Vasco da Gama v Berlíně. Úspěšný pokus o znovuzrození Meyerbeerovy opery

Od scenária (1836) k premiéře (1865) aneb Afričanka, která zůstala v libretu i poté, co se děj přestěhoval z Afriky a Madagaskaru do Indie
Poprvé se myšlenkou na kompozici opery s námětem Vasca da Gamy začal Giacomo Meyerbeer (1791–1864) zabývat již na počátku roku 1837, kdy hledal nové téma po skvělém úspěchu své opery Hugenoti (1836). Meyerbeerova představa byla ze začátku pouze vágní: nová opera se měla odehrávat v exotickém prostředí a ženská hlavní role měla být komponována pro tehdejší hvězdu Pařížské opery Marii-Cornélii Falcon (1812–1897), která jeho i celou Paříž uchvátila interpretací role Valentiny právě v opeře Hugenoti. 24. května 1837 podepsali Meyerbeer a libretista Eugène Scribe smlouvu, podle které měl libretista dodat francouzské libreto do tří měsíců a skladatel měl kompozici určenou pro scénu Pařížské opery dokončit do tří let.

Zpočátku Eugène Scribe spolupracoval ještě s dalším libretistou Germainem Delavignem a jejich první verze libreta z roku 1838 existovala pod provizorním titulem Vecchia Africana. Skladatel nebyl s libretem příliš spokojen, a není známo, zda skutečně započal s kompozicí ihned po dodání libreta. Dalším impulsem k pozastavení práce byla indispozice pěvkyně Marie-Cornélie Falcon, která přestala zanedlouho veřejně vystupovat (1838). Podle původního scénosledu v dochovaném scénáři byla osou příběhu nešťastná láska africké královské dcery Gunimy (v konečné verzi libreta Sélica) k portugalskému námořnímu důstojníkovi Fernandovi, jenž po peripetiích nachází novou lásku k dceři vicekrále Estrelle (v libretu Inés). Gunima končí svůj život pod jedovatým manzanillovým stromem. Meyerbeer prosazoval zdůraznění konfliktu mezi náboženstvími, což je ostatně téma všech jeho čtyř velkých oper (Hugenoti, Prorok, Afričanka a v případě Roberta ďábla jde o konflikt mezi vírou a samotným peklem). Pro další neshodu mezi skladatelem a libretistou byla práce několikrát přerušena a odložena. Skladatel se začal věnovat kompozicím oper Ein Feldlager in Schlesien (1844 Berlín, libreto Johann Carl Friedrich Rellstab podle návrhu Augustina Eugèna Scribe) a Prorok o Janu z Leydenu (1849 Paříž), také na Scribovo libreto a s libretistovým scenáriem již z roku 1836.

Na konci roku 1849 nebo počátkem roku 1850 se Meyerbeer seznámil s eposem Luíse de Camõese Os Lusíadas (Lusovci, 1572). Ale libretista Scribe se s látkou Lusovců setkal již dříve, a to při práci na libretu k opeře Gaetana Donizettiho Dom Sebástien, Roi de Portugal (1843), ve které vystupoval jako důležitá postava i spisovatel Luís de Camões. Camões je i hlavním hrdinou opery Friedricha Flotowa Indra (francouzská verze o jednom aktu L′Esclave de Camoëns, Opéra-Comique Paris 1843), která se odehrává ve východní Africe a v Portugalsku roku 1571. Zápletky i prostředí mohly být libretistovi i skladateli novou inspirací. Oba dva také začali studovat soudobou cestopisnou literaturu o Indii. Zájem záhy upřeli na objevitele Vasca da Gamu a začali přepracovávat původní scénář. Podle dopisu z roku 1851 (27. října) připomíná skladatel Scribovi, že „dílo bude postaveno na nových historických a vznešených základech“. Libretista zaslal v průběhu let skladateli několik nových verzí scénáře, které mu skladatel s mnohými opravami a návrhy změn vracel.

