Vrcholné Mozartovy symfonie

Texty Ivana Medka (35)

Ivan Medek miloval Mozartovu hudbu. Říkal, že na pomyslný „pustý ostrov“ by si vzal právě Mozarta. Nejspíš Figarovu svatbu, ta pro něj byla operou oper. Jeho text o čtyřech posledních symfoniích, psaný pro Divadlo hudby v roce 1963, je strhující. V něčem jako by mu dávala pečeť doba, ve které vznikal – začátek šedesátých let… Vidět Mozartovo dílo jako jeden z nejmarkantnějších dokladů svobodného a nezávislého rozvoje hudby ovšem není nijak dobové. Je to jeden z klíčů k Mozartovi. A ke každé velké hudbě, kterou nikdy nelze definitivně popsat, vyložit, analyzovat. Cosi tajemného zůstává, aby se to při nových a nových interpretacích mohlo ozývat. Najdou-li se ještě interpreti schopní taková tajemství pochopit. Přesně proti dobovému akcentu na umění jakožto zrcadla okolního světa píše Medek o vrcholné – tedy i Mozartově – hudbě toto: „Vytváří sama svůj vlastní svět, svět tónů a myšlenek výhradně hudebních, který potřebujeme ne proto, abychom poznali skutečnosti kolem sebe v jejich vnější podobě, ale abychom lépe porozuměli skrytému tajemství stvoření, které obsahuje každá z nich. Podaří-li se nám to alespoň zčásti, budeme rozumět umění a kráse bez ohledu na to, čím a jak žijeme a co jsme.“
***

Z šestatřicetiletého Mozartova života bylo plných třicet let věnováno tvorbě. V Köchlově souhrnném seznamu Mozartova díla je kromě doplňků uvedeno 626 skladeb. Z toho jen symfonií před padesát. Skoro na každé z nich bychom mohli dokumentovat autorovu genialitu. Jako chlapce, mladíka a zralého muže. Kdyby však byl napsal jen poslední čtyři, stačilo by to k vědomí, že máme před sebou jednoho z největších symfoniků všech dob, že budeme naslouchat dílům, bez kterých si nedovedeme představit dějiny světové hudby. Nejenže jimi vrcholí období takzvaného „vídeňského klasicismu“, které svým významem pro budoucnost – a to nejen pro symfonie například Beethovenovy – daleko přesahují; jsou zároveň, jako ostatně vlastně celé dílo Mozartovo a hudební kultura tohoto období jako celku, jedním z nejmarkantnějších dokladů svobodného a nezávislého rozvoje hudby v době, kdy literatura a malířství bylo spoutáno řadou předpisů a kánonů, vyrůstajících z reakce na bohatou barevnost baroka, předpisů, jimiž se racionalismus konce sedmnáctého věku pokoušel ustálit formy uměleckého vyjádření. Proti aristokratické uzavřenosti ostatních druhů umění rodí se vlastně v hudbě poprvé potřeba demokratizace. Je to přirozeně spojeno s řadou vnějších, praktických okolností. Hudebníci cestují z jedné země do druhé s daleko větší snadností, než tomu bylo v dřívějších dobách. Šlechtické salony jsou malé ohlasu jejich umění, koncertují v divadlech, na akademiích, v měšťanských společnostech. Setkávají se s novými přáteli a inspirační zdroje v jejich tvorbě sahají mnohdy zcela úmyslně k lidovému umění měst i venkova. Hudba je nutnou a přirozenou součástí oslav, od korunovací až po lidové slavnosti.Na českém venkově té doby je hudebnost takřka synonymem vzdělanosti. Snad i tyto nesporně vnější okolnosti jsou jednou z příčin, proč je nám dnes hudební odkaz klasicismu bližší než díla z oblasti literatury a výtvarného umění a nejen to, proč ve svých vrcholných dílech mluví k nám řečí, která je vlastně řečí dneška. A zde hraje obrovskou roli otázka hudební interpretace. Živý současný umělec, který stojí mezi námi a dílem vzniklým takřka před dvěma staletími, dirigent moderního orchestru, nám dává (je-li to opravdový umělec) příležitost k novému okouzlení nad krásou jednotlivostí i nad velkolepostí celku. Hrát Mozarta je těžké, snad nejtěžší. Nejenom proto, že všechny zdánlivě jednoduché věci na světě jsou těmi nejtěžšími. Především proto, že v jednoduchosti Mozartově je jako v poezii „ještě cosi nevyslovitelného, cosi, co nelze vyložit. Je v ní něco jako tajemství. Není návodu, podle kterého bychom mohli vyložit tyto skryté půvaby, tyto nepozorovatelné krásy a všechny tyto utajené rozkošné vlastnosti umění, které dojímají srdce.“ Promiňte mi, že tento citát není z pera hudebníka. Jeho autorem je francouzský jezuita 17. století le Père René Rapin. A snad právě proto, že vychází z myšlenkové čistoty světa Aristotelova, je nám dnes večer zvláště blízký pro pochopení čistoty ducha Mozartovy hudby. Hudby, která nepopisuje, nemaluje, není závislá na historických událostech. Nemůžeme ji vykládat a přibližovat literárními opisy. Jen málo, skoro nic, bychom dokázali jejími sebeodbornějšími hudebně vědeckými rozbory, i když bychom při nich nalezli mnohé, co jako by ukazovalo na hudební řeč budoucnosti anebo navazovalo na největší duchy minulosti. A i když bychom při takovém, převážně analytickém přístupu, pochopili nakonec velikost Mozartova skladatelského umění, šířku jeho invence a dovedli najít i doklady pro velkolepou synthesu mezi fantasií a kázní, která je zejména pro jeho symfonická díla tak charakteristická, sotva kde bychom tímto postupem dospěli k pochopení právě onoho skrytého tajemství, otvírajícího se před námi zvukem prvních tónů.

