha hrají některé německé soubory, je tam ještě občas ono „olovo v botách” slyšet.

Ona souvislost s představou varhanního zvuku jako jakési ponuré masy zvuku linoucí se potemnělou katedrálou je opět historickým omylem vycházejícím z romantizující představy o baroku. Barokní varhany jsou nástrojem plným barev a každá varhanářská národníškola představuje zcela osobitý svět plný úžasných barev stejně, jako když vstoupíme do barokního kostela a jsme uchváceni až teatrálním konceptem hry světla stínu, dramatičností a expresivitou scén zobrazených na oltářních obrazech nebo dynamičností pohybu postav sochařské výzdoby.

Baroko, at’ už výtvarné nebo hudební, je zkrátka světem barev, pohybu, emocí. Myslím, že je omylem chápat jednotlivé umělecké obory izolovaně. A pokud se bavíme o interpretaci hudby, je zcela na místě inspirovat se výtvarným uměním. Malíř doby baroka je totiž nejen tvůrcem díla, ale současně také interpretem zobrazovaného tématu. Zatímco v hudbě žádné živé nahrávky pochopitelně nemáme, v malířství jsme přímo konfrontováni se zhmotněním vidění světa očima barokního umělce. A jak vyplývá mimo jiné i z výtvarného umění, je zcela nepodstatné, zda se jedná o umění s duchovním nebo světským podtextem. Základní atributy a výrazový slovník zůstávají stejné.

Myslela jsem to spíš v tom smyslu, zda se pomyslný stín duchovní barokní hudby nepromítá do interpretace barokní hudby světské, která se provozovala na zámcích, v dvorských kapelách a sloužila nikoliv k duchovnímu povznesení, jako Bachovy mše, ale k zábavě. Zastavme se ještě u této oblasti.
My jsme dnes moc zvyklí škatulkovat a nůžky mezi různými styly se příliš rozevírají. V době baroka byly žánrové a stylové hranice daleko průchodnější. Pro Bacha a jeho současníky byla srozumitelnost jedním ze základních atributů a jestli se ten který hudební materiál uplatní v různém kontextu, nebylo zas tak důležité. Hranice mezi duchovní a světskou hudbou byla zkrátka podstatně tenčí, než jak ji dnes vnímáme. Velice jasně vytyčené však byly hranice národních škol, stejně jako hranice mezi hudbou katolické a protestantské Evropy. Jiná byla hudba katolická, zásadně ovlivněna italskou hudbou, která více akcentovala zpěvnost a emotivnost. Jiným jazykem promlouvá hudba protestantská – luteránská, v níž stojí v popředí slovo a racio.

Hudební svět byl v době baroka velmi různorodý, ale také byl velmi provázán. Notový materiál si hudebníci posílali po celé Evropě, studovat jezdili do Itálie. Jak v interpretaci zohledňujete geografická specifika evropských zemí i jejich regionů? Zkusme to zkonkretizovat například problematikou vibrata, k němuž se postoj v odlišných částech Evropy lišil. Středoevropan Leopold Mozart, otec Wolfganga Amadea, ve své houslové škole vydané roku 1756 brojil proti vibratu, přitom italský houslový virtuóz Francesco Geminiani již v roce 1731 byl vyloženě pro a doporučuje jej ve své učebnici.
U těchto termínů musíme být opatrní, významy se mohou v průběhu staletí posunout. Jestliže Geminiani mluví o vibratu, rozhodně se nejedná o vibrato, které známe u dnešních moderních houslí. Geminiani chápe vibrato jako ozdobu určitých expresivních tónů a v žádném případě se nejedná o vibrato jako integrální součást tónu. Kontinuální, průběžné vibrato se v orchestru nepoužívalo až do počátku dvacátého století a takové to velké, rozmáchlé vibrato je charakteristické pro zvuk některých interpretací moderních symfonických orchestrů až zhruba od poloviny dvacátého století. Ještě v roce 1921 varuje slavný houslový virtuóz a pedagog Leopold Auer (1845–1931) ve své škole houslové hry Violin playing as I teach it před nadužíváním kontinuálního vibrata s tím, že tímto nešvarem trpí zpravidla ti, kteří se snaží skrýt nepěkný tón a špatnou intonaci.

