Zpola (?) zapomenuté opery: Karl Goldmark

„Moje milá Emičko, včera jsme zase byli v opeře a paní dvorní operní zpěvačka Mildenburgová seděla v řadě před námi a pohupovala se do taktu tak, že by ti z toho bylo úplně špatně. Dámy a pánové tohohle druhu se kývají a baví úplně bez zábran. Asi to patří k jejich profesi, že mají vzadu trn a nedokážou sedět klidně. Byli jsme na Královně ze Sáby, od nějakého Goldmarka. To bych tedy nechtěla, takhle se jmenovat – ‚zlatá marka‘ – co je to za jméno, jako ty mizerné peníze, to by se taky mohl jmenovat Fenik, Tolar nebo Groš. Jak můžou existovat taková jména. Však pan učitel vždycky říkal, že jména způsobujou ve světě jen problémy, a že by bylo lepší, kdyby měli lidi vyražená čísla jako dobytek, aby se vědělo, kdo kam patří. Je to strašně dlouhá opera a má hrozně moc smutný konec, všichni plakali a paní Mildenburgová měla bílý kapesník na obličeji, slzy jí tekly proudem a z nosu taky. To bys koukala, co dokáže umění! Ti, co o něm nic nevědí, žádný kapesník nepotřebujou, ale ti s uměleckou duší, těm se asi něco stane v hlavě a pak se chovají jako Mildenburgová. Já jsem ale taky plakala, taky jsem nemohla zadržet slzy. A vedle mě seděla stará dáma, ta plakala ještě víc, slzy jí tekly až do dekoltu. Proč ten Goldmark píše tak smutné věci? Tenorista Schmedes má docela pěknou postavu, ale hrozně drsný hlas, říkali to i jiní, že mu hlas zdrsněl, protože na sebe nedává pozor, v noci se courá po ulicích a pak nastydne a chraptí. A to není dobré. Ne pro obyčejného člověka, a už vůbec ne pro ty, kteří jsou na světě kvůli zpívání. Po jednom kousku, který zpíval úplně sám a byl strašně dlouhý – říká se tomu ‚aria‘, proč, to nevím, ale v umění je hodně cizozemského –, lidi hrozně řvali a tleskali, že jim mohly ruce upadnout. A on to ještě opakoval, až jsem si myslela, že to snad ani nedohrajou. Když totiž lidi křičí, tak zpěváci zpívají znova. Jen si zajdou dozadu do kulis a řeknou si o čistou košili, protože jí mají úplně propocenou. Tak lidi křičeli a on přišel ještě jednou. A šel až na kraj, tam, co je díra, v které sedí kapela. Mlasknul a tak dal znamení, že to ještě zopakuje, a tak už to i já umím zpaměti. Až se uvidíme, tak ti to přezpívám. Ale ne celé, to bys nevydržela. A lidi stejně nedali pokoj a chtěli to ještě slyšet. On se ale chytil za krk a zasípal, že už nemůže. Tak se uklidnili a paní Mildenburgová vzlykala a vrtěla se a povídala, že ona snad umře… Ale neumřela. A nakonec přišla v té opeře nějaká královská dcera a chtěla se ke Schmedesovi tulit. Ale on si jí najednou nevšímal – to od něj nebylo hezké, protože ona ho zachránila! Ale tak je to vždycky. Když chlapi nechtějí, tak nechtějí. Je to prostě banda. Buď ráda, žes u toho nebyla. Až jednou půjdeš do opery, nechoď na Královnu ze Sáby, protože to není pořádné umění, i když paní Mildenburgová říká něco jiného. Je to sice operní hvězda, ale taky jen člověk.“ „Pampeliška“

