Eros a Thanatos aneb Bergova Lulu jako studie vztahové závislosti
Mnichovská hlavní operní scéna uvádí hudebně skvělé nastudování Bergovy druhé opery pod taktovkou Kirilla Petrenka se senzační Marlis Petersen v titulní roli
Základem Bergovy opery je dvojice navazujících her Franka Wedekinda (1864-1918), básníka, dramatika, ale také herce. Jeho hry budily od začátku nevoli měšťáckých kruhů a cenzury. Stejně jako hry Arthura Schnitzlera jeho dílo vykazuje hlubokou inspiraci dobovým psychiatrickým bádáním, ale také četnou literaturou (a to hlavně případovou) věnovanou sexuální patologii. Dramatik se ve své tvorbě většinou nesoustředí na mondénní společnost, ale často na příslušníky bohémy, polosvěta nebo dokonce prostitující se jedince ve fyzickém i morálním slova smyslu. Wedekind demaskuje zlo formou náhlé tragédie nebo využitím groteskních postupů (které někdy vycházejí dokonce z výtvarnictví).
Snad všechny Wedekindovy hry měly potíže s cenzory. Skandál především přinesla hra Procitnutí jara (1891) s tématem sexuality mladistvých, dnes známá i jako podklad světově úspěšného amerického muzikálu, který je v současnosti například k vidění v Plzni. Dramata Erdgeist / Duch země (1895) a Die Büchse der Pandora / Pandořina skřínka (1902, přepracováno 1906), v Čechách zpravidla uváděná ve společném přepracování jako hra Lulu, šokovala německy mluvící země, ale záhy si vysloužila velký obdiv uměleckých kruhů. Úroveň pozdějších dramat má sestupnou tendenci. Ale i další hry sloužily jako podklady hudebně-dramatických zpracování. Hořká tragikomedie o sobectví umělce Der Kammersänger (1899, zpravidla pod českým názvem Tenor; hrdinou je sebestředný operní tenorista obletovaný obdivovatelkami, z nichž jedna zoufalá spáchá sebevraždu) je podkladem pro operu The Tenor (1951) amerického skladatele Huga Weisgalla, komponisty narozeného v Čechách. Dvakrát byla zhudebněna jeho hra s pohádkovou parabolou König Nicolo / Král Niccolo nebo Takový je život (1902) jako stejnojmenná opera Hansem Cheminem-Petitem (1962) a o deset let později mnohem úspěšněji rakouským skladatelem Rudolfem Weishappelem.
Alban Berg se seznámil s cenzurou pozastavenou hrou Duch země v jeho knižním vydání roku 1903 nebo 1904, a byl i mezi diváky Pandořiny skřínky při premiéře (1905), ve které jako herec působil i dramatik a jeho pozdější manželka Tilly Newes.
Nápad ale zhudebnit právě Wedekindovo drama ve skladateli zrál více než dvě desetiletí. Po obrovském úspěchu Vojcka (1925) hledal novou látku. Dlouhou dobu se rozhodoval mezi dramatem Gerharta Hauptmanna A Pippa tančí!, Hauptmannovou povídkou anebo Wedekindovým duologickým dramatem. Vlastně šťastným zásahem osudu, když se nedohodl s nakladatelstvím zastupujícím Gerharta Hauptmanna na postoupení autorských práv k hudební adaptaci, si definitivně vybral pro zhudebnění Wedekindovy dramata. Vlastní práce, krácení textu a vznik „vedlejších“ hudebních produktů (symfonické obrazy, svita, vokální koncertní kus) jsou popsány v mnohé literatuře. Je třeba ještě ale uvést, že tematika Lulu, jejíž libreto dokončil Berg v roce 1929, nabyla znovu prudké aktuálnosti s vypuknutím světové hospodářské krize (prudký pád akcií a krach je ostatně jedním z témat v prvním obrazu třetího dějství). Atraktivitu námětu pak potvrdil film Georga Pabsta Pandořina skříňka z druhé poloviny 20. let, který ikonizoval v této roli americkou herečku Louise Brooks. Celosvětový úspěch filmu potvrdil Bergovi, že námět je opravdu žhavý.