Pokud zmiňujete rozmanitost světa barokní hudby, pak to je jedna z věcí, které mě na barokní hudbě fascinují. V různých regionech Evropy byly naprosto odlišné hudební jazyky a nešlo jen o jednotlivé země, ale skutečně o jejich regiony. V různých oblastech Itálie se například hudba provozovala zcela odlišným způsobem. V době, kdy se v Římě používalo nízké francouzské ladění 392 Hz, v Benátkách bylo 460 Hz i více. Rozdíly byly obrovské. A to se mi na staré hudbě líbí – zachovává si totiž něco, co se z dnešních orchestrů vytrácí. U moderních symfonických těles pomalu nepoznáme, jestli hraje Pittsburgh, Boston, Berlínští filharmonikové nebo francouzský orchestr. Charakteristický odlišný zvuk orchestrů mizí. Je to dáno samozřejmě i tím, že scéna je mezinárodní, v jednom orchestru máte dvacet národností. Výjimkou jsou snad jen Vídeňští filharmonikové, kteří navíc ještě hrají na specifické dechové nástroje staršího typu, jejichž zvuk je skutečně jedinečný. Jinak se však hudební specifika postupně smazávají. Ve „staré muzice“ si však národní interpretační školy stále zachovávají svoji tvář. Italské soubory zní jinak než francouzské a německé. A myslím, že i Collegium 1704 má svůj charakteristický zvuk.

Barokní hudba tedy dnes boří globalizaci!
Hnutí „staré hudby“ vzniklo někdy kolem poloviny dvacátého století jako určitá reakce proti hudebnímu establishmentu, proti klasickému mainstreamu. Ale protože je stará hudba dnes tak žádaná a populární, stáváme se paradoxně jakýmsi mainstreamem. A někdy mi začíná chybět takový ten „pionýrský“ duch objevitelství, zkoušení nových věcí. Když se v padesátých letech s interpretací baroka začínalo, nevědělo se vůbec nic. Nikolaus Harnoncourt zkoušel tři roky, než udělal první koncert! Dnes už máte plno nahrávek, plno škol, můžete starou hudbu studovat po celém světě. Zároveň je čím dál méně peněz, čím dál méně prostoru na zkoušení a současně čím dál více lidí, kteří jsou ve velice krátké době schopni dosáhnout kvalitního výsledku. Začínáme se dostávat do podobné situace, v níž jsou dnešní symfonické orchestry, které za dvě zkoušky připraví kvalitní standardní klasický program. Nicméně ona mimořádnost se začíná často vytrácet.

Hovořili jsme o různosti baroka. Jak byste charakterizoval české baroko?
U nás se potkávala německá katolická tradice s italskou, rakouskou, částečně do toho pronikala i naše lidová hudba. Ten vliv lidové hudby v baroku byl však spíše velmi nepřímý. Nechci rozhodně hledat folklór u Zelenky, ale určitý, spíše podprahový vliv na něj venkovské prostředí, ze kterého vzešel, jistě mělo. Nikoliv marginální vliv měla pak lidová hudba na tvorbu českých kantorů v druhé polovině oamnáctého století. Ale to je velmi specifická oblast.

Povědomí o hudbě muselo hrát v Čechách obrovskou roli. Stačí si vzpomenout na charakteristiku hudebních Čech v cestopisu Charlese Burneyho. Jeho popis společnosti a způsobu hudebního vzdělávání i u těch společensky nízkých vrstev je fascinující a z dnešního pohledu neuvěřitelný.
Myslím si, že je to tím, že Čechy byly v té době opravdu provincie. Pro děti, tehdy výlučně chlapce, byla hudba šancí na lepší živobytí. Kdo se uplatnil jako hudebník, mohl jet do Vídně, do Drážďan, mohl pak více vydělat a podpořit rodinu. Srovnávám to často s dnešní Brazílií, kde na každém plácku za domem mastí kluci báječně fotbal a sní o tom, že odjedou do Evropy, vymaní se z chudých poměrů, budou hrát ve velkých týmech a vydělávat peníze. Taková motivace byla a je hnacím motorem. Burneymu se v Čechách vůbec nelíbilo, země byla zbídačená, poničená po sedmileté válce, ale hudebnost obyvatel ho fascinovala.

Vy se v poslední době od baroka odpoutáváte. Hrajete i hudbu pozdějších období včetně romantismu. Proč?
Stěžejním bodem našeho repertoáru zůstane vždy doba baroka. Nicméně v poslední době se opravdu dostáváme čím dál častěji do pozdějších slohových období a díky dlouholeté spolupráci s Chopin Festival ve Varšavě s železnou pravidelností i k romantické hudbě. Ovšem standardní bachovsko-zelenkovský vzor je tu pořád. Možná byste si mohla položit v této souvislosti otázku, jestli mě to pořád ještě baví, po sté dirigovat Bachovu Mši h moll. Baví.