Výrok svého učitele „bylo lepší, kdyby měli lidi vyražená čísla, aby se vědělo, kdo kam patří,“ napsala tehdy asi osmnáctiletá dívka, a ani ji ani údajného původce formulace nemohla napadnout asociace, která se nám vynoří dnes. Kdyby žil Karl Goldmark o několik desetiletí později a neměl to štěstí, které nebylo dopřáno každému, kdo měl „nevhodný“ původ, pravděpodobně by mu číslo vypálili. Pisatelka citovaného dopisu Julie Schrad (1881–1939), provdaná Niethart, je – dalo by se říci – postava literatury a zároveň literární postava. Její básně kdysi vycházely časopisecky, dnes se v mnoha případech její autorství zpochybňuje, stejně jako její avantýry s různými umělci. Nikdy se zřejmě úplně nedozvíme, do jaké míry pěstovala legendu sama o sobě a nakolik ji vytvořil její synovec Bernd Wessling, který dopisy své tety vydal (a leccos údajně přidal) pod názvem Die Pusteblume (Pampeliška); každopádně vtipné, přidrzlé a často velmi pikantní postřehy „Julchen“ tvoří milou četbu. Tak jako popis operního večera, jehož líčením chtěla pobavit sestru; smysl pro ironii měla daný od mládí.

Okouzlení „orientem“
Karl Goldmark se narodil 18. května 1830 v Keszthely u Balatonu v rodině židovského kantora. Od dětství hrál na housle, jako čtrnáctiletý přišel do Vídně, kde se stal žákem rodáka z Ústí nad Orlicí Leopolda Jansy (1798–1875) a proslulého Josefa Böhma (1795–1876), Goldmarkova krajana; Böhm pocházel z Pešti.

Přestože se o Goldmarkovi brzy mluvilo jako o zdatném houslistovi, seděl pak řadu let v orchestru vídeňského Carlova divadla a přivydělával si výukou klavíru. Jako skladatel se odhodlal veřejně představit v prosinci 1857. Ve svých vzpomínkách o tom píše: „Byl jsem tak troufalý, že jsem ohlásil koncert z vlastních skladeb […]. Mí kolegové z orchestru se písemně zavázali, že budou účinkovat zadarmo.“ Jenže právě kolegové nakonec zklamali, dostavila se jich jen polovina a koncert se nemohl konat (stanovit datum koncertu kompozičního nováčka na 26. prosince také nebylo zvlášť moudré). Goldmarka to ale neodradilo.

Koncert se nakonec uskutečnil 12. března 1858 (s orchestrem Dvorní opery) a ve Wiener Zeitung se pak ve shrnutí pokusů začínajících skladatelů objevilo i hodnocení Goldmarkova debutu. Nejvýš byl oceněn klavírní kvartet, „ačkoli ještě postrádá vyšší uměleckou osobitost, která je dána jen několika vyvoleným“, méně zaujala blíže nejmenovaná orchestrální předehra. Zato balada Trubač na Katzbachu, „ač poněkud suchá, přece nabízí svou charakteristikou zajímavou stránku“. Báseň Julia Mosena z dob napoleonských válek o statečném trubači, který vede vojsko do boje a v bitvě zahyne (podobný motiv se později objevil v Rilkeho Písni o lásce a smrti korneta Kryštofa Rilka), zaujala přibližně v téže době také například Antona Brucknera.

Následujícího roku, 13. dubna 1859, se Goldmark předvedl jako skladatel v Pešti: „Na koncertě, uspořádaném panem Goldmarkem, jsme slyšeli Trio B dur, Kvartet c moll, charakteristické klavírní kusy a písně. Pan Goldmark se projevil jako skladatel s fantazií. Jeho díla vykazují důkladná studia, velmi často zajímavé zpracování a ryzí vkus,“ tak a podobně se psalo ve vídeňských novinách. Pešťský list pochválil, že se mladý skladatel „předvedl jako vysoce talentovaný a přičinlivý, povolaný k tomu, aby pole hudby zdárně obohatil ve směru vážných hudebních básní. Jeho díla obsahují množství krásných myšlenek, obratně vystavěná struktura uzavírá jádro naplněné duchem; pan Goldmark je rozhodný talent, jemuž neublíží, že mu tu a tam proniká do myšlení Schumann nebo Mendelssohn.“

