Viliam Dočolomanský: Farma v jeskyni je chybou v systému

Když jste Farmu v jeskyni v roce 2002 zakládal, jaký to měl být soubor? A je takový?
Byl jsem tehdy po škole a říkal jsem si, že mi nestačí být jen nespokojený.  Nelíbilo se mi, jak vzniká to, co se nazývá divadlo na činoherních scénách a pochopil jsem, že s tím nemohu být nespokojený a zároveň nic neudělat pro to, abych to sám dělal jinak. Rozhodl jsem se celkem náhodně posbírat skupinku lidí, odjet s nimi do Andalusie a vytvořit nezávislý projekt. Abych sám před sebou obstál. Z nezávislého projektu se pak vyvinul soubor. Tendence pracovat se skupinou lidí kontinuálně jsem měl už na škole, takže k souboru jsem směřoval, ale až v tento moment se to stalo. Nebylo to ale úplně plánované ve smyslu tak a teď jdu založit soubor, který bude takový a takový. A jestli má podobu, jakou jsem si představoval? Asi bych nečekal, kam až se ta práce rozvine. Farma se za těch dvacet let velmi proměnila.  

Jaký je poměr vaší umělecké a manažerské práce ve vedení souboru?
Realita je taková, že se nacházíme v malé zemi. Velké množství práce, nebo více než bychom chtěli, zabere vykrývání manažersko-produkčních kapacit, které tu prostě chybí. Není tu zázemí, ani produkční, ani finanční. Média nepomůžou, protože současná kultura je moc nezajímá, v moderním performingu se neorientují a v této poměrně rozšířené kulturní xenofobii se pak nerozlišuje zrno od plev.  Všechny nás to vhání do systému, ve kterém musíme dělat několik funkcí v souboru najednou, včetně nutné produkčně-manažerské práce, která často nad tou uměleckou převažuje.  Když se na to podívám za celý rok, asi by poměr nevypadal dobře. Umělecké práci se věnuji velmi intenzivně, takže tu manažerskou pak musím dělat v časech, ve kterých bych raději odpočíval. 

Po umělecké stránce působíte velmi nekompromisně, jako manažer ale kompromisy dělat musíte. Jak vám to jde?
Je samozřejmé, že hodně jednání je o dohodě, o hledání toho, co nás spojuje a o hledání jisté pozitivity, kterou si člověk vypěstoval, aby jen nemusel bezradně krčit rameny.  Chce to pionýrského ducha, jehož součástí jsou i kompromisy. Zároveň je to i o neustálém prorážení zajetých způsobů, jak si myslíme, že by se u nás věci měly dělat. 

Farma v jeskyni často realizuje projekty, které připravuje více jak rok, to není v českém prostředí běžné, takže jste v prorážení úspěšný?
I my jsme v grantovém kolečku, bez něho v Česku v nezávislé kultuře nepřežije nikdo. Profesionální nezávislý subjekt u nás nemá stálou subvenci a musí každý rok bojovat o grant. Smysl a podstata jeho činnosti však nemá být v tom, že kopíruje mainstreamové divadelní postupy, procesy, program nebo výraz na scéně.  Má jít svou autentickou cestou a tím inspirovat další subjekty i veřejnost. 
Často jsou to právě nezávislé projekty, které mohou prorazit za hranicemi našeho rybníka. A ty jsou závislé na lidech s rozhodovacími pravomocemi, kteří si pragmatiku a proces vzniku autorského díla představují často zkresleně.
Měli bychom se rozhodnout, jestli chceme kulturu, která utíká od reality, nebo jestli chceme kulturu, která nás k realitě přivádí a která každého z nás činí do jisté míry zodpovědné za to, v jaké společnosti budeme žít a jaký postoj k tomu zaujmeme… Je čím dál tím větší tlak, aby byla kultura odpočinková, aby nevyžadovala aktivní účast, aby se věci změnily. A to je alarmující.
Tohle všechno se od samého začátku naší činnosti pokoušíme vysvětlovat podporovatelům a spřízněným institucím, bez jejichž podpory bychom nemohli fungovat. 

A setkáváte se s pochopením?
Snad v něčem ano. Ale obvykle jsem slyšel, že si něco zkoumám, že se k tomu zavřu na zkušebně a dělám si to jako pro sebe. Že to nedělám normálně. A to mi přijde mimo a nefér.  Vybírám si témata, která společnost ještě nechce vidět, ale která budou mít široký společenský dopad na nás na všechny. Tato témata pro mě vůbec nejsou snadná nebo pohodlná, ani jako pro umělce, ani jako pro člověka. 
Vždy mi šlo o silný emotivní zážitek na scéně, který zasáhne, poznamená. To je ale jen jedna část naší práce. Ta druhá je vytvářet veřejnou diskuzi otevíráním témat a narušování obvyklých způsobů myšlení. Je to jako sněhová koule – neustále se to nabaluje. Od expertů a od lidí, se kterými děláme rozhovory, se tak téma dostává k různým částem společnosti, kde se o něm dozvídají a začínají se aktivně angažovat. 
Rozvíjí se tak povědomí, že nejsme jen bezmocní voliči, kteří jednou za čas jdou a vhodí lístek do urny… ale že se některými věcmi můžeme zabývat aktivně a zároveň si za to vzít spoluzodpovědnost. A proto bychom už kulturu nemuseli vnímat jen jako něco, co zkonzumujeme, nebo něco, co je “zbytné”. Není. Je to hodnotový kompas, potřebujeme ho. Obzvlášť v dnešní době. 

