Vídeňské operety mají stejné kořeny a přesně to na nich milujeme, říkají Kateřina Kněžíková a Adam Plachetka
Franz Lehár, Emmerich Kálmán, Johann Strauss mladší, Edmund Eysler a Carl Millöcker jsou představiteli různých generací autorů operety, trvale úspěšného a stejně tak trvale podceňovaného žánru hudebního divadla. Pověst pokleslé a trochu zastaralé lidové zábavy není spravedlivá, v operetě existují také velmi podařená díla, jak po hudební, tak po dramatické stránce.
Straussův Netopýr z roku 1874 patří k těm nejlepším. Vtipný kolotoč zápletek obohacený melodiemi v rytmu valčíku i čardáše se stal jedním z nejznámějších reprezentantů zlatého věku vídeňské operety. Na repertoáru bývá i v operních domech. Obdobným šarmem oplývá Veselá vdova z roku 1905, dílo Franze Lehára, proslulého Vídeňana a absolventa pražské konzervatoře, žáka Antonína Dvořáka.
Díla Carla Millöckera jsou méně početná a méně známá, rakouské hudební prostředí, zato výrazně spoluvytvářely desítky Eyslerových operet. V první polovině 20. století vynikly vedle Lehárových děl zejména Kálmánovy operety Čardášová princezna nebo Hraběnka Marica, nabízející nesmrtelné melodie a neméně skvěle naplňující pravidla a znaky žánru.
Vojtěch Babka: Myslím, že posluchače ne málo překvapí, do jakého repertoárového odvětví jste se pustili. A přitom prvotní impuls vlastně nevyšel od vás, nýbrž právě od vašich příznivců, kteří projevili přání operetní hudbu ve vašem podání slyšet…
Adam Plachetka: Tuto otázku jsme v uplynulé době slyšeli víckrát. „Dočkáme se od vás i operet?“ Ale byl to částečně i nápad vydavatelství Radioservis poté, co jsme na koncertě v O2 Areně jednou árií a duetem do operetních vod zabrousili.
VB: A to byly, pokud vím, opravdu ty nejklasičtější ukázky…
AP: Ano, duet Lippen schweigen z Lehárovy Veselé vdovy a píseň Meine Lippen z Guiditty téhož autora, oboje samozřejmě na našem CD také najdete.
Kateřina Kněžíková: Navíc kolegyně z vydavatelství zohlednily i to, že jedno společné CD už máme, a že řada posluchačů se na další nahrávky, kde by zazněly naše hlasy pohromadě, ptá.
VB: Jenže vy dva coby umělecké duo jdete každý trochu jinou repertoárovou cestou, asi nebylo jednoduché najít průnik…
KK: Ten dotaz samozřejmě padl také. „Máme vůbec co nabídnout, abychom vyváženě naplnili prostor pro ucelený hudební nosič?“ Protože, jak říkáš, společný hudební inventář momentálně nemáme a například ve Smetanovi, kterému se věnujeme oba, je těžké objevit dostatek společné hudby pro baryton a soprán. Ale platformu jsme nakonec našli!
AP: Ale i v rámci operetního oboru jsme museli trochu laborovat, čehož důsledkem je, že v našich duetech beztak zpívám tenorové party.