Roku 1860 se Karl Goldmark, tehdy ještě především instrumentálně zaměřený skladatel, k hudebním problémům vyjádřil písemně ve stati nazvané Názor na nové tvarování. Mluví v ní o ožehavém problému doby, o „pokroku“, který se v hudbě, jak se zdá, vždy „kladl spíše na technické tvůrčí prostředky než na duchovní obsah uměleckého objektu“. K dobové otázce oprávněnosti „programní hudby“ poznamenává pouze v podčarové poznámce, že se k ní nechce vyjadřovat, jen podotýká, že poskytuje rozmanitější možnosti v oblasti formy a dá se jí dosáhnout velkých poetických účinků.

Zajímavá je jeho úvaha o stavbě melodie u Mendelssohna, jehož umělecké prostředky se sice v zásadě neliší od jeho předchůdců, „a přece ho rozpoznáme zdálky, […] což spočívá ve zvláštním charakteru jeho zpěvu čili melodie.“ A pokračuje: „Jsem totiž toho názoru, že melodie, vytvořená ze stupnic odvozených z orientálních národních zpěvů, by musela uměleckému objektu, s použitím dnes už tak velice vyvinutých bohatých tvůrčích prostředků, dát také novou, originální podobu. Zdůrazňuji záměrně orientální národní zpěvy, protože západoevropské, například italské, španělské, skotské, norské, se liší spíše intonačně, osobitými vzorci a rytmickými akcenty, než diferencovanými škálami.“ Jako příklady skladatelů, kteří už takové „orientální“ tóniny uplatnili, uvádí Ference Erkela, Michaila Ivanoviče Glinku, Antona Rubinsteina. Myšlenkově poněkud neučesaný článek s nepřesně vymezeným pojmem „orient“ (jako jednu z oněch zvláštních škál otiskuje Goldmark „rumunskou“ melodii) svědčí o dobovém pronikání prvků lidové hudby malých národů z východní Evropy, včetně slovanské, a jejich kulturní emancipace.

Goldmarkovo zaujetí pro exotiku se projevilo v předehře (vlastně symfonické básni) Sakuntala, jejíž premiéru uvedli roku 1865 Vídeňští filharmonikové. U kritiky sklidila úspěch. Recenzenti obdivovali skladatelovu instrumentaci, jak „umí výtečně mísit barvy, a vidíme, že ne nadarmo nachází sám potěšení v barevné nádheře děl Berlioze nebo Liszta […] Litujeme však, že část publika se vůči novince stavěla velmi chladně a dokonce ji vypískala.“ Recenzent Eduard Kremser to přičítal předsudku, jaký v posluchačích vyvolávají literární názvy, a ve sporu o „absolutní“ a „programní“ hudbu stál (sám skladatel a dirigent) kdesi uprostřed. Skladateli přiznává právo nazvat svou skladbu, jak chce. Dokonce „odpůrce“ programní hudby Eduard Hanslick přiznal skladbě „svěží a charakteristickou inspiraci, jasný rozvrh a jemné detaily“, a pokud jde o vztah k dramatu indického básníka Kálidásy, „není to žádná na dramatu závislá deskriptivní hudba, jako hudební skladba je předehra Sakuntala zcela samostatná“.