Nejnovější projekt Commander pracuje s velmi závažným tématem radikalizace dětí na internetu. Daří se vám dostat se s ním za hranice obvyklé divácké bubliny Farmy v jeskyni? 
O to se snažíme. Dostat se z jakýchkoliv bublin, do kterých se člověk sám, ze zvyku, uzavírá. Je to i o prorážení vlastní ignorace. A myslím, že se to daří. 
I díky podpoře soukromého partnera, což je v tomto případě Nadace PPF, která podpořila Commandera obzvlášť s důrazem na zaměření na dílny a workshopy pro děti, které jsou také součástí projektu. Téma se tak dostává úplně přímo k žákům druhého stupně základních škol, pro které naše členka Markéta Hrehorová ve spolupráci s experty vytvořila a pilotovala tři typy workshopů. A jde to i k učitelům, kteří by možná na takové představení nešli. Přesně jak jsem to popisoval, nabaluje se to. U někoho to začne a jde to dál. 

Učitelé by na Commandera nešli?
Na tvorbu, která jde mimo zažité kategorie, u nás převažuje spíše nedůvěřivý a konzervativní divácký pohled. Osobně si nemyslím, že jsme tak třeskutá avantgarda, jak jsme onálepkovaní. Ale nevím, zda to my, jako Farma v jeskyni, dokážeme změnit. 
Lidé u nás nemají dopředu důvěru k multižánrové produkci, která překračuje náš kontext, provokuje a nesnaží se být jen lokálně roztomilá. Stává se mi, že diváci vidí naše představení a diví se: „Vy už jste tu dvacet let? My jsme o vás vůbec nevěděli. Proč jsme na něco takového nechodili…“ Nebo mi často říkají, že se báli, že to bude zase nějaká depka, ale když to pak vidí, tak to nemůžou ze sebe dostat. 

Nezájem médií je podle vás jedním z hlavních důvodů, proč se současný tanec uzavírá do sebe?
Není to samozřejmě jediný a není to ani hlavní problém toho, co nazýváme současný tanec. Myslím, že velký problém podfinancovaného současného tance je “instantnost” a sebezahleděnost. 
Podpoříme mladé lidi těsně po škole, kdy je téměř každý plný síly a talentovaný. Nemá rodinu, může pracovat za málo. A sám. Ale pak už nic. Je laciné podpořit jednoho tanečníka, který přijede a vytvoří věc za čtyři týdny na rezidenci. Pochopitelně tak vychází z toho, co si natrénoval na škole a naučil se. Nemohl ještě najít vlastní jazyk, autenticitu, dozrát k obsažné výpovědi. K tomu je potřeba čas a dialog. Po pár letech o něm bohužel často už nevíme. 

Směřoval byste více podpory k souborům?
Věřím na vzájemnost, kolektiv. A můžeme se podívat do historie. Pečeť rukopisu, možnost posouvat se vzniká v souboru. Sám tanečník nebo choreograf je bez dalších performerů a spolutvůrců nic.  Když se company etabluje, pět manažerů na plný úvazek má co dělat, aby ji v českém prostředí udrželo. A tu už jsme ve strategii podpory bezradní… Soubor už našel svůj jazyk a sílu. V tomto momentě začíná být paradoxně na obtíž pro podporující instituce i pro ty, kteří by jeho práci měli uvádět. 
Dokud je to ještě začínající a levné, tak to podpoříme a budeme se o to starat. Jakmile se to potřebuje dostat dál a dospět, etablovat se a posunout se obsahem, výrazem i manažersky, tak s tím máme problém a snažíme se to ignorovat. Nebo se díváme, jak to dožívá. Nebo nám tvůrce odejde do zahraničí. Je to taková pubertální kulturní strategie. Neinvestovat do dozrání a kvality. To není jen případ současného tance. 
Řemeslo je dnes už nevhodně pracné a pomalé, soustavná a kontinuální umělecká práce vyšla z módy. Aby se téma promítlo do fyzického slovníku, trvá to, a to se nám nehodí. Poletuje se tak z grantového projektu do projektu, vlastně to nikoho nezajímá, ale tak nějak se udržujeme navzájem v bublině, že je to prima. Ale diváci nechtějí donekonečna vidět schovávání se za koncept. Pokud není zážitek, koncept to nezachrání.  Vidí to jednou, po druhé a pak už na současný tanec nejdou. 
Na druhé straně umělec je u nás v podmínkách a v pozici, že když už dělá představení, měl by si na něj udělat rozpočet, sehnat peníze, udělat PR, sehnat diváky a poděkovat, že byl uváděn.  To je bohužel situace řady mých kolegů. 