Myslím si, že je to logické – každý se přece rád vrací k tomu, co má rád.
Jsou díla, na kterých je pro mě stále co objevovat. A pokaždé, když budeme hrát znovu Matoušovy pašije, Janovy pašije, Mši h moll,procházím procesem tvoření znovu od nuly. Hudba musí zaznít i při každém dalším provedení známého díla tak, jako bychom ho hráli a slyšeli poprvé. S touhle optikou je třeba hudbu provozovat.

Není to takový nepěkný symptom dneška, že se díla nehrají, protože jsme je takzvaně „hráli nedávno“, ale ono „nedávno“ jsou třeba čtyři roky? Publikum už může být jiné, obměněné, navíc lze předpokládat, že si oblíbenou skladbu lidé přece rádi poslechnou klidně i každý rok.
Myslím, že to, co popisujete, je fenomén pramenící z jisté obavy interpretů, že publiku se musí dostávat stále něčeho nového. Nakonec se však ukáže, že Bachova Mše h moll nebo Händelův Mesiáš Rudolfinum kdykoliv neomylně vyprodají. Navíc taková mistrovská díla s neskutečnou interpretační tradicí vždy zůstanou velkou výzvou a prostředkem uměleckého růstu. Na druhou stranu objevovat a uvádět neznámá díla minulosti je obrovsky dobrodružné a obohacující. Například universum Zelenkovy geniální hudby je téma, které mě nepřestává fascinovat. Dalším tématem je pro nás samozřejmě hudba Josefa Myslivečka, a to nejen v souvislosti s filmem Il Boemo, na němž jsme se významně s Collegiem 1704 podíleli. Díla obou autorů jsou pro nás klíčovým tématem posledních let a je skvělé, že jsem zaznamenal velký posun ve vnímaní odkazu obou skladatelů ze strany zahraničních pořadatelů i publika.

Na jednu stranu je pěkné pořizovat nahrávky neznámých děl, ale daleko důležitější je přivést tuto hudbu na koncertní pódia. Nahrávku si totiž koupí pouze přesvědčený fanoušek, který již ví, co kupuje, zatímco uvedení jména neznámého skladatele v kontextu prestižního festivalu může mít daleko širší dopad. Pokud jsme hráli v minulosti například Zelenku na slavném salcburském festivalu, pořadatel si vyžádal doplnění programu Bachem. Přece jen panovala jistá pochybnost, zda jméno Zelenky dokáže přitáhnout specifické festivalové publikum. Když jsme na stejném festivalu účinkovali v loňském roce, pořadatel se odhodlal ponechat pódium jedinému skladateli a oratorium Abramo ed Isacco Josefa Myslivečka sklidilo obrovský úspěch. Z takových počinů mám velkou radost.

Vraťme se od úvah o trendech k romantismu. Proč jste k němu obrátili pozornost?
Pro mě je vždycky rozhodující okamžik, když zjistím, že naší interpretací mohu říci něco nového. Asi nemá smysl imitovat na historické nástroje to, co slyšíme dnes od běžných symfonických orchestrů. Význam pojmu romantická interpretace se během dvacátého století velmi posunula, nahrávky z doby kolem roku 1900 jsou úplně jiné než nahrávky o pár desetiletí mladší. Když si poslechnete Talichovu nahrávku Smetanovy Mé vlasti z roku 1929, slyšíte úplně jiný způsob hraní než na třetí a poslední Talichově nahrávce z roku 1954. Když si uvědomíme, že ve dvacátých letech mohli teoreticky sedět v řadách České filharmonie hráči, kteří ještě pamatovali Smetanu, je to fascinující! Slyšíme zde daleko méně vibrata, velkou agogickou svobodu, časté používání portamenta (glissanda) ve smyčcích a řadu dalších prvků, které byly součástí interpretační praxe v druhé polovině devatenáctého století a do jisté míry se přenesly i do prvních desetiletí století dvacátého. Nahrávky orchestrů, klavíristů, pěvců tohoto období jsou nesmírně zajímavé a inspirující. Díky dlouhověkosti některých hudebníků můžeme totiž na nahrávkách slyšet umělce, kteří spolupracovali se Schumannem, Brahmsem, nebo Dvořákem…. Neuvěřitelné. Jako interpreta mě však také zajímají díla českého raného romantismu, která se příliš nehrají. U nás se vytvořil kánon, že před Smetanou a Dvořákem jako by česká hudba neexistovala.