Roku 1907 dirigoval tuto předehru ve Vídni Oskar Nedbal, na koncertě, který stál u zrodu jeho Orchestru koncertních umělců (Tonkünstler-Orchester), který pak vedl dvanáct let. Koncert byl jakýmsi dirigentským konkurzem, jako Nedbalovi konkurenti stáli před orchestrem Bernhard Stavenhagen a Hans Pfitzner. Skladatel a hudební kritik Carl Lafite pak napsal: „V předehře Sakuntala Nedbal oba konkurenty odstavil ke zdi. Hned bylo jasné – ten a žádný jiný.“

Královna ze Sáby
Goldmarkova nejznámější opera Královna ze Sáby (libreto Salomon Mosenthal) byla jeho jevištní prvotinou. Premiéru měla 10. března 1875 ve vídeňské Dvorní opeře. „Toč se, Šulamítko…, jak krásné jsou tvé nohy v opánkách…“ jsou verše Písně písní. Část proslulé památky básnického umění patrně vznikla v době panování krále Šalomouna a tyto verše také nejspíš stály u základu Mosenthalova libreta. Karl Goldmark nepsal biblickou operu a Šalomoun je v ní vedlejší postava. Podle První knihy královské přijela sábská královna, která se doslechla o Šalomounových zbožných činech, do Jeruzaléma s početným doprovodem, a když se přesvědčila, že zvěsti mluví pravdu, bohatě Šalomouna obdarovala a on se jí odvděčil podobně. V opeře přijíždí královna ze Sáby (krajina v dnešním Jemenu) na Šalomounovo pozvání. Král pro ni pošle Assada, snoubence Šulamít, dcery velekněze. Královna pozvání přijme, svou tvář však chce odhalit až před králem. Cestou tak – inkognito – Assada svede. Ten se sice ožení se Šulamít, ale královna splétá dál milostné sítě, které Assada málem stojí život. Na královninu přímluvu je místo popravy vypovězen na poušť, jenže královna ho vyhledá i tam. Teprve teď je Assad konečně schopen jí odolat. A tak ho najde věrná Šulamít, v jejímž náručí a s jejím odpuštěním Assad umírá.

První reakce na novinku nebyly jednoznačné. Eduard Kremser například označil Mosenthalovo libreto o přísném veleknězi a jeho nezištně zamilované dceři za „šablonovité, se zápletkou, k níž vůbec nebyla královna ze Sáby zapotřebí, protože takové zápletky se dá docílit prostřednictvím jakékoli krásné ženy, a s rozuzlením, v němž se vznešená moudrost Šalomounova jeví úplně zbytečná, takže ji spisovatel ani nepoužil.“ Ke skladateli vyjadřuje kritik obdiv, že se vůbec pustil do obtížného úkolu, aby z děje, který má jedinou výhodu, že je jednoduchý, něco udělal, a poznamenává: „V poslední době jsme poznali tři díla, jimž byl vzorem Wagner – Verdiho Aidu, Zkrocení zlé ženy Hermanna Goetze a Královnu ze Sáby. […] Goetz dokazuje, že při nejlepší vůli Wagnera napodobit neumí, Verdi, že ho napodobovat nepotřebuje, a Goldmark stojí mezi nimi. Goldmark má nepopiratelně mnohem víc talentu a samostatnosti než Goetz, a na druhé straně mnohem víc vkusu než často syrový Ital, jen kdyby měl také jeho moc strhnout a jeho vášnivost. […] Wagnerovi měl Goldmark jít na sto honů z cesty, pak by si zachoval svou individualitu.“

Zaujme ale také námitka: „Co se týče Goldmarkovy záliby v synagogálních obratech ve tvoření melodie, za to bychom ho vážně pokárali,“ píše Kremser. Snad mu nechce Goldmark „dokazovat, že Hebrejci v Šalomounových dobách zpívali tak, jako je on nechává zpívat v templu. Nemůžeme-li dosáhnout skutečného historického koloritu, k čemu tedy synagogální ohlasy? Proč raději nenechat v templu zpívat krásný čtyřhlasý chorál à la Bach? Nezní snad začátek druhého dějství Kouzelné flétny mnohem působivěji než všechny originální egyptské motivy, které použil Verdi v Aidě?“