VB: Zaujal mne široký časový rozptyl, v jakém jste se tu rozkročili. Nejstarším kouskem je neodolatelná vídeňská „odrhovačka” Hobellied od Conradina Kreutzera z roku 1834, kde se zpívá o tom, jak na nás osud nasadí svůj hoblík a opracuje nás jím všechny do stejné podoby. A na druhém konci je přesně o sto let mladší exotická Giuditta, která se poprvé hrála ve Vídni roku 1934. A díky které Franz Lehár převedl zájem o operetu jako o žánr žijící svůj zlatý věk v 19. století hluboko do století následujícího…
AP: Přiznávám, že tu operetní branži ani jeden z nás důvěrně nezná. Takže tentokrát jsme si při výběru nechali poradit a také jsme se inspirovali více poslechem, než hledáním v archivu. Sáhli jsme jednoduše po tom, co se nám líbilo. Byli jsme také limitováni nutností vybírat kousky bez sborové složky, čímž jsme si řadu skvělé hudby chtě nechtě museli odříct. Navíc jsme hned od začátku počítali s tím, že skladby z našeho CD budeme prezentovat i koncertně, a tam by přizvání pěveckého sboru znamenalo nemalou položku v rozpočtu. Tebou zmíněný vídeňský kuplet Hobellied sem vlastně nepatří, nepochází ani z žádné operetní partitury. Jednou jsem ho slyšel, učaroval mi a zatoužil jsem ho ke všem Lehárům, Straussům a Millöckerům připojit…
KK: Já jako sopranistka jsem to moc těžké neměla. Prostě jsem zvolila známé a slavné kusy. Ještě jako studentka jsem nejednou zpívala Adélu ze Straussova Netopýra, ale od ní jsem se už posunula dál, takže z téhož opusu zde zůstala Rosalinda a podobné kusy stejného oboru.
VB: Není ale Rosalinda příbuzná třeba italskému belcantu, od kterého ses i v opeře už nemálo vzdálila? Od Donizettiho Noriny či Adiny, které jsi zpívala před deseti lety, ses nyní posunula k velkým českým romantickým postavám, jako je Libuše nebo Rusalka… Navíc od tebe vím, že bys ráda pokračovala ještě dál, směrem do 20. století, třeba k Arabelle nebo Ariadně Richarda Strausse…
KK: Přesně toho jsem se obávala! Rosalinda je psána dosti koloraturně. Jak říkáš, můj hlas tuhle dispozici coby součást přirozené výbavy pozbyl. Ne však natolik, abych soustředěným „hoblováním“, když se přidržím té Adamovy starovídeňské písničky, nedokázala ke kýženému podání dospět. Ten trénink mě navíc hrozně bavil a povzbuzoval k další práci. Protože operetní árie jsou často o mnoho těžší než ty operní. Árii Rosalindy z Netopýra můžu připodobnit přesně k tomu, co jsi uvedl, k vrcholnému, virtuóznímu belcantu. Má vysokou tessituru, je tu akcent na mluvenou podobu zpěvu.
VB: Jaké přednesové nuance jsi objevila při poslechu nahrávek, v nichž se v operetní hudbě představují operní sólistky?
KK: Je úžasné, jak si tu slavné pěvkyně dokáží „hrát“ a jaké finesy cizelovat. Uvědomila jsem si při tom také nutnost detailního studia, byť melodicky ty slavné árie dobře znám. K tomu všemu mě mé oblíbenkyně jako jsou Lucia Popp, Diana Damrau, Elisabeth Schwarzkopf, Anneliese Rothenberger nebo Anna Netrebko přivedly.
VB: Je těžké se vystříhat nebezpečí nápodoby, když „studuješ“ u tak slavných idolů?
KK: Je! Ale já se jimi nechala inspirovat spíše v otázkách přístupu, ponoru do nejjemnějších podrobností hudby, ještě před tím, než jsem se začala učit noty. Pak už jsem ty dámy raději neposlouchala. A nasadila vlastní „hoblík“… Na druhou stranu, když se mi něco líbí, prostě si to s klidným svědomím „půjčím“. Třeba Rossiniovská zdobnost, ta podle mne sedí i Johannu Straussovi.
VB: Adame, ty máš v současnosti čerstvě za sebou velké smetanovské role. Kalinu v Tajemství, Mumlala ve Dvou vdovách, Přemysla v Libuši, dříve také třeba Vladislava v Daliborovi. Nejeden hlas soudí, a já se připojuji, že právě to je cesta, kterou bys nyní měl kráčet. A i ty sám říkáš, že toužíš po dalších rolích jako například po Vokovi z Čertovy stěny nebo po Kecalovi z Prodané nevěsty, byť ten stojí trochu mimo tvůj konkrétní hlasový obor. Dokáže se to protnout s Kálmánem, Lehárem, Straussem?