Wedekindovy obě hry zobrazují celou škálu sexuální patologie a alternativního sexuálního chování: sexuální hysterie, lesbianismus, sexuální agrese, narcismus, incestní tendence (Lulu má poměr s otcem a pak synem), pedofilie (Dr. Schön zřejmě zneužíval Lulu již jako dvanáctiletou, když ji přivedl do rodiny), narcismus („spíjí se vlastní krásou“) a dále vztahy mezi osobami s velkým věkovým rozpětím, submisivně-dominantní vztahy, mezirasovou sexualitu, prodejní sexualita a další. Dílo vrcholí sexuálně motivovanou vraždou z vilnosti. V mnichovské inscenaci je také výrazně akcentován narůstající stihomam Dr. Schöna po sňatku s Lulu. Lulu jako antihrdinka osciluje neustále mezi životem a smrtí. Život představuje její profese, kterou je tanec (vlastně exibice sebe sama). Smrt mužů a žen, kteří jí milují a důvěřují, je všudypřítomná v celém díle. Zároveň Lulu představuje pro své okolí erotický sen, kteří si různě její partneři pojmenovávají podle svých představ (Malíř ji nazývá Evou – první ženou, Alwa zase Mignon a tak dále). Objevují se i závažná vedlejší společensko-kritická témata – vliv médií a vytváření celebrit jejich pomocí. Ale především Bergova opera je dílem o permanentní lži a předstírání ve vztazích. Všichni hrdinové, snad kromě Hraběnky Geschwitzové (kterou ale nutí společenská konvence zakrývat její náklonnost k hlavní hrdince), vytvářejí falešné obrazy o sobě samých, horečně zastírají svá tajemství a touhy. „Přestrojovat se naučila už v dětství“, charakterizuje Lulu Alwa. Pro Lulu je to ale nutnost jako pro většinu zneužívaných dětí, vyrobit si „novou“ bezchybnou identitu, která zakryje jejich pocit provinění. Pro vášnivý proud Bergovy hudby si ale často neuvědomujeme závažnost textu a jeho sdělení.
Námět Lulu jen jako málo jiných literárních látek přímo vybízí k baletnímu zpracování. Ostatně Wedekind vytvořil Lulu jako tanečnici a v Paříži, kde od roku 1891 žil a kde svoje dvě výchozí dramata připravoval, byla například roku 1888 jednoaktová pantomima Lulu (autorem byl Félicien Champsaur) v Noveau Cirque Paris. Wedekind měl zájem o tanec a v začátku svého pobytu dokonce vytvořil baletní libreto, které neúspěšně nabídl Folies-Bergére. Teprve v roce 1958 Lulu jako námět prorazila na baletním jevišti jako balet Menagerie v choreografii Tatjany Gsovsky, ale nikoliv s Bergovou hudbou, ale v zhudebnění Giselhera Klebeho (Deutsche Oper v Berlíně). Některé úryvky z opery a svity Lulu ale využili významní choreografové v jiných baletních kompozicích: Maurice Béjart v Wien, Wien, nur Du allein (1982) nebo Roland Petit v Dix oder Eros und Tod (1993). Nejúspěšnějším baletním ztvárněním dramat je ale dvojhodinový stejnojmenný balet Lulu s choreografií Jochena Ulricha, spojeného především s baletním souborem a Tanz-Forem v Kolíně nad Rýnem. Premiéra v roce 1990 sklidila velký ohlas. Hudebním doprovodem ale opět nejsou Bergovy kompozice, ale vybraná hudba ze soundtracků Nina Roty k filmům Federica Felliniho a Luchina VIscontiho. Mnohem menší úspěch měl o rok později další balet s názvem Lulu s hudbou významného experimentátora Iannise Xenakise s choreografií Pierra Wysse (Wiesbaden 1991).
Vraťme se ale k současné mnichovské inscenaci. Režisér a tvůrce scény Dmitri Tcherniakov zdůrazňuje ve své režii vztah abnormálně silné závislosti Lulu a Dr. Schöna. Střetnutí dvou neurotických osobností jako je Lulu a Dr. Schön musí díky trvalé konfrontaci a vzájemné manipulaci skončit tragédií, zároveň ani jeden z nich není schopen vztah trvale ukončit. To je hlavní téma inscenace – téma naší doby, ve kterém je manipulace partnerem nejen společensky tolerována, ale i často mediálně podporována a schvalována. Výtvarná koncepce scény determinuje pohybové možnosti na scéně, takže většina herecké akce se odehrává na mělké horizontále předscény. Průhledná stavba sestávající se z jednotlivých kójí sice umožňuje působivě inscenovat některé souběžné děje (Dr. Schön se snoubenkou jako publikum v kabaretu, ukrývání se osob v domě Dr. Schöna), ale selhává například v prvním obrazu třetího dějství (večírek v pařížském salónu polosvěta).