Historické prohřešky a zpronevěření se textu Bible vytýkali opeře i další recenzenti. „Když už šlo libretistovi o to, postavit do centra děje bezcitnou, rozmarnou koketu, která hledá – a najde – svou oběť, co ho přimělo k tomu, udělat z takové ženy Královnu ze Sáby a celý kus umístit na biblickou půdu?“ A pro ozřejmění cituje tento kritik příslušné místo z První knihy královské. Eduard Hanslick byl k Mosenthalovi smířlivější: „U spisovatele známého jako osvědčeného divadelního autora by bylo s podivem, kdyby mu slabiny jeho libreta nebyly zřejmé. Předpokládal je, a skladateli dal věc na uváženou. Ale Goldmark chtěl komponovat právě tuto operu, […] kladl důraz víc než na ‚děj‘ na ‚náladu‘, a ta také v opeře převažuje.“ Pokud jde o synagogální inspirace, Hanslick (poznamenejme, že byl po matce židovského původu) s nimi rovněž není srozuměn a charakterizuje prostředky, jaké Goldmark použil: „Skladatel měl přirozeně právo na rozvinutí těchto melodií. Možná je to jednostranností mého hudebního vkusu, ale přiznám, že tento druh hudby snesu jen v přiměřených dávkách jako dráždidlo, ne však jako potravu. S tvrdohlavostí duchaplného muže se Goldmark uhnízdil ve své zálibě pro orientální hudbu s její naříkavou, kňouravou melodikou, zvětšenými kvartami a malými sextami, neustálým kolísáním mezi dur a moll, těžkopádnými bručivými basy, nad nimiž se kříží tisíce disonujících tónů a tónečků. Bohatá potřeba průtahů, synkop a disonancí sice patří ke znakům moderní německé školy vůbec, ale tak soustavné potěšení z řezavých nelibozvuků jako u Goldmarka najdeme jen u mála z jeho kolegů.“

Žádný z kritiků však neupřel Goldmarkovi dramatický talent a všichni přiznali, že skladatel udělal, co mohl, aby z libreta (nazvaného v jednom případě dokonce „parodií“) něco vytěžil. Už pouhý týden po premiéře se o opeře psalo jako o „trháku“.

Následovala uvedení v Budapešti, Hamburku a roku 1878 (jako třetím divadle mimo Vídeň) v německé opeře v Praze, za skladatelovy přítomnosti. Také zde mělo uvedení Královny ze Sáby zajímavý rámec, v téže sezoně byla provedena Verdiho Aida a Makabejci Antona Rubinsteina. Deník Bohemia uveřejnil před premiérou třístránkové pojednání Franze Ulma, Prager Tagblatt opěvoval nádhernou výpravu, originální tance, „velkolepý efekt vyvolala pouštní bouře v posledním dějství“. Na rozdíl od vídeňských kritik bylo podle pražského recenzenta „Mosenthalovo libreto možno počítat k nejlepším operním textům a můžeme jen litovat, že scéna Assada s královnou v poušti byla vypuštěna, neboť vede k rehabilitaci Assadově, tohoto orientálního Tannhäusera, a jako taková se jeví přímo nutná.“ Autor kritiky také zmiňuje úroveň překladů libret: „Poetický jazyk německého originálu povyšuje text daleko nad texty překládané z francouzštiny nebo italštiny; například německý překlad Aidy je příšerný. […] Zvláštnosti libreta postavily skladatele před velký úkol a Goldmark ho velmi duchaplně, místy geniálně vyřešil.“