Abychom mu mohli rozumět, musíme se myslím především zbavit onoho velkého moderního kacířství, které prohlašuje programovou obsahovost, jíž říká pravdivost, za nejvyšší cíl umění. Jde přece o různé věci. Rozum nemá nic společného s tím, co je nezbytné pro zpěv. „Je bláznovstvím chtíti usmířit olej a vodu básnictví a pravdy. Musí být hlupák, kdo nechápe nic z našich tajemství, kdo nevidí, že je přehrada, propast v rozdílech mezi pravdou, která je věcí rozumu, a mezi básnickou krásou…“, říká jiný opět literát Edgar Allan Poe. A je-li toto nesporné v poetice literární, platí to dvojnásob o poetice hudební. Neboť hudba, ve své podstatě vlastně vždycky abstraktní, vytváří si sama své vlastní, nezávislé zákonitosti. Jejím cílem není a ani nemůže být touha po poznání či objevování světa. Vytváří sama svůj vlastní svět, svět tónů a myšlenek výhradně hudebních, který potřebujeme ne proto, abychom poznali skutečnosti kolem sebe v jejich vnější podobě, ale abychom lépe porozuměli skrytému tajemství stvoření, které obsahuje každá z nich. Podaří-li se nám to alespoň zčásti, budeme rozumět umění a kráse bez ohledu na to, čím a jak žijeme a co jsme. Čtyři poslední symfonie Wolfganga Amadea Mozarta nás k tomu vedou nejpřímější cestou.