AP: Moc ne, to je pravda. Ale jak jsme řekli, kromě vstupní písně Danila „K Maximu chodím rád“ Veselé vdovy žádné slavné kusy pro baryton v námi zvolených operetách nejsou. A tak ani já, ani publikum nemusí srovnávat, jestli se Lehár k mému hlasu a pěveckému typu hodí tak dobře, jako Bedřich Smetana.
KK: Zkrátka nejsi milovník, co si budeme povídat…
AP: Nejsem, a tím pádem mají i árie, které jsme na CD vybrali, jiný hudební charakter. A ostře sledované virtuozity je v nich přece jen o něco méně než u těch sopránových. Mým úkolem tedy bylo hledat si spíš rámec stylu. Dospěl jsem k pocitu, že ten se vlastně od opery nijak zásadně neliší – Lehár by se neměl zpívat jinak než Smetana, jen s jiným interpretačním přístupem. Operetu vnímám jednoznačně jako zábavnější žánr, na druhou stranu se ale i v ní pracuje s archetypy a schématy. A když se podíváš na dějové linie všech operet, zjistíš, že je to vlastně všechno opereta jedna jediná s drobnými rozdíly.
VB: Ano. Dva lidé se potkají a rázem se milují. Vyjde jim to, nevyjde jim to. Nebo na naplnění své lásky musí čekat, případně jim ji někdo překazí. A všude je nějaká společenská zábava a postavy, které si ji umí užít. A pak ty archetypy: šlechtična, komtesa, služebná, švadlena, pokojská…
AP: Přesně tak, pomalu v každém opusu je nějaká velkovévodkyně a proti ní prodavačka… Ale právě proto si myslím, že není na škodu tu v rámci stylu interpretace dát průchod většímu afektu, výraznějším emocionálním projevům nežli v opeře. I když je to například Rossiniho Lazebník sevillský, měl by vyznít opravdověji než třeba Straussův Netopýr. Operetu zkrátka vnímám jako mnohem větší prostor pro stylizaci.
VB: Dá se – ve světle toho, co jsme řekli – během jedné árie předat zprávu o celém příběhu a úlo ze postavy v něm?
KK: Nedá, ale to často nejde ani v opeře. Mezi námi je ještě jeden rozdíl – Adam totiž rád překračuje hranice operního žánru směrem k jiným hudebním stylům. S tím ladí i charakter árií, které na tomto albu v jeho podání znějí. Jsou na rozdíl od těch mých jakoby více mluvné a méně kantabilní. A to umožňuje na ploše árie samotné lépe ztvárnit charakter dané postavy. Všimněme si také, že postavy mají rozdílnou slovní zásobu, danou jejich společenskou příčkou. I to je umožňuje ostřeji konturovat, byť jen v pětiminutové árii nebo duetu.
AP: Skrze jednu árii stěží vtáhneš posluchače do děje. Samozřejmě kdybychom natáčeli celou operetu, pak by i naše interpretace vypadala jinak. Zároveň ale nevidím nic špatného na tom, natočit líbivé melodie, které dnes širší základna publika nejspíš nezná.
VB: A kdybych otázku obrátil? Neschází vám jako interpretům kontext, ve kterém árie v daném díle zaznívá?
KK: Toto situační podhoubí si samozřejmě musíš zjistit. Pokud bys neznal celou operetu, zůstal bys na půli cesty. Vzpomínám si na naše hodiny s Marií Kronbergerovou na konzervatoři, která nás vedla k tomu, abychom si kontext našich sólových výstupů v celku operního díla podrobně mapovali. A zdůrazňovala, že to po nás v divadlech budou inscenátoři chtít. To je pravda a platí to jak pro Dvořáka a Pucciniho, tak pro Kálmána a Lehára.
