Zuzana Vrbová: Má role režiséra vyplynula z potřeb souboru

V polovině září 2022 se bude konat jubilejní 15. ročník Festivalu barokních umění Český Krumlov. Jak dlouho s nimi spolupracujete?
Od samého začátku, přihlížela jsem vlastně jeho vzniku.
Na scénických uvedeních barokních oper jsem tehdy s Ondřejem Mackem spolupracovala již více než deset let, nastudované opery jsme uváděli v rámci různých projektů, konferencí a festivalů, mimo jiné také v Zámeckém barokním divadle v Českém Krumlově, kde jsme se již od roku 1996 podíleli na experimentálních zkouškách, které měly za cíl podpořit obnovu tohoto unikátního divadla. Původně krátké ukázky dobové interpretace pro odborníky a sponzory vyústily v uvedení celých oper v rámci teatrologických konferencí Svět barokního divadla – to bylo mezi lety 2000 a 2008. Společně s Ondřejem Mackem a Jiřím Kiprým (dnešním ředitelem Festivalu barokních umění) jsme se pak shodli na tom, že je škoda, že v Českém Krumlově chybí hudební festival, který by se přímo specializoval na barokní kulturu v duchu dobové interpretace, který by byl zaměřen na významná, byť zapomenutá díla tohoto období, a to především na italskou operu sedmnáctého a osmnáctého století. V té době (v roce 2008) Ondřej také objevil podstatnou část do té doby ztracené Vivaldiho opery Argippo, kterou jsme samozřejmě chtěli nastudovat scénicky. Zámecké divadlo bylo díky obrovskému nasazení zdejšího kastelána Dr. Pavla Slavka víceméně kompletně zrestaurováno a disponovalo i vycvičeným týmem mašinistů, tedy lidmi schopnými ovládat historickou dřevěnou jevištní techniku, tak zvanou mašinerii. Souběhem těchto událostí vznikl Festival barokních umění, na kterém jsme od té doby spolu se souborem Hof-Musici každoročně uvedli novodobou světovou premiéru některé barokní opery, do té doby odpočívající v prachu archivu. V těchto dnech tedy připravujeme patnáctý titul.

Dokázala byste vyjmenovat všechny opery, které jste pro tento festival režírovala?
Doufám, že ano, bylo by mi velmi líto na některou z nich zapomenout. Všechny mne uchvátily, každá z nich byla jedinečná.
Jejich seznam je k vidění na webových stránkách Hof-Musici.

Soubor Hof-Musici s vedoucím Ondřejem Mackem jsou známi tím, že se snaží o poučenou/autentickou interpretaci barokní opery. Vy jste jejich „dvorní režisérka“. Jak tato spolupráce vznikla?
S Ondřejem Mackem a jeho původním souborem Cappella Accademica jsem začala spolupracovat nejprve jako zpěvačka, bylo to ještě za mých studií Teorie a provozovací praxe staré hudby na Týnské škole v Praze. Jeho vědomosti a nadšení mi umožnily nový náhled na interpretaci barokní hudby a podnítily ve mně zájem o tak zvanou barokní gestiku. Byl to právě Ondřej, kdo mi poskytl první materiály ke studiu. Na jejich základě jsem se pak pokoušela zrekonstruovat a osvojit si zapomenutý herecký styl. Získané poznatky jsem předávala ostatním zpěvákům ze souboru, abychom se posléze odhodlali k dalšímu kroku, scénickému nastudování kompletní opery. Stejně jako v barokním období, kdy funkce režiséra v dnešním slova smyslu neexistovala, bylo potřeba, aby někdo promyslel a nastudoval správné a působivé rozestavení herců na scéně, jejich příchody a odchody ze scény a další potřebné akce. K tomu se dále přidružil výběr kostýmů, rekvizit, účesů, líčení… Během již zmíněných experimentálních zkoušek jsem se detailně seznámila i s mašinérií barokního divadla, s dekoracemi a možnostmi scénických výměn, efektů a dalších nezbytných věcí pro pochopení celkové jevištní praxe. Zajímala jsem se také o historický tanec a šerm. Má role režiséra tak v podstatě vyplynula z potřeb souboru.