Pět let před svou smrtí, v roce 1786, dočkal se Mozart skvělého přijetí Figarovy svatby v Praze, kterou uvedl na scéně Nosticova divadla Bondini. Mimochodem je to jediné dosud stojící divadlo, ve kterém Mozart sám dirigoval, a spolu s Bertramkou by mohlo dát Praze základ k takovému využití mozartovské tradice, že by nám ji záviděl celý svět. Předpokládalo by to však…, ale to vlastně nepatří k tématu našeho dnešního večera. — Povzbuzen tímto úspěchem a vlídným přátelstvím, které v Praze nacházel, přijal Mozart pozvání k návštěvě Prahy na leden 1787 a zavázal se, že v Praze bude nejen dirigovat představení Figarovy svatby, ale vystoupí i na Akademii, která se konala 19. ledna 1787. Mozart zde nejen skvěle improvizoval na klavír fantasii na témata z Figarovy svatby, ale provedl poprvé i svou novou symfonii bez menuetu, kterou komponoval na podzim ve Vídni a dokončil v prosinci 1786. V Köchlově seznamu je tato symfonie uvedena pod číslem 504 a s oběma názvy. To jest jako Pražská – pro její pražskou premiéru – a navíc jako „bez menuetu“, pro její v té době nezvyklou charakteristickou zvláštnost – vypuštění tradiční taneční věty. Posloucháme-li pozorně tuto hudbu, tak vážnou a jakoby vyrostlou z jedné ústřední myšlenky, či lépe řečeno nálady, neujde nám souvislost mezi oběma uvedenými skutečnostmi, ze kterých dodatečně vznikl název díla. Figarova svatba, nedávno v Praze s takovým ohlasem hraná a hlavně pochopená, je nejkritičtější Mozartovou komickou operou. Je to buffa spíš ironizující než laskavě úsměvná. A pak Don Giovanni, již tehdy se rodící v Mozartově představě. V podtitulu „dramma giocoso“. Prosím, ale rozhodně spíš drama. A mezi těmito dvěma díly stojí Symfonie D dur. A spojuje je Praha. Nechci se dostat do zbytečné a těžko dokazatelné psychologie uměleckého tvoření. Rozhodně si však myslím, že pobyt v našem městě nikdy a pro nikoho nemohl mít ráz jednostranně radostného weekendu, a představa, že zde Mozart jen odpočíval v přátelském prostředí Bertramky, obklopen dobrými přáteli, odporuje skutečnosti, že Mozart jako umělec byl především naplněn problematikou tvůrčí, která se vrstvila na sebe a byla řešena tvůrčími činy. A ty si nutně žádaly svého zrání. Nesmí nás mýlit jeho neuvěřitelná invence a nevyčerpatelná inspirace. Ostatně muž, jehož celý život by bez inspirace byl nemožný – Napoleon, říká zcela přesně: „Inspirace je spontánní řešení problému, o kterém jsme dlouho přemýšleli…“ Uvážíme-li tyto jen nadhozené okolnosti a poznáme-li jednolitost stavby této D dur symfonie, uvědomíme si, jak anachronický by v tomto díle byl taneční menuet a jak logická je v úspornosti svých tří vět.

Po nezvykle širokém a propracovaném úvodním Adagiu následuje první věta Allegrem klasické sonátové formy, jehož hlavní myšlenka navazuje přímo na úvodní Adagio, zatímco velká vedlejší zpěvná myšlenka stojí v celé větě tak trochu osamocena. Mozart s ní v provedení ani nepracuje, zachovává vážný ráz hlavního tématu jako ústřední myšlenku celé věty. Volná věta – velký interpretační problém, jak zachytit široký dech tohoto, romanticky řečeno melancholického zpěvu, aby zůstala pevná stavba každého detailu fráze nenarušena. Při veškerém respektu ke Karajanovi myslím na Talichovu pokornou snahu o hluboké pochopení této hudby s lítostí neschopnou zadržet v čase chvíle, které nedokonalý záznam může přiblížit k pochopení jen mimořádně disponovaným jednotlivcům. Volná věta je netradičně, stejně jako Finále, v sonátové formě, která svým dramatismem, střetáváním dvou protichůdných myšlenek, opět zdůrazňuje jednotlivosti výstavby tohoto díla. Energie závěrečného Presta to potvrzuje. Karajanovo provedení s londýnským Philharmonia Orchestra je ukázněné, muzikantsky věcné, spíš přímočaré než hledající. Orchestr zní proti Vídeňským filharmonikům značně diferencovaně, dechy jsou zřetelnější, jdou více do popředí a jsou individuálnější. Chybí zde ovšem v tomto srovnání měkký zvuk smyčců, což může být způsobeno zdůrazněním vysokých frekvencí při nahrávání.

O rok později po Pražské symfonii, v létě 1788, píše Mozart ve Vídni v těsném časovém sledu své tři poslední symfonie. Es dur – dokončena 26. června, g moll 25. července a C dur – 10. srpna. Kdyby tato díla nebyla datována, stala by se nesmírně vděčným tématem pro rozmanité životopisce, kteří by z nich četli „zprávu o tom, jak mistrovo nitro, hledající vyrovnání v symfonii g moll, nalezlo opět životní klad a jas ve vítězném C dur poslední symfonie“. Naštěstí to není možné. Tyto prudké protiklady světla a stínu vznikají současně. Nevíme, jak bylo Mozartovi při jejich komponování.  Starosti a dluhy měl přece vlastně takřka od dětství. A čím bylo naplněno jeho nitro v tomto vídeňském létě? To je velmi jednoduché. Bylo přeplněno hudbou. Tomuto přetlaku nestačila jedna symfonie. Musely být tři. Budeme je poslouchat za sebou a budou nám znít jako jeden celek. Mozart nepřinesl do instrumentální hudby nové formy. Vrcholnou symfonickou formu naplnil však takovým bohatstvím a obsahem jako nikdo předtím.