VB: Už jsme se zmínili o vaší nynější operní cestě, které dominují Smetana, Dvořák, Janáček, a o jejích menších či větších diferencích oproti operetě jako zábavnému žánru s jistými požadavky. Bylo by z vaší strany aktuálně možné přijmout nabídku na ztvárnění celé operetní role? Tedy ne jen k provedení jedné či dvou árií?
AP: Určitě ano. Já osobně mám rád rozmanitost a podobné přesahy a výzvy naopak vyhledávám, jak už Kateřina řekla. Takže kdyby se rýsoval smysluplný projekt, nebránil bych se. Ale není to směr, kterým bych se pro kompletaci mé životní dráhy nutně potřeboval vydávat. I když ve srovnání s muzikály by tu byla nesporná výhoda – muzikály mne sice také lákají, ale funguje v nich úplně jiný způsob plánování a produkce. Musel bych se zavázat, že minimálně rok budu plně k dispozici, a na to v současnosti nemám kapacitu.
KK: Z našeho výběru si umím v kompletní podobě představit jakoukoli roli kromě zmíněné Rosalindy z Netopýra. Pokud bych se rozhodla ji zpívat, musela by mít speciální místo a podmínky, jako mělo třeba letos na jaře koncertní provedení Smetanovy Libuše – to bylo vyplutí do zcela nových vod. U Rosalindy, jak už bylo řečeno, by šlo o návrat ke koloraturnímu projevu. Ten jsem v sobě sice dokázala znovu nastartovat a najít v něm zalíbení, ale nesměla bych paralelně s Rosalindou zpívat třeba Jenůfu. Tohle si vždycky hlídám a jako čert kříži se vyhýbám třeba prokládání mozartovských produkcí rolemi ve Smetanovi.
VB: Trochu odbočím; nedávno jsem tě viděl jako Hraběnku ve Figarově svatbě a říkal jsem si, jak výrazné usebrání a vědomý návrat k mozartovským kořenům, ze kterých jsi před lety vyšla, to muselo znamenat. V čase, kdy vedle Hraběnky zpíváš třeba Dvořákovou Svatou Ludmilu nebo Smetanovu Anežku…
KK: Ale ono to není výrazně jiné. Mít nějak posazený hlas a umět ho ovládat jsou dvě rozdílné stránky. Troufám si říct, že vím, co daný styl potřebuje, a jak toho dosáhnout. Zaměřuji se na vnitřní aspekty, jinak vedu frázi, jinak pracuji s textem. Přirovnám to k postavenému domu. To je můj hlas. A jednou se zkrátka více pohybuji v kuchyni a jednou v obýváku. A v rámci přípravy si musím vždy uvědomit, co daný styl vyžaduje. Díky tomu, že mě můj hlas poslouchá, mohla jsem si dovolit nahrávat Smetanovy Dvě vdovy a vedle toho zpívat premiéru Figarovy svatby. Ovšem můžeš si být jistý, že to fyzicky nebylo vůbec nic snadného!
VB: Tak jako se Figarova svatba potkala se Dvěma vdovami, myslím, že obdobně se toto operetní CD časově kryje se ztvárněním postav v operách Leoše Janáčka, zcela nedávno to byla například zmíněná Jenůfa…
KK: Ano, do té jsem vstupovala ihned po natočení našich operet, a k tomu ještě studovala Příhody lišky Bystroušky. A dirigent Robert Jindra se bál, že ve výstupech z Kálmána nebo Millöckera budeta Jenůfa slyšet. Nechť to posoudí sami posluchači, ale s panem dirigentem jsme se nakonec shodli, že k tomu naštěstí nedošlo.
