Zlatá Praha a tanec po jedenašedesáté

Oproti předchozím ročníkům se letošní nabídka zdála na tanec poměrně chudá, zcela v ní scházeli zástupci z tuzemské taneční tvorby, současně absentovaly i ryze taneční filmy a formát tance pro kameru, tedy žánry z hlediska filmového a choreografického asi nejzajímavější. Tanec byl zastoupen toliko v dokumentech a záznamech divadelních představení a jiných performancí, tudíž se nevysoký počet snímků nikterak zásadně neprojevil na celkové minutáži, již tanec zabíral. Dvouhodinové záznamy nebyly výjimkou, jako spíše standardem, rovněž dokumenty nabíraly často rozsahu celovečerního filmu (ne vždy nutně opodstatněně).

Dokumentární taneční tvorba došla hned dvou festivalových ocenění a ukázala stylovou šíři v přístupech k danému žánru. Říkejte mi tanečník, dokument Leslie Shampaine ve spolupráci ZDF a Arte oceněný Českým křišťálem, sleduje na devadesáti minutách pouť indického tanečníka Maneshe, který v jedenadvaceti prakticky náhodou objevil balet a propadl mu natolik, že se rozhodl stát profesionálem. Film dokumentuje jeho boj – s rodinou, která očekává, že syn vystuduje univerzitu, na kterou mu celý život střádali, a bude se starat o rodiče a sestru, s věkem, jelikož na start baletního tréninku je v jednadvaceti přece jen trochu pozdě, se systémem, jelikož v Indii neexistuje žádná oficiální vzdělávací instituce, která by se baletní technice věnovala, a Manesh je tak závislý na bývalém sólistovi Yehudovi, s financemi, protože je nutné vyjet za hranice Indie a nabírat zkušenosti v zahraničí, což je možné jen díky místní mecenášce, s omezenou nabídkou stálých pracovních pozic v nezávislém tanečním světě, protože časem i Manesh zjišťuje, že baletní sólista z něj prostě při nejlepší vůli, píli a odhodlání prostě nebude, s covidem, který možnosti ještě více zúží, se zraněními… Tempo filmu drží divácké napětí, život Maneshovi pod nohy střídavě klade klacky a výjimečné příležitosti a sám vytváří námět na hollywoodský biják, k hlavnímu hrdinovi se navíc daří velice dobře vytvořit vztah, fandíte mu, chcete, aby uspěl, visíte na každém záběru a čekáte, jak vše dopadne.

Manesh se z malého tanečního studia The Dancework X v Mumbaji postupně dostává skrze Yehudovy kontakty do Izraele, kde nějaký čas tančí ve škole Kibbutz Contemporary Dance Company, ale stálé místo v souboru nedostane. Vrací se do Indie, kde je hlavní hvězdou hraného snímku o jeho životě, protože je spolu s bývalým spolužákem Amirem, který dostal plné stipendium na Royal Ballet School, prvním Indem, jenž si vytyčuje svou cestu ve světě takového druhu tance, který v jeho rodné zemi není zcela známý či dostupný. Vypadá to, že by se mohl stát filmovou hvězdou, ale on chce tančit, jenomže přichází nejprve operace ramene a následně pandemie covidu-19. I přesto dostává Manesh od mecenášky finanční prostředky na to, aby zkusil najít štěstí a uplatnění v New Yorku a přes další peripetie vše končí happy endem, kdy mladík v pětadvaceti tančí sólo v Kennedy Center a dostává místo v souboru Peridance Contemporary Dance Company. Díky finále se dokument řadí k oněm feel good snímkům, nicméně ve svém průběhu nijak nepřikrášluje situace, kterými si hrdina musel k onomu vytouženému cíli projít, neodvrací se od nepříjemných momentů, nelakuje nic narůžovo a možná proto přináší závěr takovou satisfakci.