Dostupná zveřejněná korespondence jasně vypovídá o úzké Meyerbeerově spolupráci na sujetu a následném libretu. V dopisech skladatel popisuje a obhajuje svou koncepci hlavních postav opery – Vasca, Séliky a Yorika (v konečném libretu Nélusca). Nová verze se měla soustředit na heroickou postavu Vasca a s novou koncepcí byl změněn i titul opery na Vasco da Gama. Původní prostředí děje – Cádiz (první a druhé dějství) se změnilo na Lisabon a prostředí čtvrtého a pátého dějství (u pramenů Nigeru a v africkém vnitrozemí) se změnilo na Indii. Pouze třetí dějství – paluba Vascova korábu – zůstalo nezměněno. Libretista i skladatel usilovně na opeře pracovali až do počátku roku 1853, kdy po jejich schůzce v Berlíně opět došlo k dlouhodobému přerušení projektu. Meyerbeer až do roku 1860, kdy byla spolupráce obnovena, zkomponoval mimo jiné dvě velká hudebně-dramatická díla (L’étoile du nord, Paříž 1854, a Dinorah, Paříž 1859) i několik scénických hudeb a další svoje díla přepracoval. Práci přerušila Scribova smrt 20. února 1861. Do přípravy opery vstoupili další libretisté: Charlotte Birch-Pfeiffer dokončila změny navržené skladatelem a její německé verše do francouzštiny přeložil Julius Duisberg. Partitura byla podle rukopisné vpisky dokončena 29. října 1863. Posledními dramaturgickými zásahy bylo především vypuštění scény trhu s otroky v prvém dějství a eliminace nápoje lásky v milostné scéně mezi Vascem a Sélikou ve čtvrtém dějství.

Na libretu se podíleli nejen uvedení libretisté, ale některé scény vznikly jako bezprostřední ohlas dobové literatury, například vrcholná scéna opery – dobrovolná smrt Séliky pod manzanillovým stromem je inspirována bezpochyby elegickou skladbou Charlese Millevoyese Le Mancenillier z jeho sbírky Elégies a stejnojmennou básní Alexandra Dumase staršího. Ve skutečnosti je ovšem tento strom jedovatý pouze po požití plodů nebo jiných částí rostliny, nicméně nebezpečí smrtelné vůně je dědictvím pozdně romantického cítění. Rozsah partitury byl samozřejmě stejně jako u předchozích Meyerbeerových oper mnohonásobně delší než běžná operní představení (i když právě skladatelova díla v žánru velké opery vynikala i značnou délkou). Již legendární protrahovaný operní projekt, který se již stal námětem pařížských karikaturistů a humoristů, konečně nabyl konkrétní podoby a byl připraven pro realizaci. Skladatel začal operu již zkoušet, ale 2. května 1864 náhle zemřel. Ve vedení Pařížské opery zavládlo zděšení. Z několika navrhovaných řešení, kdy také došlo ke kuriózní schůzce ředitele Opery s Meyerbeerovou vdovou a vdovou po Augustinu Eugènovi Scribovi, byl vybrán François-Joseph Fétis (1784–1871), belgický hudební vědec a skladatel, aby provedl definitivní revizi díla a dovedl dílo k provedení. Napsal 110 procent.

Premiéra opery (28. dubna 1865) přesahovala kulturní rámec. Šlo o společenskou událost, při níž se shromáždila kulturní i politická elita Druhého císařství. Premiéru opery navštívil císař Napoleon III. s chotí Eugenií. Byla vztyčena Meyerbeerova busta od renomovaného sochaře Danta. Bombastická výprava a pěvecké výkony byly hlavní náplní zpráv, které byly již v průběhu představení odesílány desítkami novinářů do hlavních evropských listů telegraficky. Výprava ne méně než šesti autorů byla považována dlouhá léta za nepřekonatelnou, a zvláštní obdiv vzbudil především závěrečný obraz s manzanillovým stromem. Moment překvapení režijního i scénografického byl oceňován ve scéně vzpoury a ztroskotání lodi. Z pěvců se největší pozornosti těšila Marie Constance Sasse, považovaná za nástupkyni slavné Falcon. Stejně tak i představitelé Nélusca a Inés (Jean-Baptiste Faure a Marie Battu) zcela přesvědčili. Pěvci Emiliovi Naudinovi (Vasco) byl vyčítán jeho přespříliš italianizující způsob zpěvu. Afričanka, tak jak byla opera na Fétisův podnět přejmenována, aby byl zdůrazněn přesun zájmu z mužského hrdiny na exotickou protagonistku, se stala vrcholem a zároveň posledním zásadním dílem specifického francouzského hudebně-dramatického žánru – velké opery.