VB: I tak si myslím, že tyto žánry se zkrátka velmi prostupují. Kdo se repertoárem proposlouchá, nemůže u některých autorů říci, jedná-li se o čistou operu nebo o čistou operetu. Vezměme si například francouzské autory, Adolpha Charlese Adama nebo Jacquese Offenbacha a jejich rytmicky chytlavou a s velkou řemeslnou zručností napsanou hudbu reagující na dobové konvence a požadavky. A na druhé straně Franze Lehára, který coby velký milovník Pucciniho zavedl naopak operní živel do operety. Tím se mu, jak jsme již zmínili, podařilo zájem o operetu udržet, navzdory tragické periodě první světové války, až hluboko do 20. století. Dnes má pro nás půvab to i ono, přestože třeba Hector Berlioz Adamovu hudbu kritizoval a označoval ji jako směs vhodnou tak jedině pro tržiště…
AP: Mám pocit, že velká, seriózní opera si posledních čtyři sta let drží jednotnou linii. Od ní se odděluje nejprve opera comique, kterou připomínáš, dále opera buffa, následující příčkou tohoto vývojového odklonu je právě opereta, až se dostáváme k muzikálu. Přál bych si, aby to nevyznělo hanlivě, ale vnímám to jako několik různých jmen pro totéž. A jako přirozenou evoluci. Zkrátka co byl dříve Lazebník sevillský, byla o pár desítek let později Veselá vdova.
VB: A ani požadavky na pěvce nejsou jiné, nedá se říct, že by Lehár byl jednodušší nežli Rossini…
AP: Skoro bych řekl, že u operety jsou nároky na pěvce ještě komplexnější. Třeba se tu nepočítá s naprosto špičkovými hlasy jako v opeře, ale umělci musí vedle zpěvu perfektně zvládat jevištní řeč, tanec i pohyb. To my jsme měli při natáčení u studiového mikrofonu podmínky luxusní.
VB: Bylo by i hudební podání jiné, kdybyste roli připravovali také jevištně?
AP: Jiné by nebylo, ale musel bys i v hudbě dělat kompromisy, když máš uprostřed árie lézt po žebříku a nést divu na ramenou.
KK: A nebo přitom vyvádět psí kusy na divanu… V operetě taktéž nic neobvyklého.
VB: Dnes je to tedy Lehár, Kálmán, Strauss, Eysler, Millöcker a zmíněná Hobellied. Samí reprezentanti vídeňské operety. Čím se tito pánové a jejich tvorba liší?
KK: My jsme původně pomýšleli také na francouzskou hudbu. Té ale bylo pro nás dva nepoměrně méně, proto jsme nakonec zůstali u čistší dramaturgické linky těchto vídeňských autorů.
VB: A ti se mezi sebou všichni znali, mladší se inspirovali u starších, starší pomáhali mladším, libretisté představovali také úzký okruh a skladatelé si je mezi sebou, obrazně řečeno, půjčovali…
AP: Nežijeme ve vakuu a nežili v něm ani hudebníci v 19. století. Přestože jeden tvořil ve Vídni a druhý v Janově, nemuseli se nutně potkat. Operety se ale převážely z jednoho místa na druhé, autoři poznali díla svých kolegů a mohli zatoužit poznat se i osobně.
KK: A i oni dokázali sami sebe a své kolegy, jak se říká, „vykrádat“. Leč to dělali i mistři operní jako Händel nebo Rossini.
AP: Profesorka Eva Slavická nám v dějinách hudby na konzervatoři říkala, že se všichni učili opisováním. Tedy včetně nás, studentů… Ale vážně, skladatelé neměli moc jiných možností, nežli zajít do archivu, poradit se se svým učitelem, mentorem, idolem, snažit se vstřebat jeho styl a ten pak podle možností uzpůsobit obrazu svému.