Z informačního hlediska vynikajícím, byť rozhodně ne feel good dokumentem je pak film Velké divadlo v Moskvě – balet, moc a politika. Režiséři Philipp Mangold a Radik Golokov svůj snímek začali očividně natáčet někdy v průběhu roku 2020 a je otázkou, jak by vypadal výsledek a jaké by bylo vyznění celku, kdyby nepřišel 24. únor 2022 a Ruskem rozpoutaná válka na Ukrajině. Cynicky se chce říct, že právě ruská invaze dodala filmu ještě větší váhu a osudovost, protože všechna pronesená prohlášení aktérů pak dostávají nový rozměr a dobový kontext je ještě zesiluje. Divadlo (především baletní a operní) bylo v Rusku vždy nástrojem moci, státu a propagandy, to Velké v Moskvě do své role dorostlo především za sovětského režimu, kdy se z Petrohradu do Moskvy opět přestěhovala ruská metropole, a nic se nezměnilo ani po perestrojce a pádu SSSR. Snad až to, že nyní leží divadlo ještě více v rukou oligarchů, kteří si jej mohou pronajímat, a už nutně neslouží jako povinná zastávka pro všechny státní návštěvy. Umění v něm provozované je tak vždy politické, protože ve státem zřizované instituci, jejímž generálním ředitelem je vládnoucím režimem dosazený státní zaměstnanec, to ani jinak být nemůže.

Divadlo je vykreslováno jak zevnitř jeho současnými zaměstnanci (nepatrnými kolečky ve velkém soukolí obrovského domu), tak těmi bývalými, kteří se na něj dívají kritičtěji a se snad potřebným odstupem. Prostor dostává mladý barytonista Andrej Potaturin, první sólistka baletu Margarita Šrajner (v menší míře pak i Vladislav Lantratov, Denis Savin a Světlana Zacharova, mimo jiné i bývalá členka Státní dumy…), bývalý programový ředitel Vadim Žuralev nebo operní režisér Jevgenij Pisarev, který, ačkoli nechtěl a nabízel divadlu řadu jiných titulů možných k inscenování, během natáčení připravuje premiéru Čajkovského opery Mazeppa. Mimochodem příběhu o ukrajinském veliteli kozáků, který se na začátku 18. století postavil na stranu švédského krále a odvrátil se od ruského cara a jehož jméno je v ruštině dodnes synonymem pro zrádce. Ale tak svět je malý a o náhody zde není nouze, samozřejmě.

Jedny z nejsilnějších výpovědí přináší nicméně bývalá primabalerína souboru Olga Smirnova, jediná prominentní ruská taneční osobnost, která po začátku války odmítla zůstat ve vlasti a být tváří jejího státního divadla a která nalezla útočiště v nizozemském HET Nationale Ballet. Pozornost se totiž věnuje vnitřnímu ekosystému divadla, způsobu tvorby, ale především vzájemným vztahům a roli moci. Záporákem až filmových rozměrů je zde bez jediného uzardění umělecký šéf baletu Machar Vaziev, který by snad působil jako karikatura zloduchů ze světa DC nebo Marvel, kdyby mu jeho chování zcela očividně nepřipadalo naprosto normální. Na druhou stranu díky absolutnímu přesvědčení o vlastní nedotknutelnosti rozehrává svůj autoritářský přístup zcela nepokrytě, předvádí v kanceláři svou televizi, na které si kdykoli může pustit živý obraz z jakéhokoli sálu v budově a sledovat tak ve stylu velkého bratra, jak moc se který z tanečníků a tanečnic snaží, aby si je pak mohl obratem zavolat do kanceláře, kde dospělou první sólistku sedě rozvalen za stolem péruje, jak to před ním sedí (nikoli na druhé straně stolu, ale „na Putina“ o dva metry dál u dveří), zatímco dotyčná vypadá k smrti vyděšená; případně rázuje mezi tančícími sboristkami během zkoušky na scéně a do ucha jim řve své požadavky, zatímco se velice vybraně táže, zda jsou ale úplně pitomé, když tomu nerozumí, a po představení jedné z nich jmenovitě sdělí, že je naprosto k ničemu a už ji nechce nikdy vidět. Co na tom, že patrně kdekoli na západ od ruských hranic obočí divákovi zmizí během prvních tří minut ve vlasech a zbylou stopáž jen bezmocně zírá na obrazovku neschopen slova (anebo je naopak slov pln, takže na monitor před sebou hlasitě křičí proud expresivních nadávek). Do značné míry dokument vlastně jen potvrzuje domněnky, které člověk má, pakliže se jen trochu zajímá o ruskou historii a politiku, což nic nemění na faktu, že ukázáno natvrdo jsou jím předkládané informace otřásající a otřesné.