Pocházíte z hudební rodiny?
Tatínek se v mládí sice učil hrát na klavír, ale hudbu jsme doma nepěstovali. Rodiče si přáli, abych se věnovala šachům, které jsem hrála závodně od školky. Hudba byl koníček, který jsem si musela tak trochu prosadit, nicméně poté mě v něm rodiče podporovali. Samotnou lásku k hudbě jsem nejspíš zdědila po prarodičích. Babička z tatínkovy strany hrála výborně na klavír a prababička se dokonce stýkala s rodinou Antonína Dvořáka. Dědeček z maminčiny strany zase vedl kapelu, byl amatérský muzikant a hrál hned na několik nástrojů – housle, violoncello a harmoniku. Maminku učil v dětství na housle, ale nebyl zrovna trpělivý pedagog a tak se jí velmi ulevilo, když toto své úsilí vzdal.

Dokázala byste nám představit hlavní zásady barokního herectví a specifika režie barokní opery?
Pravidla, která utvářejí barokní herectví, vycházejí v podstatné míře ze zásad antické rétoriky. Je jich mnoho, mají však společný cíl: osvojit si dovednost správného přednesu, pohybu, postojů, mimiky a gest a s jejich pomocí utvářet hercův projev tak, aby působil co nejsilnějším dojmem. Ačkoli se tyto požadavky zdají být totožné i se současným herectvím, hlavní rozdíl spočívá v tehdejším pohledu na to, co je (či není) přirozené. Zatímco v dnešním herectví je přirozený (pokud možno realistický) pohyb víceméně žádoucí, v barokním pojetí byl chápán jako základ, který bylo třeba umem zušlechtit. Pohyby proto byly  stylizovány tak, aby herci na jevišti svými postoji, mimikou a gesty na diváka působili tou samou silou, jakou na nás dodnes působí barokní sochy a obrazy. Dramatičnost byla vystupňována pomocí zesílených emocí, tak zvaných afektů. Určitá míra realističnosti byla na jevišti vhodná pouze pro postavy z lidu a komické role.
Co se týče režijní koncepce, ta vycházela ze stejných předpokladů. Herci byli vedeni k tomu, aby respektovali pravidla příchodů, odchodů a rozestavení postav na scéně. Bylo žádoucí, aby v každém okamžiku na jevišti vytvářeli esteticky působivé obrazy formované stejnými principy, jimiž se řídilo výtvarné umění té doby.
Hlavním koordinátorem dění na scéně ovšem nebyl režisér, jak ho známe dnes. V dobových italských pramenech se s ním sporadicky (často spíše jen mezi řádky) setkáme pod názvem corago nebo direttore della scena. Zpravidla to byl básník, libretista daného díla, který měl na starosti scénické nastudování opery včetně individuální gestiky zpěváků. Další důležitou osobou byl ingegnere teatrale (u velkých dvorských oper), případně jen pittore(divadelní malíř, v případě menších městských operních společností), tedy dnešní scénograf, který měl na starosti dekorace a scénické efekty. Perspektivně malované kulisy tvořily rámec oživlých obrazů, přičemž hra světel a stínů ve svíčkovém osvětlení tehdejších divadel působila velmi plasticky. Důmyslná mechanicky ovládaná divadelní mašinerie zase umožňovala během několika vteřin bez přerušení hry zcela změnit scénický obraz – například z lesa na město či na zahradu, vojenský tábor, chrám a podobně. Oblíbenou součástí jevištní výpravy barokních oper byly také další scénické efekty: propadla, létací stroje, vítr, déšť, hromy a blesky, vlnobití a mnohé další. Všechny tyto prostředky spoluvytvářely nádhernou iluzi, která dokázala ještě více umocnit již tak působivou krásu libreta a hudby.