A přitom to není pravda.
Není. Celé to období bylo velmi barvité, pestré, inspirativní.

Na objevování hloubky a šíře romantismu a dlouhého devatenáctého století je založen plzeňský multioborový festival Smetanovské dny, jehož cílem bylo od počátku mimo jiné i uvádění zapomenutých či opomíjených kvalitních hudebních děl. Mimořádnou událostí byla hned na prvním ročníku v roce 1981 novodobá premiéra opery Karla Šebora Templáři na Moravě. Taková díla vás jako hudebníka rovněž zajímají?
Romantismus je nám relativně blízko, a přesto i o tomto období panuje mnoho falešných představ. Zajímá mě velmi celé toto období a hudba devatenáctého století. Domnívám se však, že je osvěžující přistupovat k této hudbě z perspektivy hudby přelomu osmnáctého a devatenáctého století, a nikoliv z perspektivy postromantické tradice. Hudebník doby romantismu ani nemohl jinak. Postromantická zkušenost mu pochopitelně chyběla. Velmi mě zajímají také opomíjené kapitoly dějin hudby devatenáctého století. Například skladatel českého původu Jan Václav Kalivoda, který žil v Německu a napsal sedm fantastických symfonií, které se u nás téměř nehrají. Zajímavé je, že Plzeňský rozhlasový orchestr natočil před mnoha lety některé symfonie jako studiovou nahrávku. Jinou českounahrávku neznám. Paradoxem je, že v Německu se díla tohoto autora poměrně často hrají. Nyní jsme jeho 7. symfonii s obrovským úspěchem hráli na festivalu ve Varšavě. Kalivodova hudební řeč má blízko k jeho současníku Robertu Schumannovi. Je to úžasná, efektní a skvěle napsaná hudba. Takové výlety do neznámých vod mě velmi zajímají. V současnosti diskutujeme o plánovaném koncertním provedení Dvořákovy opery Vanda.

Tu mají velmi rádi v Polsku.
V Polsku je Vanda zajímavá již proto, že se tematicky jedná o příběh z polské mytologie. A zasloužila by si, aby ji měli rádi i jinde. Neexistuje ani kompletní nahrávka, přitom je to velmi zralý Dvořák z období 5. a 6. symfonie.

Velmi působivě jste s vaším Collegiem nahráli hudbu k novému filmu o Josefu Myslivečkovi Il Boemo. Již v roce 2013 jste se podíleli na dokumentárním filmu Zpověď zapomenutého, který je o nastudování Myslivečkovy L´Olimpiade. Máte další plány na provádění hudby Josefa Myslivečka?
Jistě. Věřím, že Myslivečkův čas teprve přichází a je skvělé sledovat vzrůstající zájem o jeho hudbu. Na podzim příštího roku chystáme turné s oratoriem Abramo ed Isacco, které by kromě Prahy a Drážďan mělo zaznít ve slavném Concertgebouw v Amsterdamu a v Paříži. Chtěli bychom se také vrátit k Myslivečkovým operám a diskutujeme o možnosti uvedení opery Demetrio v italských operních domech.

Dotkli jsme se plánů dlouhodobých, ale co ty blízké? Co vás čeká v létě a co v nadcházející sezóně?
V současné době je to provedení Händelovy opery Semele s Orchestra of the Age of Enlightenment na festival v Glyndebourne, která měla premiéru 23. července a během července a srpna zazní celkem na jedenácti dalších představeních. Velmi se samozřejmě těším na příští sezónu. Po delší době provedeme v Praze Monteverdiho Nešpory, po úspěšném provedení Beethovenovy 7. symfonie jsme do nadcházející sezóny zařadili Eroicu, samozřejmě nás čeká také řada zahraničních hostování – Bach a Zelenka v Paříži, Matoušovy pašije na Bachfestu v Lipsku, operní produkce s Berliozovou verzí Gluckovy opery Orphée et Eurydice ve Francii (Caen a Versailles), jarní turné s koncertní verzí Rameauovy opery Les Boréades ve Španělsku a ve Francii a mnoho dalších výzev.

Děkuji za rozhovor.