Trojici skvěle, ale pokaždé jinou formou pojatých dokumentů završuje polský film Pastor, čtyři pohyby (byť vzhledem k tomu, že sledujeme film z přípravy baletu na Chopinův Koncert f moll, správným překladem anglického four movements by pravděpodobně byly čtyři věty, anebo by možná stačilo podívat se na polský originál názvu a analogicky film v češtině pojmenovat Pastor, čtyři dějství, ale já už se v případě Zlaté Prahy nedivím vůbec ničemu). Sedmdesátiminutový čtyřdílný opus sleduje choreografa při práci s baletním souborem Polské národní opery. Nejprve nahlíží do praxe choreografického procesu, v dalším aktu ustupuje, činí jakoby úkrok vzad a Pastorovými slovy se navrací do jeho začátků, ke studiu, kariéře, prvním tvůrčím pokusům, to vše však stále na pozadí přípravy novinky a očima kamery přilepenýma k vybranému tanečníkovi, který se stává jakýmsi Pastorovým alter egem či zosobněním. Postupně se propracováváme na jeviště, k prvním zkouškám v prostoru, kostýmech, kulisách, až nás poslední dějství zavede k premiéře a choreografově introspekci. Nic se však neděje prvoplánově a očekávaně, nemíří se na první signální, není tvořena reportáž. Dokument Joanny Rechnio má největší filmové ambice, jeho cílem není telegrafická informativnost (téměř naopak, za celou dobu se třeba nedozvíme, jaký titul choreograf vlastně zkouší), není reportáží nebo biografií, ale samostatným dílem s vlastním uměleckým názorem, který slouží tématu, podporuje jej a pozvedá, aniž by se okázale předváděl a strhával pozornost na svou formu. Práce s kamerou, hra se záběry a střihy, světlem a prostorem, střídání prostředí, vrcholy nazírané z nečekaných perspektiv jsou jedněmi z největších devíz snímku, jehož obrazová kvalita a artová snivost je nečekaným a o to silnějším zážitkem.

Zklamáním pro mě, na rozdíl od České televize, která jej ověnčila svou cenou, byl naopak John Neumeier – život zasvěcený tanci. Problematická byla především délka dokumentu, která sahala jen k padesáti minutám, což neumožňovalo tvůrcům ponořit se hlouběji kamkoli, ať už do Neumeierova života, tvorby, inspirace nebo názorů. Linka příběhu byla slibná, tvůrci Neumeiera sledovali při jeho návratu do Chicaga, kde vyrůstal a studoval, a kde nyní po desítkách let strávených v Německu objevoval a odkrýval střípky ze své minulosti (mimo jiné i skrze balet Skleněný zvěřinec na motivy Tennesseeho Williamse, jenž Hamburg Ballet do Chicaga přivezl), celku však chybělo větší ukotvení a filmu rozuzlení, což především v případě osobnosti kalibru Johna Neumeiera zamrzí násobně, protože jestli si některá z osobností baletu 2. poloviny 20. století zaslouží celovečerní film, je to právě on.