Další nastudování rychle následovala: 1865 Covent Garden (italsky), Madrid (italsky), Haag, Berlín (německy), 1866 Petěrburg (italsky), Budapešť (maďarsky), Vídeň (německy), Sydney (anglicky) a další. Stockholmská inscenace z roku 1867 snad ještě předčila skvělou výpravou i efekty divadelní techniky pařížskou premiéru, především třetí (námořní) akt byl považován za zázrak dobové scénografie. Výpravností a náročností na obsazení orchestru, pěvecké party i technické zázemí byla ale opera přístupna pouze velkým divadelním scénám; přesto se od premiéry stále příležitostně udržuje v repertoáru předních světových scén. Pařížská tradice setrvala až do roku 1893, kdy opera dosáhla již pěti set repríz. Do Prahy se Afričanka dostala záhy, již roku 1867, ale pouze na německé jeviště. Teprve o deset let později bylo dílo uvedeno dirigentem Adolfem Čechem za mimořádné soustředěné snahy celého souboru Prozatímního divadla v Praze. Meyerbeerovy opery v té době tvořily jednu ze základních os tehdejšího repertoáru. Opera přes kladné hodnocení výpravy a některých představitelů byla již shledávána některými kritiky jako historický přežitek. Úspěch slavily především scénické návrhy malíře a autora dekorací Huga Ullika (1838–1881), předního představitele českého krajinářství třetí čtvrtiny devatenáctého století a malíře dekorací v Prozatímním divadle v letech 1877 až 1880. Libreto přeložil a publikoval v Urbánkově Bibliotéce operních a operetních textův roku 1878 Emanuel Züngel pod českým názvem Afrikánka. Českým příspěvkem k divadelním dějinám Afričanky je i oceňované vystoupení Emy Destinnové v roli Séliky v roce 1907.

Poselství Afričanky
Základním problémem libreta zůstává otázka Séličiny vlasti a prostředí čtvrtého a pátého dějství opery. Původní prostředí afrického vnitrozemí bylo samotným Meyerbeerem nahrazeno Madagaskarem a v pozdějších inscenacích byl děj přenesen upravovateli v čele s Françoisem-Josephem Fétisem na blíže neurčené indické ostrovy. Přesto ani jedna z těchto variant neosvětluje dostatečně Séličin původ, její společenské postavení ani domorodé tradice, které byly v souladu s akcí uvedenou v libretu. Přes dramaturgické nedostatky libreta, týkající se situování děje a motivace jednání hlavních postav v posledních dvou dějstvích, je příběh cenný svou koncepcí dvojího „divošství“ neseného dvěma zásadními postavami – Sélikou a Néluscem. Ty se ostatně oproti mdlým hlavním postavám Vasca a Inés libretistovi i skladateli podařilo živěji charakterizovat. Sélika je ve své vášni schopna se obětovat milovanému muži a dokonce zachránit svou soupeřku v lásce. Sélika Vasca zachrání jak na lodi, tak na ostrově v zajetí. Tako koncepce „ušlechtilého“ divocha není v literatuře zdaleka nová, archetypem zůstává Chateaubriandova Atala. Charakter Séliky je také v příběhu nejen podroben zkouškám, ale jako jediná postava opery prochází vnitřním vývojem a přerodem. „Smrt z lásky“ pod manzanillou je tragickým vyústěním konfliktu rozdílných civilizací, chápání tradice a povinnosti. Z hlediska operní dramaturgie se jedná o absolutně nejdelší scénu umírání v operní literatuře, která na vydané nahrávce Classic music distribution trvá cca 45 minut. Oproti tomu je Nélusco ztvárněn jako běsný divoch, plný nenávisti k civilizaci bílých. Intrikán a vzbouřenec Nélusco se nezastavuje před ničím ve své bezmezné zášti vůči dobyvatelům (Portugalcům), představovaných právě Vascem. Kontrast obou charakterů „divochů“ dává příběhu napětí a určitý filozofický rozměr, limitovaný ovšem tradičním pojetím libreta. Postavy hlavních „kladných“ hrdinů jsou slabé a jaksi bez života. Urozená Inés se zmůže na varování, modlitby a obavy. Hlavní hrdina Vasco da Gama, přestože měl být centrální postavou příběhu, je vylíčen jako váhavec, slaboch, neschopný potlačit vzpouru na vlastní lodi, vždy otálející s rozhodnutím. Proto i lisabonská opera váhala s uvedením díla, protože národní hrdina nebyl vylíčen dostatečně důstojně. A opera byla až na konci sedmdesátých let devatenáctého století uvedena s přepracovaným libretem a s pozměněnou hlavní postavou italského šlechtice jako Guido d′Arezzo. Přes všechny výtky vůči nedostatkům libreta zůstává ale Afričanka jedinečným dokumentem pozdní percepce zámořských objevů a jedné vlny exotismů, dobově zabarvené romantizující zápletkou. Opera byla také po dlouhé období jedinou dosud uváděnou operou z černého kontinentu (pokud by šlo o lokaci Madagaskaru). Hudebně ale dílo neobsahuje jedinou notu z tradiční africké (nebo indické) hudby.
(Upravená verze vybraných částí článku: Chaloupka, David – Jiroušková, Jana: „Popletená“ Afričanka. Nový Orient, ročník 55, 2000, č. 8, s. 307–313. Uveřejněno se souhlasem autorů.)