Ve svých třech posledních symfoniích shrnuje Mozart nejen všechny své dosavadní zkušenosti a práci na této hudební formě. Podobně jako všichni velcí tvůrci ve svých vrcholných dílech, obsahuje jimi jakoby celý svět hudby od samého počátku hudebního myšlení. Snad to není příliš přehnané, domníváme-li se, že v každém díle velkého malíře můžeme vidět i první zkušenost člověka, kreslícího uhlem na stěny jeskyně, a stejně tak v každé velké symfonii i první radost z osamocených tónů, znějících světem. Symfonie Es dur, g moll a C dur jsou formálně podobné. Jejich odlišnost pramení z podstatné odlišnosti jejich hudebních myšlenek. Nikoliv z jejich nálad. První z nich je stavěna z pravidelných témat, kresebného rázu, jejich přesné linie přímo předurčují stavebný, architektonický charakter celého díla. Proti tomuto jakoby z nadhledu psanému dílu stojí v kontrastu již od prvních taktů Symfonie g moll, vpadajících hlavním přerývaným motivem první věty in medias res do světa, kde velikost invence jako by spíš tížila, než ulehčovala vlastní kompoziční práci. Řád, který je pak výsledkem tohoto střetnutí, se zdá být spíš vybojovaný než předem komponovaný. A nejen v první větě – v celém díle. V hluboce soustředěném Andante, energickém Menuetu – Beethoven by jej nadepsal bez okolků Scherzo – i v poslední katharaktické finální větě. A C dur symfonie? Název Jupiter dostala až po Mozartově smrti od londýnského koncertního pořadatele Salomona. A Jupiter byl vládcem Olympu. Zářivým a všemocným. Ze všech Mozartových symfonií je tato v C dur nejpatetičtější a nejvzletnější. Od rozsáhlého třiadvacetitaktového tématu první věty – jakési intrády, uvádějící celou skladbu, přes kantilénu Andante a spirituální lehkost Menuetu až k fugovému finále, ve kterém se dramatická stavebnost sonátové formy spojuje s vrcholným uměním velkolepé polyfonie. Je to nejen finále symfonie. Je to finále epochy klasicismu.

Symfonii Es dur hraje London Symphony Orchestra pod taktovkou Hanse Schmidt-Isserstedta. Poučeně, slohově přesvědčivě, někde až moc věcně, jako by vše bylo zcela jasné a neskrývalo již žádné další tajemství.

Vídeňští filharmonikové v g moll symfonii s Karajanem hrají ve velkém obsazení smyčců, velkým, spíš pastózním zvukem v klasicky rychlejších tempech. Zejména první větu zbavuje Karajan neklidu a tajemnosti, formuje hned od počátku hlavní myšlenku v přesných rytmických obrysech. Je to velkorysé, i když nikoli jediné možné provedení. Josef Krips u pultu Izraelského filharmonického orchestru nemá svobodu Karajanovy volby koncepce, je ukázněný, nejde do detailů – ovšem asi úmyslně, zvuk jeho orchestru ani nemůže být tak homogenní jako u Vídeňských filharmoniků, přináší nám však přesto velmi dobrou informaci o velikosti Mozartova genia. Tyto, jen na okraj stojící poznámky k interpretaci nejsou míněny polemicky. Odlišnost postoje a možnost různého výkladu jen znovu dokazují trvalou životnost velkých děl, která budeme poslouchat. Abychom jim byli co nejblíže, snad si nakonec jen znovu vzpomeňme na zvědavou radost malých dětí, objevujících první tóny. Z poznání pak roste tvůrčí jistota. Ale radost zůstává.

(Pokračování)
Foto archiv rodiny Medkovy, archiv