Devadesátiminutovou stopáž naopak dostala legenda kanadské baletní scény Karen Kain, dlouholetá primabalerína a následně šéfka National Ballet of Canada, která se se svou pozicí loučila novou inscenací Labutího jezera, již režírovala. Řemeslně kvalitně odvedený dokument Labutí píseň sleduje jak samotnou Kain, tak jejího mladého choreografa Roberta Bineta, který byl osloven, aby balet osvěžil (ať už to mělo znamenat cokoli), primabalerínu souboru Jurgitu Droninu, první obsazení Odetty a Odilie, a jednu ze sborových tanečnic Shaelyn Estrada. V něčem se film podobá krátkým televizním reportážím pořadu Backstage, které pravidelně sledují přípravu nových inscenací souborů Národního divadla, díky násobně větší stopáži se však mohl ponořit trochu hlouběji a spojit několik narativních linií – tu o inscenaci, tu o Kain, tu o jednotlivých vybraných tanečnicích (kdy jedna z nich se na korálkových náramcích hrdě prezentuje jako marxistická, socialistická běhna, můžete hádat, zda je to ta, která se narodila v Sovětském svazu a po jeho pádu prchala s rodinou do Litvy, nebo ta, která vyrostla v nižší pracující třídě ve Spojených státech), tu o tom, že v Kanadě se asi nedají sehnat punčochy různých tělových barev, takže baleríny tmavé pleti musí potlačovat polovinu sebe v bílých punčocháčích, když na jevišti předstírají, že jsou ptáci plovoucí po jezeře…  Otázky inkluze a rovnosti jsou v dnešní době samozřejmě mimořádně živé, což je jedině dobře, předstírat však, že odpovědí na ně je absence baletních punčoch, se mi zdá při nejlepším zcestné, při nejhorším jen okázale proklamativní.

Hodinu a půl trval i snímek o pionýrce moderního tance a světelného designu Loie Fuller, americké tanečnici, která na přelomu předminulého a minulého století experimentovala se světlem, barvami i rentgenovým zářením, díky čemuž svým pohybově jednoduchým choreografiím opírajícím se především o metry pažemi rozevlátého kostýmu dodávala na vizuální podmanivosti. Filmem Loie Fuller – posedlá světlem provází jak citace z jejího deníku a dopisů, které si vyměňovala se svou dlouholetou přítelkyni a partnerkou Gab, tak plejáda současných uměleckých osobností ze světa režie, módy, scénografie i běžné popkultury, jejichž tvorbu Fuller ovlivnila. Informačně byl snímek výživný a přiznávám, že mě překvapilo a potěšilo, jak silný vliv tanečnice měla i mimo taneční, potažmo divadelní svět. Stopáž devadesáti minut se mi však zdála přinejmenším poněkud předimenzovaná.

Posledním dokumentárním příspěvkem byl již několikátý díl cesty choreografa Erica Gauthiera světem tance. Po dílech z Londýna, Tel Avivu nebo Petrohradu se ve výběru Zlaté Prahy ocitl díl z kubánské Havany. Cestopisně pojatý snímek na relativně krátké ploše představuje bohatý taneční život kubánské metropole od Ballet Nacional de Cuba, jehož zakladatelkou byla primabalerína Alicia Alonso, přes řadu souborů současného tance jako Ortolado company, Danza Contemporanea nebo Acosta Danza slavného kubánského tanečníka, bývalé hvězdy londýnského Royal Ballet Carlose Acosty, až po taneční a umělecké vzdělávací instituce a salsu tančenou na ulicích. Několikrát je zmíněno jméno Fidela Castra, pokaždé však s téměř pozitivními konotacemi, když stál vůdce komunistického státu za založením umělecké školy nebo nového souboru moderního tance. Chudoba, se kterou se Havana a celá Kuba potýká, prochází napříč filmem a vyhnout se jí není možné, protože domy vám na hlavu padají doslova na každém kroku (prostory tanečních studií státních škol nebo šatna primabaleríny připomínající sklepní kóji s žárovkou na drátě jsou jen několika výjevy, které kontrastují s naleštěnými zlatými portály divadla a mramorem Muzea revoluce), nicméně není nikdy zásadně tematizována, natož aby byla kriticky označena její příčina. Na jednu stranu něco takového od tanečního cestopisu asi nemusíme vyžadovat, ve mně však roste obava, že některým lidem především z kapitalistických zemí bez zkušenosti s krásami socialismu v hlavách ulpí především informace, že taneční vzdělání je ve školách a konzervatořích zdarma a že tanečníci jsou státními zaměstnanci se stálým (byť minimálním) platem…