2. dubna 1886 měla Královna ze Sáby premiéru v Národním divadle (v překladu Václava Judy Novotného). Na první české scéně se pak dočkala dalších pěti inscenací, z nichž ta první, s dvaadvaceti představeními, byla nejúspěšnější. Vynikajícími představiteli Šalomouna byli Bohumil Benoni a Josef Lev, Assada Antonín Vávra, představitelkami Šulamít Berta Lautererová a Marie Sittová a titulní role Marie Panznerová a Emma Turolla. Také česká kritika psala o trojím směřování v uměleckých oborech, o „přívržencích staré školy, pokrokářích a o nerozhodných, aneb všemu zpola vyhovujících“. Goldmarka však nepřiřadila do středu mezi oba krajní proudy jako vídeňští kritikové, naopak psala: „Lze říci k jeho cti, že náleží ke kastě třetí, ke kastě chromatiků, ‚frygických čapek‘, nadšenců, jimž jde o pokrok v umění, a zároveň patří k těm šťastným, kteří mají dosti talentu a důkladného vzdělání, aby v naznačeném směru mohli zdárně působit.“

Naposledy byla Královna ze Sáby v Národním divadle uvedena v sezoně 1915/1916 (čtyři představení). Nové německé divadlo ji ještě inscenovalo roku 1892, 1910, 1921 a 1933.

Ve Vídni se Královna ze Sáby v první inscenaci dočkala sto dvanácti představení, další se uskutečnila roku 1901 (v nastudování Gustava Mahlera, se sto padesáti devíti představeními) a dosud poslední kupodivu ještě roku 1936, reprízy se ale odehrály pouze tři. V Německu už byl tou dobou Goldmark přiřazen ke „zvrhlým skladatelům“.

Tajemství melodií zrozených z nitra
Karl Goldmark vytvořil ještě pět oper (opera Cizinec zůstala v rukopise a patrně je ztracena). Merlin na námět artušovské legendy na libreto Mahlerova přítele Siegfrieda Lipinera měl premiéru ve vídeňské Dvorní opeře 19. listopadu 1886 a o čtyři roky později našla opera cestu do Národního divadla. Po dalších deseti letech přišel skladatel s operou podle povídky Charlese Dickense The Cricket on the Hearth (v češtině překládána jako Cvrček u krbu). Její libreto pod názvem Das Heimchen am Herd napsal Alfred Maria Willner a v roce vídeňské premiéry 1896 ji uvedlo také Nové německé divadlo a kritiky psaly o „pseudowagnerianismu“ a „prázdných klasech“, zatímco hudební teoretik a skladatel Heinrich Schenker slyšel v opeře dokonce „smetanovské rysy“. A nejen on. V souvislosti s jejím uvedením v našem Národním divadle (pod názvem Domácí cvrček, premiéra 13. března 1897) se konstatovalo, že v dramatickém umění vládne svět pohádky – pohádkové náměty se zpracovávají v dramatu i opeře, což ovšem hrozí vznikem „pluku napodobitelů“, rozmělňováním a ředěním toho, co přinesl první úspěch – je dobré si v této souvislosti uvědomit genialitu Dvořákovy (a Kvapilovy) Rusalky.

„Že skladatel rázu Goldmarkova nechal se strhnouti proudem, je divno. Ne snad za příčinou originality jeho talentu. Té neměl nikdy nazbyt. Ale že skladatel tak pompézní, patetický, co možná vysokým koturnům zvyklý, rafinovaný a hledaný obrací se k prostotě, humoru a národním tónům, je úkazem velice zajímavým. Právě ten návrat k naivnosti je to, proč s vyslovením Goldmarkova Domácího cvrčka téměř jedním dechem bude se vždy pronášeti jméno Humperdinckovo. Ale ještě jedno jméno, větší a zářivější, může plným právem s tím dechem splývati, jméno našeho Smetany.“

Opera Domácí cvrček se v Národním divadle objevila ještě ve třech inscenacích. V souvislosti s třetí, roku 1907, se psalo, že přestože komično „není Goldmarkovou silnou stránkou“, uměleckou podstatou je „vlastně eklektikem, romantikem novoněmecké školy od vzoru k vzoru těkajícím, ale v milostné lyrice jeho rozvášněné, často ozve se osobitý tón, plamenný akcent“ a od Královny ze Sáby učinil pokrok.