Je to i pozice Farmy v jeskyni?
Naštěstí, po dvaceti letech, už ne. Jsme rezidenčním souborem Centra DOX a Centrum DOX si “kupodivu” naší práce a práce jiných uváděných umělců váží. 
Kdybych měl zakládat soubor dnes, tak nevím, jakou perspektivu by vůbec měl. A nevím, zda bych vůbec s něčím takovým chtěl začínat.  Farma v jeskyni je takovou obtížně akceptovatelnou chybou v systému. 

Nejste vystudovaný tanečník, vidíte rozdíl v tom, jak pohyb vnímáte vy a jak tanečníci, kteří prošli školou?
Možná na začátku ano, ale na konci ne. Na konci dospějeme ke stejné podstatě. Pro mě nejsou kategorie tak důležité. Ve Farmě pracujeme s intenčním pohybem, který nazývám akcí. Je to přesně strukturované a budované zároveň zevnitř i z vnějšku. Vzniká to ze vzájemné spolupráce mezi performerem a mnou.  Tvoříme v symbióze. 
Snažím se při práci s performery najít zdroje jejich nezaměnitelného originálního pohybu právě i díky tomu, že jsem nebyl zatížený nějakou taneční technikou. V našich laboratorních začátcích, kdy jsme byli schopni zavřít se ve zkušebně i na jedenáct hodin a hledat, co chceme a jak se tělem projevit, jsem vycházel ze svého cítění a bezprostředního fyzického projevu a ze své zkušenosti hudebního interpreta. 
Měl jsem skvělou učitelku na klavír, která mě naučila pracovat s posloucháním a vnímáním hudby a obecně se zvukem. Pro mě je pohyb vibrací, zvukem. Pracuji s ním nejen jako s tvarem, na který se esteticky díváme, ale spíše jako s přenašečem zkušenosti, která k nám promlouvá. Performer není jen tělem, které vytváří tvary. Je člověkem, který s druhýma sdílí svou žitou zkušenost. Teď a tady. 

Hovoříte teď o technice imerse performing?
Ano. Nazvali jsme to tak. Je to souhrnné pojmenování naší práce s celistvým výrazem na hranici divadla, tance, hudby. Můžete to brát jako náš “brand”. Kdokoliv z performerů, kdo spolupracuje s Farmou v jeskyni, se nejdříve seznámí a “uhnízdí” v těchto praktikách a principech a v tom, jak věci pojmenováváme.  
Měli jsme teď na workshopu performery z Portorika, Francie, Švýcarska, z Itálie atd. Mladí performeři a tanečníci už nechtějí být jen perfektním tělem v rukách choreografa, ale chtějí si klást otázky, zorientovávat se v tom, kde žijí, proč a co se kolem nich děje. Sami hledají téma a způsob, jak to dostat na scénu. Myslím, že jsou v tomto ohledu mnohokrát progresivnější než programoví a festivaloví ředitelé, tam moc posun zatím nezaznamenávám.  

Často pracujete s netanečníky: s dětmi, seniory, amatéry. Jakou hodnotu neškolený performer do uměleckého díla přinese? 
Je to asi hledání autenticity z mé strany. A možná je to i jedna z výzev, kterou si sám pro sebe kladu, nebo způsob hry, kterou sám se sebou hraji. Dám si nějaký výrazný limit a pak pozoruji zděšení, které jsem si tím u sebe vyvolal. Vždycky si to zkomplikuji, pak si nadávám, pak se zase snažím. Jsem na sebe někdy přísný. 
Spolupráce se seniory i s dětmi pro mě byla a je silně obohacující, i po lidské stránce. Vnímám i na workshopech, že to je velmi přínosné, míchat skupiny tvrdě vytrénovaných, pohybově nadaných lidí s těmi, kteří tyto dovednosti nemají, ale tím pádem se za ně ani neschovávají. Je to silný zdroj inspirace i pro ty trénované a naopak. Naše workshopy nejsou otevřené jen pro profesionální performery. Tato práce s výrazem je aplikovatelná i na lidi úplně mimo, kteří jsou zvědaví, hledají. 
Pro mě je nejzákladnější, když s někým pracuji, aby měl schopnost mít rád. Schopnost vzájemnosti. Aby naslouchal potřebám druhých, což bývá dnes velký problém. Sólista, který nevnímá další spoluhráče, je pro kapelu nepoužitelný. A pro mě osobně předvídatelný a nudný. 