KK: Ty ses zmínil o Lehárovi a Puccinim, tam je ta inspirace moc pěkně čitelná. Je víc než výmluvné, jak jsou Lehárovy pěvecké fráze rozměrné, skýtají možnost ke glissandům, agogice v rámci taktů i celé fráze. Tento přesah do operního světa činil Franz Lehár, dle mého, zcela vědomě a přiznaně. Třeba taková Giuditta! Celé scény jsou tu psány ve veristické šíři, která musí stavět na dobrém pěveckém základě. Bez něj nezazpíváš Guidittu ani Toscu.
VB: A jak je to u Franze Lehára s prostorem pro vlastní přínos interpreta, jak přísný je jeho notový zápis? Znám vás oba myslím dobře a zdá se mi, že jste sem vnesli velký osobní vklad…
KK: Například Puccini nebo Smetana důsledně vypisují i takové detaily jako portamento. U operety je naopak dovoleno takřka vše. A zjistíš, že mnohde nechal skladatel pěvci toto volné pole působnosti zcela záměrně. Tak si můžeš přidat vlastní portamento, vyzvednout ve frázi některé slovo, dopřát si glissando, zvolnit, akcelerovat… A zanechat tak vlastní otisk, o kterém mluvíš.
VB: Některé árie mají více dílů, které jsou právě takto výrazně odlišené. Všechny se třeba nesou ve valčíkovém rytmu, ale jeden z nich je ve spojení se slovem, s nějakou finesou v orchestru tak výrazně rozvolněný, že připomíná až recitativ.
AP: Už jsem zmínil svůj pocit, že v operetě si můžeš dovolit mnohem víc afektu. Spousta zpomalení a zastavení, o kterých hovoříš, budou v opeře za hranou vkusu, ale sem se hodí.
VB: Ano, operetní hudba má jistý osobitý „šmrnc“, nedbalou eleganci, jako když sametového motýlka a manžetové knoflíčky s pravým granátem vyměníš za rozhalenku a vykasané rukávy. Jako v písních Grüss mir mein Wien nebo Lippen schweigen, například. Ale i plocha takto agogicky bohatá, štědrá na rubata musí na druhou stranu mít nějaký rytmický tmel, aby se hudebně nerozpadla… Jak se tu hledá stylová hranice?
AP: Přiznáváme, že jakkoli to vše vypadá jako náš otisk, zde má hlavní slovo pan dirigent. Naše pohledy tu jsou ale velmi podobné a Robert Jindra dokáže s ansámblem tak dobře pracovat, že ve výsledku organicky souzní s našimi hlasy. A leccos jsme také (ve smyslu ještě většího vyostření nebo naopak učesání) ladili i dodatečně při poslechu zkušebních snímků.
KK: Máš pravdu, i rubato má vždycky nějaké vnitřní zákonitosti. I když tak vypadá, rozhodně není nahodilé. Je připravené, z něčeho pramení, někam se rozjíždí a spěje. A tohle vědomí pak funguje jako pojivo, o kterém jsi mluvil.
VB: A vše se děje s promyšleným vedením dechu, že? Zazpívat frázi pomalu a protkat ji žilou agogiky je jistě vždy těžší, než za zpívat ji rychle a v neměnném rytmu…
KK: Vždy musíš přesně vědět, jakým směrem chceš frázi vést a kam s ní dojít. To nejde nechat náhodě, zvlášť se symfonickým orchestrem za zády!
AP: Stále častěji se mi vybavuje, co nám na konzervatoři o tempech říkal profesor Luděk Löbl – čím je interpret starší, zralejší, tím volnější tempo si může dovolit. Totéž platí u činoherců – čerstvý absolvent bude monolog Hamleta přednášet jinak než vyzrálý padesátiletý mistr. Ale i ten si to může dovolit jen tehdy, ví-li, jak pomalost naplnit.
VB: I instrumentalisté hrají v padesáti nebo šedesáti letech Liszta či Mendelssohna volněji, s mnohem hlubším prožitkem, jako by je už ani trochu nestresovala otázka, přesvědčí-li obecenstvo dostatečně o své virtuozitě…
KK: A ani jedna poloha není lepší či horší než druhá. I ty rychlé noty, které u Belliniho nebo Donizettiho fungují jako podstata tvorby, musí mít vážnost a hloubku.