Opery Válečná zajatkyně (1899) a Götz z Berlichingenu podle Goetha (kterou Gustav Mahler odmítl a premiéra se konala v Budapešti roku 1902) víceméně propadly. V poslední Goldmarkově opeře, Zimní pohádka podle Shakespeara (premiéra 2. ledna 1908 ve Vídni) zpívaly tehdejší hvězdy Dvorní opery – Leo Slezak, Anna Bahr-Mildenburg, Selma Kurz, Fritz Schrödter a další, ale opera se dočkala pouhých třinácti představení. Jeden kritik libretu vytkl krácení Shakespearovy předlohy na úkor srozumitelnosti obsahu, které naštěstí dokázal skladatel většinou překonat, zcela však zklamal v dramatické složce a jeho hudba je „hudbou rozumu a výpočtů“. Jiný však obdivoval Goldmarkovu tvůrčí sílu v tak vysokém věku a prorokoval, že se opera „jistě stane obohacením operního repertoáru“. Jediné, co by bylo možno vůči hudbě namítat, je stylová nejednotnost „tam, kde by mělo být jednotně promyšlené vážné drama. Avšak u pohádkové opery se to nebere tak vážně“.

Karl Goldmark zemřel 2. ledna 1915 ve Vídni. Následujícího dne vyšel v deníku Die Zeit nekrolog z pera Josefa Bohuslava Foerstera, který tehdy do listu přispíval jako hudební referent. Ve svých vzpomínkách, vydaných o téměř čtvrtstoletí později, Foerster píše, že – jak bylo a je zvykem u významných osob vysokého věku – měl nekrolog dlouho připravený, ale skladateli osud přál a nekrolog vyšel teprve poté, co se Foerster po dlouhých létech mimo Čechy vrátil domů. Vzpomínky, jak známo, matou a časové vrstvy se v nich překrývají; Foerster se mýlí, do Čech se vrátil roku 1919.

Není náhoda, že Foerster zvolil pro svou první operu Debora drama Salomona Mosenthala a že vztah libretisty Mosenthala a skladatele Goldmarka viděl z jiného úhlu než kdysi kritikové Královny ze Sáby: „V Mosenthalovi našel skladatel básníka, který nejenže byl praktický divadelník, nýbrž také psycholog. Takového, který se dokázal přizpůsobit hudebníkovi, pro nějž pracoval. Proto máme v Královně ze Sáby před sebou celého Goldmarka. Kdo zná toto dílo, zná i ta ostatní, zná pozitivní i negativní stránky tohoto vynikajícího talentu. […] Goldmarkovi se předhazovalo leccos: ‚orientálně-židovský‘ charakter jeho hudby, záliba v uzavřených formách, snaha být efektní, vyumělkované city, napodobování Meyerbeera a Wagnera, místo aby se zdůrazňovalo a uznávalo, že byl jedním z hudebních umělců, jací jsou v německých zemích vzácní, že byl z těch, kdo chápou umění divadla, kdo kolem neotřesitelných požadavků jeviště nechodí nevšímavě jako ti, kteří by je nebyli schopni naplnit, že byl z těch, kdo ještě znali dramatická tajemství melodií zrozených z nitra a kdo chápali právě tak obtížně zdůvodnitelné zákony dynamiky dramatu.“

Životopisné osudy rodiny Goldmarkových obsahují ještě jeden zajímavý moment. Bratr Karla Goldmarka, právník a kantor Leo Goldmark (1843–1927), vycestoval do Spojených států a podílel se na založení New York Symphony Society. Syn Lea Goldmarka, a tedy synovec Karla Goldmarka, byl skladatel a klavírista Rubin Goldmark (1872–1936), který se hudebně vzdělával u svého strýce ve Vídni a v New Yorku byl jedním z žáků Antonína Dvořáka. Rubin Goldmark byl učitelem například Aarona Coplanda nebo George Gershwina a autorem symfonické básně Hiawatha na téma, které Dvořáka rovněž inspirovalo.