Vasco da Gama v Berlíně
Současná berlínská inscenace je snahou vrátit se k původnímu tvaru opery a ke skladatelovu záměru, ale přes úspěšnou inscenaci v Chemnitz (která je ještě asi o 30 minut delší) v sezoně 2012/2013 jde o velmi svízelný úkol vzhledem ke skutečnosti, že obvyklou Meyerbeerovou praxí bylo během zkoušek nejen měnit pořadí čísel a nahrazovat je jinými a stejně také dokomponovávat celá čísla nebo je upravovat na míru vybraným představitelům. Obvyklý způsob práce Giacoma Meyerbeera spočíval v tom, že vytvořil vždy k danému titulu ohromné množství hudebního materiálu, který byl redukován v průběhu zkoušek. Konečný tvar (a v tomto případě samozřejmě neexistuje kritická edice) byl vlastně v rukou skladatele a dirigenta. Inscenace v Chemnitz se pokusila přenést na jeviště takřka kompletní dochovaný hudební materiál z pera Giacoma Meyerbeera, snad s pouze s výjimkou scény umírání Séliky pod manzanillovým stromem, která je natolik dlouhá a interpretačně náročná, že ani v Chemnitz tuto scénu nerealizovali živě na jevišti v plné délce, ale zkrátili ji cca o 20 minut a scéna byla dodatečně jen nahrána na CD.

Současná berlínská inscenace zkrátila celkové dílo na 3 hodiny 42 minut čistého času hudby – jedná se rozhodně o pozoruhodný pokus o znovuzrození díla Giacoma Meyerbeera.

V těchto pokusech bude Deutsche Oper Berlín nadále pokračovat, v následujících sezonách uvede další Meyerbeerovy opery: 2016/2017 Hugenoty a v sezoně 2017/2018 Proroka.

Hudební nastudování opery Enriquem Mazzolou nese punc výjimečné péče věnované výjimečnému dílu operní literatury. Ve vynikající formě se představil orchestr Deutsche Oper Berlin, dokonale zpívající sbor a pěvecky a herecky vynikající představitelé hlavních rolí. Hlavním pěveckým lákadlem berlínské inscenace je Roberto Alagna, dnes již zdomácnělý v dramatickém tenorovém oboru, který jako rodilý Francouz dává postavě Vasco da Gamy pěveckou zralost, dokonalou francouzskou výslovnost včetně nádherných nasálních tónů. Vedle něj výborně obstály obě hlavní ženské představitelky, mezzosopranistka Sophie Koch (Sélika) a sopranistka Nino Machaidze (Ines). Sophie Koch zvládá nejvyšší i nejnižší tóny svého náročného partu mistrně, způsob její interpretace postavy je spíše založen na racionálnosti, vysoké inteligenci jejího projevu, méně na ohnivosti a vášni, kterou bychom snad u divošské královny očekávali.

Zjev Nino Machaidze byl pro diváky berlínské opery mimořádný: Nino Machaidze je nádherná žena, výborná herečka, která bez problému zvládá svůj pěvecký part. Překvapením inscenace byl rovněž vynikající výkon Markuse Brücka, stálého člena souboru Deutsche Oper Berlin, který krásným plným hlasem s vynikající francouzskou dikcí ztělesnil postavu žárlivého a obětujícího se Nelusca.