Tematicky se Farma posunula od antropologických, skoro až etnografických témat k aktuálním otázkám současné společnosti, to je výsledek racionálního rozhodnutí?
Je to záměrný posun.  V počátcích Farmy v jeskyni jsme se zaměřovali na to, jak vůbec s tělem, hlasem, rytmem pracovat a byli jsme hodně soustředěni na sebe. Čerpali jsme z neakademické práce s tělem, hlasem, rytmem. Od brazilských indiánů, tranzových tanečníků candomble, toreadorů, rusínských zpěvaček, korejských šamanů a tak podobně. Tam jsme se hrozně moc naučili.  
Pak se to posunulo, asi tím, jak člověk dozrává, učí se a získává zkušenosti. Okolo roku 2013 jsme si začali vybírat nekomfortní témata, která byla pohybem a tancem takřka nezpracovatelná. Cítil jsem ale, že je to teď silně ve vzduchu a ovlivní nás to.  Možná k nepochopení třeba festivalových ředitelů nebo kritiků.  Ti byli zvyklí, že “jsme antropologičtí”, že jim zpíváme, a tam nás chtěli mít. Tak jim to fungovalo. A my jsme se vrhli na současná témata, na práci s videem a tak. 
Mám pocit, že představení, která děláme teď, jsou lepší. Víc jsme se naučili. Možná, že to je pro někoho hůře uchopitelné, ta naše multižánrovost a permanentní proměnlivost. Tanečníci nám říkají: vy jste moc divadelní, divadelníci zase, že jsme moc taneční, filmaři nám říkají, že tak se filmy nedělají a tak dále a tak dále. A pořád ten otravný fetišismus forem a kategorií a boxů. Pro nás byla jedna forma vždy těsná. 

Tedy nejde o posun, ale obohacení?
Ano, naše antropologické začátky ovlivnily, jak pracujeme s výrazem. Je to takový základ, který je pod tím, jak se hýbeme a pracujeme s výrazem. Ten je pro nás sám o sobě přenosem lidské zkušenosti teď a tady. Performer svým tělesným projevem přenáší zkušenost, kterou sám získal, na diváka, který ji dostává v kondenzované podobě. Můžeme tomu “porozumět” i mimo slova. Je to zkušenost, kterou bezprostředně cítíme a odnášíme si ji z představení. Ale to představení je současné a obsahově zaměřené na aktuální téma.

Jak poznáte, že už je dílo hotové?
Na to je jednoduchá odpověď. Musí zaujmout mě samotného, který jsem ho viděl strašně mockrát, viděl jsem všechny možné varianty, které jsem zavrhl a vracel se k nim a měnil. Musí mě vtahovat. Je to velmi jemné předivo o mnoha vrstvách. Musí to do sebe zapadnout a může se to také velmi lehce zbortit, v tom je ten risk.  Je to poskládané z mnoha zásadních detailů, které se musí navrstvit a zapadnout do sebe.  
Pro mě, jako pro diváka, je také velmi důležité tajemství. Nemám rád, když mi někdo něco polopaticky servíruje, naopak rád objevuji. Musí docházet k symbióze mezi tím, že to musí člověka strhávat, aniž by tomu potřeboval zcela rozumět, ale současně je důležité, aby tomu, co se před ním odehrává, mohl věřit. Také to nesmí být hloupé. 

Máte již v hledáčku nějaký nový životní příběh?
Hledám teď dost intenzivně, protože příští rok by měla Farma přijít s novou věcí, takže jsme něco začali mapovat, ale ještě jsem dalek toho, abych to měl jasně uchopené. Se svým týmem vždy začínáme spíše intuitivně. 

Když pomyslíte na 20 let Farmy, jaký pocit to ve vás vzbudí? 
Vidím strašně moc práce. To převažuje. Jsou to neskutečné watty, jouly nebo na co by se ta práce mohla měřit… Možná bychom to mohli měřit na to, na co se měří atomové bomby. Pak by to byla dost silná ničivá jaderná bomba. Mnoho lidí v našem souboru odevzdalo strašně moc práce. 
Kdybych se na sebe podíval ve svých pětadvaceti a viděl se teď, tak bych byl asi rád, že jsem se neflákal. A že jsem jiný, než jsem byl. Snad jsem se v něčem zlepšil a víc zklidnil. Ale zatím nic nekončí, učení se pokračuje. 

Viliam Dočolomanský vystudoval magisterské studium Divadelní režie na Divadelní fakultě Janáčkovy Akademie múzických umění v Brně (JAMU) a doktorandské studium Scénické tvorby a teorie scénické tvorby na Divadelní fakultě Akademie múzických umění v Praze (DAMU). Více zde.