AP: Tím, že jsem začínal jako velmi mladý, studoval jsem i hudbu, kterou by posluchač očekával spíš od vyzrálejších interpretů. Biblické písně, Dona Giovanniho. A vždy jsem říkal, že jde o můj aktuální pohled na věc. Stále si za tím stojím, ale dnes už vidím, že Giovanni ve 21 letech představoval vskutku studentský výkon s nemalými rezervami. Za který se ale nestydím. Ovšem kdybych se do něj v té době nepustil, dnes by mi ten interpretační stupínek scházel. Jak říkáš: na začátku umělec ukazuje virtuozitu, dokud ji má, ale nemá, čím ji naplnit. Později se dělí o to, čím ji naplnit může, ale zas to neznamená, že by ji měl ztrácet. Zvolím-li někde pomalejší tempo, neznamená to, že už bych to rychleji zazpívat nezvládl.
KK: Viz třeba Dietrich Fischer Dieskau a jeho tři nahrávky Zimní cesty. Letos třiadevadesátiletý Richard Novák a jeho rané záznamy vs. dnešní výkony. To je přece nádherná životní cesta, obrázek celé kariéry, kterou s nimi při poslechu můžeš absolvovat.
VB: Myslím, že to nakonec platí i v operetě. Shodli jsme se, že existuje prostupnost hudební, tematická, textová, prostupnost v zápletkách a modelaci postav mezi operami a operetami. Ať už rakouskými, německými, francouzskými, českými. Vy nám ale dnes předkládáte výhradně hudbu úzce spjatou s Vídní. V souvislosti s touto hudbou se někdy mluví o nezaměnitelném „duchu Vídně“. Co to vlastně je?
AP: Teď se mi vybavuje pořekadlo: „Když má přijít konec světa, tak chceš být ve Vídni, protože tam přijde až o třicet let později.“ A v tom se dunajská metropole nemění. Věčný tradicionalismus, vztah k historii, hodnotám. Kombinace noblesy, humoru a okázalosti. Tradice plesové kultury, která ale zůstala i v našich městech. Jinde ve světě už se s ní myslím tolik nesetkáme. To je pro mě duch Vídně. Zábava na úrovni, která nemá být suchopárná, ale ani vulgární nebo povrchní.
KK: Hezky jsi to řekl!
VB: Já jsem se v jedné knížce o Beethovenovi dočetl, že největší vášní „Vídeňáků“ jsou kavárny a hudba. A že jedno vídeňské rčení zní: „Ať žije láska, ale až se navečeřím…“
KK: Čímž se potvrzuje, že Adam do té Vídně prostě patří každým coulem! Ale teď vážně – vždyť skoro každá z operet má zápletku na opulentním plese, každá sopranistka je buď přímo zpěvačka, diva nebo dáma z vyšších kruhů. A vždy je tu střet mezi vznešenou třídou a obyčejnými lidmi.
VB: Unikátní je také rakouská, potažmo vídeňská němčina. Zní docela jinak než řeč německá nebo švýcarská. Jak jste s ní pracovali v hudbě vídeňských operet?
KK: Já nijak výrazně, ale je to i konkrétními skladbami, které tu zpívám. Jak jsme řekli, jsou serióznější, cílí mnohem více na hudbu a zpěvnost. A prostoru pro řečové nuance mnoho nedávají. To Adam si mohl dovolit toho vídeňského koření přisypat daleko víc.
AP: Leč dovoloval jsem si jen při „hoblování“… tedy v už zmíněné Raimundově Hobellied z roku 1834. Ta je prošpikována narážkami na vídeňskou dikci. Ve Vídni jsem žil, mám ji pod kůží a přiznávám se, že ve standardním operetním repertoáru ty sklony musím spíš potlačovat než akcentovat!
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