Režie náročného díla byla svěřena Veře Nemirové, uznávané bulharské režisérce, na velkých světových scénách zdomácnělé – volba na tuto režisérku padla především proto, že Nemirova má bohaté zkušenosti s režiemi rozsáhlých operních projektů (naposledy například Prsten Niebelungův ve frankfurtské opeře), a naopak se – podle jejího vlastního vyjádření – necítí zcela „doma“ při realizaci produkcí komornějších operních titulů. S výjimkou prvního aktu opery, odehrávajícího se v Lisabonu, který trpěl značnou statičností a „neakčností“ děje, režisérka nabídla zajímavou režii, která používá jednoduchou, plně funkční scénu a současné kostýmy s historizujícími prvky.

Nemirova dílo zbytečně nepřenáší do současnosti a škrtá vybrané složky (například velký balet původně inscenovaný na palubu korábu Vasca da Gamy), které jsou proti smyslu děje i dramatickému spádu opery. V případě trochu nudného prvního aktu je to spíše otázka toho, jak je opera dramaturgicky vystavěna, než věc konkrétní režie. Divák jednadvacátého století chce být ohromován, šokován, zahrnován akčností děje už od počátku příběhu, avšak tituly žánru velké francouzské opery nabízely běžně čtyř- až pětihodinovou hudební a společenskou událost, a tak se prostě prvních 45 minut děj jen zvolna rozbíhá a těžko se s tím režijně dá něco dělat. V inscenování se Nemirova vyhýbá nějaké zásadní ostré konfrontaci indické a evropské (v tomto případě portugalské) kultury – kam by bylo možné dílo v současné neklidné době směřovat. Režijní výklad spíše nabízí dokonale řemeslně zvládnuté inscenování masových scén, které se střídají s intimními scénami duševního rozpoložení hlavních hrdinů. Ve zhlédnuté inscenaci Deutsche Oper Berlin je Vasco zpodobňován (jak je i uvedeno výše) jako slaboch, který se nedokáže rozhodnout a přitom si jde dosti sobecky za svým cílem bez ohledu na to, co způsobuje ženám, které opouští – ne vždy se ovšem tento režijní názor odráží v interpretaci Roberta Alagny, který svým pěvecko-hereckým typem prostě vzbuzuje vysoké sympatie publika. Indická královna Sélika několikrát aktivně zasahuje do děje, když zachraňuje Vasca před jistou smrtí, ale jinak je v této inscenaci spíše ztvárněna jako bytost trpící a obětující se pro štěstí druhých. Ne náhodou diváci vidí analogii příběhu Sélika–Vasco s příběhem jiného velkého operního páru francouzské opery, a to Dido–Énée z díla Hectora Berlioze Les Troyens (Trojané). Původní verze opery Vasco da Gama (Afričanka), kterou svým divákům představil v letošní sezoně jako první premiérový titul soubor Deutsche Oper Berlin, rozhodně nadchne hudební znalce a náročné diváky, ale pro svoji monumentalitu a svoji délku se dílo asi už nikdy nestane běžným repertoárovým titulem.

Hodnocení autora recenze: 80 %

Giacomo Meyerbeer:
Vasco da Gama
(L’Africaine)
Dirigent: Enrique Mazzola
Režie: Vera Nemirova
Scéna: Jens Kilian
Kostýmy: Marie-Thérèse Jossen
Choreografie: Silke Sense, Bharti Ramdhoni
Video: Marcus Richardt
Sbormistr: William Spaulding
Dramaturgie: Jörg Königsdorf
Orchester der Deutschen Oper Berlin
Chor der Deutschen Oper Berlin
Premiéra 4. října 2015 Deutsche Oper Berlin Berlín
(psáno z reprízy 11. 10. 2015)

Don Pedro – Seth Carico
Don Diego – Andrew Harris
Ines – Nino Machaidze
Vasco da Gama – Roberto Alagna
Don Alvar – Clemens Bieber
Der Grossinquisitor – Dong-Hwan Lee
Nelusco – Markus Brück
Selica – Sophie Koch
Der Oberpriester der Brahmanen – Albert Pesendorfer
Anna – Irene Roberts
1. Matrose – Paul Kaufmann
2. Matrose – Gideon Poppe
3. Matrose – Thomas Lehman
4. Matrose / Gerichtsdiener – Michael Adams

www.deutscheoperberlin.de

Foto Deutsche Oper Berlin / Bettina Stöss