Záhadná Dido v kontrastu s nezajímavým Aeneasem
Dido a Aeneas od Henryho Purcella je torzo, a navíc torzo velmi záhadné. Co však činí tuto první anglickou operu nesmrtelnou? Její záhadnost je velmi vzrušující, a to jak pro inscenátory, tak pro diváky. Prostě a jednoduše, nevíme, co si máme o ústřední postavě Dido myslet. Jedním si však můžeme být jisti. Ten její portrét, zdánlivě nehotový, nedokreslený, nedobarvený, vyšel takto z pera svých tvůrců, básníka Nahuma Tatea a skladatele Henryho Purcella, zcela záměrně. Není to nehotová skica, nýbrž dynamický tvar, veskrze moderní 3D portrét, uhrančivý svými mnohotvárnými, proměnlivými pablesky. Můžete sochu Dido obcházet kolem dokola a pozorovat ji ze všech možných úhlů a pokaždé objevíte nějaký fascinující faset, nějaký dráždivý detail, který se však neskládá do žádného logického celku. Stéphane Mallarmé řekl – volně parafrázuji – Řekněte v básni přesně, o co vám jde, a zničíte ji.
Měli právě tohle na mysli, Tate a Purcell, když pro své barokní divadlo rekreovali tento tak vytěžovaný antický příběh o lásce Dido, vládkyně Kartága, a Aenease, hrdiny od Tróje? Zůstaňme při zemi. Pravděpodobnější je, že spíše chtěli zůstat věrni typicky anglické tradici masques, která v té době žila intenzivně na prknech divadla lidového i dvorského jako jeho výrazný formální znak. Co je pod touto maskou? To je, oč tu běží. Už po více než tři století. Alice Nellis se ji ani nepokusila strhnout – a udělala dobře. Nová inscenace Národního divadla by se klidně mohla přejmenovat na Dido, tečka. Na zdejším Aeneovi není zajímavé zhola nic. A jeho milá Dido zůstává i nadále postavou mnohoznačnou. Nebudu tu ani nabízet možnosti, nejsem tv moderátor. Vnitřní rozměr Didony si musí stvořit pro sebe každý divák sám. Stačí jen, aby se zaposlouchal do Purcellovy úžasné hudby.
Zamlžená historie operního torza
Muzikologie se již dávno sjednotila na tom, že Dido and Aeneas je první anglickou operou, nebo se o toto prvenství dělí s dílem Venuše a Adonis Johna Blowa, považovaným ovšem spíše za takzvanou semi-operu či masques. Jistý je tedy jen onen střední člen, „anglická“, i o označení „opera“ se dá dlouze diskutovat. Možno ale vyjít z toho, že operní tvar se ještě v druhé polovině 17. století postupně precizoval i v Itálii, rodišti opery. Natož v Anglii, kde se počal v Purcellově době teprve pozvolna uchycovat. Ani ne hodinu trvající tvar hudebního divadla, který Henry Purcell zkomponoval někdy mezi léty 1683 až 1688, tedy ve svých nejlepších letech, je však možné za operní útvar prohlásit s dostatečnou argumentací.
Víme jen, že opera byla nejpozději provedena v Londýně koncem roku 1689 amatérskými silami dívčí školy Josiase Priesta. Odtud možno dovozovat její prostý, lidový, na provedení nenáročný tvar, i relativní krátkost, která se téměř jistě týkala i originálního tvaru. Opera by patrně ani po započtení dnes nedochovaných částí nebyla o mnoho delší.
Vliv na tvar Purcellovy opery měla, kromě zmíněného již díla Johna Blowa, i opera Didone Franceska Cavalliho. Poukazuje se nejen na shodnou tříaktovou strukturu, ale i na příbuznosti jednotlivých čísel, mj. i formování postavy falešného Merkura. Pokud jde o libreto, Tate se inspiroval příběhem ze čtvrtého svazku Vergiliovy Aeneidy, kde je líčena tragická láska kartaginské královny Didony a Aenease, trójského reka, čímž se zařadil mezi předlouhou řadu antických příběhů inspirovaných homérskými či vergiliovskými eposy pro užití na scéně renesančního a barokního divadla.
Jak je u děl té doby obvyklé, nevíme toho mnoho. Jediným pramenem ze 17. století je libreto, a to ještě v opisu, patrně z doby premiéry díla. Prvým dochovaným pramenem je opis z roku 1752, tedy z doby více než šedesát let od vzniku díla. Hudba Prologu je ztracena (pokud vůbec existovala), stejně tak se nedochoval závěr lovecké scény v hájku z druhého aktu a patrně ani další orchestrální vstupy s tanci a sbory. Provozovací praxe se od konce 19. století (v roce 1895 byla pro dvousetleté výročí Purcellovy smrti opera provedena studenty Royal College of Music) ustálila na nahrazování těchto chybějících partií vybranými čísly z jiné hudebnědramatické Purcellovy tvorby, nebo též přikomponováním recitativů, a to nejen ve snaze dostat se aspoň na hodinu celkové délky, ale i dosáhnout vyšší míry koherence scénického tvaru.