Jak je to s barokními kostýmy? Necháváte je šít v nějaké speciální dílně?
S kostýmy to bylo z počátku složité – byli jsme odkázáni na půjčovny, ne vždy se však dařilo, aby dostály našim představám. V roce 2007 jsem proto založila občanské sdružení Teatro alla Moda, jehož náplní byla zejména podpora scénické složky novodobých uvedení barokních oper. S pomocí sdružení a ve spolupráci s paní Kamlachovou, švadlenou z Českého Krumlova, se nám podařilo ušít dle dobových návrhů první kostýmní výpravu k novodobé světové premiéře znovuobjevené opery Argippo od Antonia Vivaldiho. Paní Kamlachové jsem dodala potřebné materiály, dobové kostýmní návrhy a podobně, ona pak všechny kostýmy ušila ve své malé dílně. Od té doby fundus rozšiřujeme, některé věci ovšem stále ještě půjčujeme.

Nezdají se vám barokní opery někdy pro současného diváka příliš dlouhé a statické?
U barokních oper je třeba předpokládat, že mohou být i dlouhé, záleží na každém jednotlivém díle. Nejdelší opera, kterou jsme zatím provedli, trvala i s přestávkami kolem pěti hodin, většinou se však  pohybují v rozmezí dvou až tří hodin. Ta letošní patří spíše k těm kratším. Současné publikum je v tomto ohledu, myslím, již poučené a většinou chápe, že považujeme za nepřijatelné, abychom svévolně zasahovali do samotného díla, tím spíše, nemohou-li se k tomu jeho skuteční tvůrci, tedy libretista a skladatel, vyjádřit. Nakonec i po pětihodinové opeře mi jedna paní řekla, že ten čas utekl tak rychle, až jí bylo líto, že už to skončilo. Co se týče statičnosti: noblesa sošných postojů snad může na první pohled působit staticky, naproti tomu ale (pokud se hudební přednes v duchu dobových požadavků odvíjí od správné deklamace textu) dokáže herec pomocí právě  těchto „statických“ gest a postojů optimálně vystihnout dramatický účinek jednotlivých afektů, na nichž je barokní libreto založeno. Estetika barokní doby byla jiná než dnes, je to hra světel a stínů, klidu a vzruchu. Dává ovšem divákovi i prostor, aby mohl sledovat krásu textu, hudby a obrazů s cílem pomocí umění povznést mysl k trvalým hodnotám.

Co je podle vašeho názoru příčinou toho, že se v posledních letech vyrojilo v Česku tolik souborů zabývajících se barokní operou?
Myslím, že umělci začali hledat cestu k historii, cestu k našemu zaniklému kulturnímu dědictví snad právě proto, že následkem častých extravagancí současného umění se začalo z umění vytrácet poctivé umělecké řemeslo a krása. Svým způsobem tu vlastně vzniká jakási „renesance“ barokní kultury, která si již našla své publikum, své příznivce, kteří tuto potřebu cítí obdobně.

Myslíte si, že existence funkčního barokního divadla v Českokrumlovském zámku vám napomáhá ve snaze oživit barokní operu? V čem je jeho jedinečnost? Co vše vám dovolí jako režisérce?
To jsou hned čtyři otázky. Odpověď k té první je: jednoznačně ano, je to právě českokrumlovské zámecké barokní divadlo, které nám pomáhá znovuvzkřísit barokní operu v autentickém duchu. Tím, že jsem sama mohla přihlížet jeho restaurování, jsem se během již zmíněných experimentálních zkoušek naučila chápat mechanické principy a jevištní zákonitosti, které jsem do té doby znala pouze z dochované ikonografie a literatury. Dochovaný originál je vždy nejcennějším přímým zdrojem informací, neboť je živým svědkem minulosti. V tom spočívá jeho jedinečnost. Pro mne je úžasné, že se již tolik let mohu ocitat v prostorách zámeckého barokního divadla – tím spíše, že barokní divadla tohoto typu a velikosti se v takové úplnosti dochovala pouze dvě na celém světě: zde a ve švédském Drottningholmu. Obě jsou zcela funkční. Krumlovské divadlo disponuje základními scénami interiérů (chrám, slavnostní sál, kabinet, měšťanský pokoj, žalář) a exteriérů (zahrada, les, město, vojenský tábor, obležené město a jiné) a umožňuje tak základní scénické výměny, s nimiž si vystačí valná většina barokních oper. Při výběru scén a efektů k jednotlivým operám se snažím vycházet z toho, co je v divadle k disposici, ostatní se musí půjčit či  nechat vyrobit. S každou novou operou se většinou soubor scénických rekvizit rozroste o další přírůstek, neboť každé operní libreto má i své specifické požadavky. V průběhu let jsme již použili všechny možné scénické rekvizity a efekty: propadla, létací stroj, setmění, vlnobití i s příjezdem lodí doprovázených tritony, východ slunce, blížící se bouři s oblaky, vítr, hrom, blesk, déšť, zurčící fontánu, jeskyni, chatrč, vestavěný amfiteátr, malovanou knihovnu s výsuvnou knihou, pohřební hranici, příjezd alegorických vozů, oblačné a královské trůny, Venušin trůn tvořený mušlí, obětní oltáře, stojky stromů a vinic a jiné. Dokonce se nám podařilo ztvárnit pomocí nově malovaných plamenů i požár Karthága. Stále však musíme být velice obezřetní – nesmíme zapomínat, že se jedná o památkově chráněný objekt a světový unikát.