Z řady nekritických, po srsti hladících a vlastní názor postrádajících byl pak rovněž jako novinka uvedený dokument o Baletu Národního divadla Mluvit tancem České televize a Martina Kubaly, za jehož námětem stojí PR Baletu ND pro mezinárodní projekty Helena Bartlová, což je ve výsledku asi tak všechno, co byste o novém snímku potřebovali vědět… Hodinový film se ničím nevymyká standardní Kubalově práci, která byla z režijního a kameramanského hlediska únosná na přelomu milénia, ale už opravdu ne dnes. Styl je reportážní, bez jakéhokoli nápadu, objevuje se v něm mnoho mluvících hlav (Marcia Haydée, Hans van Manen, Mauro Bigonzetti, Krzysztof Pastor, Daria Klimentová ad.), které odpovídají tendenci uměleckého šéfa baletu Filipa Barankiewicze sbírat velká jména baletního světa jako pokémony. Vedle toho je jedním z průvodců první sólista Adam Zvonař, jehož režisér z nějakého blíže nespecifikovaného důvodu nutí k naaranžovaným hereckým scénkám, které mají patrně sloužit coby odlehčení a humor, ale jsou doprovázeny monology a zvoláními tak toporně vystavěnými, že skoro přemýšlíte, zda nešlo o rafinovaný umělecký záměr (vzhledem k tomu, že Kubala je rutinér, nikoli umělec, je odpověď nasnadě).

Film se v anotaci tváří, že mu jde o představení tance jako univerzálního jazyka, což má zřejmě dokazovat trojice zahraničních turné Baletu v Ománu, Valencii a Turíně, ve skutečnosti je ale jen šedesátiminutovou uhlazenou reklamou souboru (což může být chvályhodné, ale přece jen lehce přestřelené), a především ódou na Filipa Barankiewicze, k čemuž se mi ani nechce hledat slov, neb téměř celá odborná česká taneční obec nedělá posledních sedm let nic jiného, než že se snaží co možná konstruktivně argumentovat s páně Barankiewiczovým vedením a dramaturgií, aby výsledkem po dramatickém odchodu prvního sólisty uprostřed sezony a následné otevřené kritice uvnitř souboru před několika lety bylo prodloužení smlouvy generálním ředitelem na další sezóny s odvoláním na „dobré výsledky“. Dovolím si snad jen drobnou polemiku s prohlášením Haydée, že dobrý tanečník má automaticky předpoklady být dobrým šéfem. A protože školy pro umělecké šéfy baletních souborů neexistují, lepší průpravu než interpretační kariéru nenajdete. Toto přesvědčení si v sobě baletní svět pěstuje dlouhodobě (v řádu staletí) a s každou generací se prostým opakováním postulátu utvrzuje v jeho platnosti (a zaměňuje korelaci s kauzalitou, což zase, abychom byli upřímní, není zdaleka pouze jeho izolovaný problém). Jenomže zatvrzelé omílání faktu, že jediná cesta vede přes plot, nepotírá existenci dveří. A slepá (a oborem utvrzovaná) víra ve vlastní předurčenost je tou nejnamydlenější cestou do pekel. Třeba takový Machar Vaziev byl sólistou Kirovova (a následně Mariinského) divadla a o nic menšího idiota a jedince, který by neměl řídit ani amatérský kroužek příležitostných hráčů mikáda, to z něj nedělá…