Opera Dido and Aeneas je jednou z nejpopulárnějších oper nejen v Anglii, kde vpravdě dávno zlidověla, díky svému prostinkému charakteru, ale žije i pestrou inscenační praxí na obou stranách Atlantiku jako nejmilovanější anglická opera historie. Není tedy divu, že spektrum inscenačních výkladů je více než pestré, od vysoce stylizovaného profesionálního tvaru usilujícího o autenticismus, až po amatérské školní produkce, pulsující nezkrotnou spontaneitou a živelností. Jedno mají společné: pokusy o rekonstrukci chybějících částí, tu více, tu méně zdařilé.
Nová inscenace v kusém torzu ještě škrtá
Nová inscenace Národního divadla se nemůže příliš opřít o nějakou domácí inscenační tradici, musela se tedy vydat vlastními cestami. Zmiňme v této souvislosti poetickou plzeňskou inscenaci Jana Antonína Pitínského z roku 1998 (režie Jan Antonín Pitínský, dirigent Vojtěch Spurný) a z poslední doby snad jen ostravskou inscenaci z roku 2023 (režie Jiří Nekvasil, dirigent Jiří Habart). Přístup pražských inscenátorů, režisérky Alice Nellis a německého dirigenta Michaela Hofstettera, se liší od obvyklé dramaturgické praxe především tím, že přidané části nerozprostírá rovnoměrně na celá tři dějství. Spokojuje se s tím, že vloží jeden velký blok do prvního dějství a naopak ještě v originále škrtá. Nepovažuji bohužel za nejšťastnější řešení v kusém torzu ještě škrtat.
Rekonstruktivní vložky jsou, jak již řečeno, zcela legitimní, měly by ovšem dbát na proporční vyváženost. Zde byly úryvky vybrány ze semi-opery The Indian Queen, Z. 630, konkrétně z druhého a třetího dějství. Jde o č. 6, árii I come to sing great Zempoalla’s story, a č. 13, árii Ye twice ten hundred deities. Smysl této přidané exotické aztécké tématiky má tkvět v častečném rozveselení chmur na tváři depresivní královny. Tímto zásahem jsou však proporce v prvním dějství absurdně narušeny – tři čtvrtiny, podle mého odhadu, jsou vzaty odjinud a jen jedna čtvrtina je Purcellův originál. Snad bylo vhodnější naopak dodat větší scénický význam lovecké scéně v druhém dějství, před příchodem bouře, která tak působí velmi okleštěně. Proti obvyklému úzu rozvinout tuto situaci přidáním tanečních čísel zde pražští inscenátoři naopak škrtají, čímž strohost scény dotáhli až do nesrozumitelnosti.
Hudební nastudování i samotná scéna působily poněkud rozpačitě
Pokud jde o hudební nastudování, je takové, jaké síly Národního divadla reálně umožňují. Základní problém spatřuji v hybridním orchestru, složeném, pro mne dost nepochopitelně, ze členů Collegia 1704 (strunné nástroje, cembalo. theorby, barokní kytara, harfa, violon, clarina, perkuse), doplněné moderními smyčci Orchestru Národního divadla. Výsledkem je hybridní zvuk, evokující svými chordofony jakési autentično, jež je však mařeno zvukem smyčců, jejichž tón připomíná autenticismus jen svou falešnou intonací, a to rozhodně nad rámec toho, co je u historicky poučené interpretace nezbytně nutné.
Vokální výkony jsou krajně nevyrovnané. Vysoko nad všechny ostatní nutno vyzdvihnout výkon Markéty Cukrové, barokní specialistky, která těží ze své zkušenosti a působí jako důstojná Dido zcela přesvědčivým dojmem. Jako jediná ví, co zpívá, a navíc je velmi dobrá i gesticky, svým střídmým, odměřeným projevem, plně v intencích režie. Je to celkově výkon, jemuž se nikdo z jejích partnerů nedokáže přiblížit ani vzdáleně. Nejvíce to vadí samozřejmě u Aenease. Lukáš Bařák svým vokálním projevem stylově nevyhovuje, už základním posazením hlasu. Téměř v každé frázi, jinak hezky vystavěné, zazní jeden dva „špatné“ tóny, které celkový dojem kazí. Klíčová postava Belindy, komorné či spíše přítelkyně a utěšitelky, byla svěřena ruské sopranistce Jekatěrině Krovatěvě. Přestože pěvkyně podala lepší výkon než jako Ilia v nedávno uvedeném Idomeneovi, nechala až příliš mnoho přání nevyslyšených. Nadměrná forze ve výškách, které přesto zní přiškrceně nebo nepříjemně ostře – to jsou negativní stránky jejího výkonu, který ani dobrá pohyblivost v barokní, typicky tečkované koloratuře už nemůže mnoho vylepšit. Ocenit naopak nutno výkony čarodějnic (Aco Bišćević, Lenka Pavlovič a Marie Šimůnková), které se statečně popraly s barokní koloraturou. Dalším problémem incenace je, že se v příliš dlouhé vložce z Indiánské královny celková úroveň nebezpečně propadá o kategorii níž, takřka k oněm zmíněným amatérským produkcím, které mile ozvlášťňují život opery po celou dobu její moderní existence. Na scéně Národního divadla však, řekl bych, nemají co dělat.