Režírovala jste někdy nějaké představení v Českém Krumlově i na otáčivém hledišti? Tedy spíše myslím samozřejmě v těch prostorách kolem.
Na otáčivém hledišti jsem operu nikdy nerežírovala, ale v barokním divadle jsem se setkala i s návštěvníky, kteří celou operu čekali, kdy se konečně hlediště začne otáčet. Nakonec ale nebyli zklamáni, jen prý museli pootočit svůj vlastní náhled a od té doby byli v barokním divadle již několikrát.
Co se týče prostor zámecké zahrady, dovedu si spíše představit režii nějaké pěkné komorní barokní serenaty s pastorálním námětem v nádherně malovaném sále letohrádku Bellarie. Konec konců tento zahradní pavilon s půvabnými nástěnnými malbami od F. J. Prokyše v minulosti sloužil právě zábavám spojených s hudbou. Bohužel jeho prostory vzhledem k letnímu provozu otáčivého hlediště v podstatě nelze použít.

Jste na některou z „vašich“ obnovených barokních oper obzvláště hrdá? Nebo se vám zdá nejlepší vždy ta poslední?
Každé opeře se snažím dát to nejlepší. Když se to povede, bývám hrdá na zpěváky, orchestr a samozřejmě na Ondřeje a všechny ostatní lidi, kteří se na opeře podíleli a vynaložili své úsilí, aby vrátili život zapomenutému dílu. Jsem přesvědčena, že si to zaslouží. V duchu pak děkuji libretistovi a skladateli a omlouvám se jim za případné nedostatky.

Na 15. ročníku Festivalu barokních umění ve dnech 16. – 18. září 2022 se chystá obnovená premiéra barokní opery La Vaghezza del Fato (Vrtkavost osudu) s hudbou Giovanniho Buanaventury Vivianiho a libretem Pietra Guadagniho z roku 1672. Můžete nám k ní prozradit něco bližšího? Má režie této opery nějaká specifika?
Neměla bych dopředu prozrazovat, snad jen něco málo. Většina opery se odehrává v exteriérech v průběhu lovu, takže tentokrát budou na scéně i zvířata a jsou tam také vděčné komické role.

Jaké máte plány do budoucna? Máte už zadánu další operu, která čeká na oživení, nebo se to bude řešit až později? Jak dlouho předem znáte titul pro následující rok?
Ráda bych i nadále pokračovala v námi započatém cyklu novodobých světových premiér. Titul nové opery Ondřej někdy uveřejní již v programu stávajícího ročníku Festivalu, samotné libreto pak obdržím v průběhu zimy, aby včas mohly začít přípravy. Jaký titul se chystá pro příští rok tedy ještě nevím, bude to i pro mě překvapení, které se snad dozvím ve stejné dny jako návštěvníci letošního Festivalu barokních umění.

Děkuji za rozhovor!

Zuzana Vrbová je zpěvačka, režisérka, pedagožka a odbornice na barokní operu. (přečtěte si více…)