Sbor má v opeře významnou funkci komentárora, tu sympatizujícího, tu pošklebného. Výkon Collegia Vocale 1704 patří určitě k lepším stránkám inscenace, přesto ve srovnání s anglickými sbory nevyznívá nejlépe. Mužské hlasy většinou příliš vyčnívaly a ani vibrato nepůsobilo právě stylově.
Alice Nellis se rozhodla pro umírněný výklad, komorní stylizaci, s nenásilným důrazem na intimní charakter hlavní postavy, jejíž psychiku, jak již řečeno, se nepokouší nějak blíže zveřejňovat. V porovnání s vášnivými Didonami současných, mnohdy silně kontroverzních západoevropských inscenací, které propadají zuřivému vzteku zhrzených milenek – když jim milenec oznámí, že odplouvá založit novou Tróju – působí Dido Markéty Cukrové vcelku chladně, záhadně, připravena zahalit se závojem smrti, ať už ji Aeneas opustí či nikoliv. Jako by to tušila předem a byla na to připravena. Nejprve zrádnému milenci odvětí: To your promis’d empire fly, And let forsaken Dido die, a když váhá uposlechnout příkaz bohů, hrozí mu: To Death I’ll fly, If longer you delay; Away, away!
Scénografie Matěje Cibulky rezignuje na obrazy moře, či jakékoli přírodní scenérie. Místo toho definuje abstraktní, blíže neurčený prostor, jenž zůstává neměnný po celý večer. Dynamiku tedy obstarávají baletní prvky (choreografie Klára Lidová), ať už ztělesňující královniny družky, či temné síly intrikujícího zla. Kateřina Štefková obléká zlo do černé a Didonin sbor, celkem logicky, do bílé. Stejnou barevnou charaktristiku však nalézá i pro Aeneovo vojsko.
Scéna je lemována bočními tahy ve stylu barokního dívadla, zatímco na horizontu dominuje strnulý obraz nakřápnuté tváře – snad symbol božího dohledu. Hrozivá puklina ve tváři se rozvírá ve chvílích zvratu, a zející mezerou vstupuje živel zmaru. V tanečních scénách zaujmou letové evoluce vznášených baletek, zbavených gravitace, což působí jako surreálný fantazijní symbol. Čarodějnický živel vykreslen jako ztělesnění škodolibosti (Harm’s our delight and mischief all our skill. – Zlo je nám slastí, jen škodit dovedem.), snad jen pohybové evoluce mohly být rozehrány s větší dynamikou – to by však muselo být v inscenaci víc tanečních vložek. I na neproměnné scéně působí závěr opery silně, zejména árie umírající Didony When I am laid in Earth, první opravdový hit operních dějin, byla důstojnou tečkou za jinak spíše rozpačitou inscenací. Pokus o rekonstruktivní barokní divadlo opřený o statickou střídmost scénického výrazu nepůsobí příliš synergicky díky tomu, co se děje dole v orchestřišti, odkud zní jen částečně realizované vykročení jakoby směrem k historicky poučené interpretaci.
Dido a Aeneas
15. ledna 2026, 19:00 hodin
Stavovské divadlo
Inscenační tým
Hudební nastudování a dirigent: Michael Hofstetter
Režie: Alice Nellis
Scéna: Matěj Cibulka
Kostýmy: Kateřina Štefková
Světelný design: Ivo Dankovič, Alice Nellis, Matěj Cibulka
Choreografie: Klára Lidová
Dramaturgie: Ondřej Hučín
Obsazení
Dido: Markéta Cukrová
Belinda: Jekatěrina Krovatěva
Druhá dáma: Magdaléna Hebousse
Čarodějnice: Aco Bišćević
Druhá čarodějnice: Lenka Pavlovič
Třetí čarodějnice: Marie Šimůnková
Aeneas: Lukáš Bařák
Věhlas: Aco Bišćević
Závist, Ismeron: Tomáš Šelc
Bůh snů: Jekatěrina Krovatěva
Balet Opery Národního divadla
Collegium Vocale 1704
Orchestr Národního divadla
členové Collegia 1704