Zde režisér a scénograf v jedné osobě umisťuje podnapilou Lulu do středu scény na židli, a ostatní sólisté a sbor vytvářejí horizontální formaci za jejími zády napříč celým jevištěm, a jen občas z ní zpívající postavy vystupují, aniž by docházelo k herecké interakci s hlavní hrdinkou. Postup, který může připomenout řešení třetího aktu Z mrtvého domu v režii Daniela Špinara v Národním divadle v Praze. Zdařilým, režijně-scénickým vyvrcholením je pak druhý obraz třetího aktu, kdy pomocí nehybných obnažených těl, naaranžovaných v kójích, tematizují tvůrci myšlenku těla jako pouhého nástroje a vlastně všeobecně dostupného zboží. Tento postup na hranici akční scénografie, která se nesměle objevuje i v jiných bodech inscenace (například místo portrétu Lulu, Malíř a později i další sólisté vytvářejí nebo naopak umazávají její obrys na centrální průhledné stěně). Mezi nabízenými nahými těly bloudí zoufalá Lulu, hledající zákazníky. Pro ni i pro ostatní (i když Geschwitzová blouzní o návratu do vlasti a práci pro ženské hnutí) není již cesty zpátky. Smrt, kterou přináší postava Jacka Rozparovače (podoba jako mladší postava Dr. Schöna) je jen logickým závěrem oblouku, který začíná právě u tvůrce Lulu jako osobnosti. Dr. Schön vytvořil její mentální podobu, když ji jako ještě dítě přivedl do své rodiny, a teď ukončuje její fyzickou existenci. Ale také ji nevraždí jako známý londýnský sériový vrah, po činu se svého jednání zalekne a horečně likviduje stopy. Oproti libretu Hraběnka Geschwitzová se nestává druhou jeho obětí, ale přežívá v zoufalství s tělem Lulu. V duchu celé inscenace, vedené vizualitou high-techno, vytvořila kostýmy ve škále šedé a černé. Jen pro Lulu vyhrazena zářivě bílá v elegantních nadčasových kreacích. Naopak smíšená statisterie je oblečena do pánských šedých obleků a dámy do pastelových odpoledních převážně dvojdílných šatových kompletů.
Výkonům celého sólistického ansámblu nelze prakticky nic vytknout. Marlis Petersen dokazuje svým pěveckým výkonem, že nejlepší Lulu pocházejí z řad koloraturních pěvkyň, se samozřejmou lehkostí zvládá nejobtížnější místa partu a vyzpívá všechna místa s krkolomnými pěveckými ozdobami (ostatně technikou si vybrousila v kursech u Sylvie Geszty), aniž by divák měl pocit námahy.
V tom se přibližuje jiné velké pěvecké představitelce Lulu – Anneliese Rothenberger. Pěvkyně tak pokračuje ve své neuvěřitelné sérii náročných psychologických operních postav se sociální nebo psychopatologickou zátěží (namátkou sebevražedná Ofélie propadávající se z euforie do šílenství v Met; vražednická Elettra s narcistní poruchou; Violetta vědomá si konečnosti svých dnů v Konwitschneho režii nebo titulní hrdinka Belliniho La straniery jako žena nesoucí prokletí svému okolí). V osobnosti Marlis Petersen se objevuje na současné světové scéně jedna z nejvýznamnějších umělkyň, ve které se organicky spojuje pěvecké nadání s dokonale zvládnutou technikou, která nepůsobí samoúčelně, fenomenálními hereckými schopnostmi, atraktivním zjevem a charismatem i fyzickou a duševní odolností. Roli Lulu má ve svém repertoáru již osmnáct let a tato mnichovská produkce je její devátou. Podle rozhovoru pro časopis Opernglass vystupuje pouze v jediné inscenaci tohoto náročného díla ročně, letos ale poruší tuto zásadu, protože znovu vstoupí do inscenace v Metropolitní opeře. Roli poprvé nastudovala pro Norimberk v roce 1997 a o několik později ji zpívala i v režii Petra Konwitschneho v Kasselu. Podle jejího vyjádření každé dějství opery vyžaduje jiné hlasové prostředky. První dějství „mnohé parlando“, druhé „lyrickou kantilénu“ a pro třetí dějství potřebujete „vysokodramatické hlasové prostředky“.
Daniela Sindram jako lesbická Hraběnka Geschwitz přesvědčí svým androgynním zjevem (ostatně kalhotkové role jsou jednu z jejích specializací) již od svého vstupu. Její hlas, který trochu postrádá osobitosti a vedle takové osobnosti jako Petersen působí méně výrazně, se skvěle hodí do této režisérské koncepce, jako další charakter, který propadá smrtící závislosti na Lulu a ztrácí svou identitu. Marně s touto závislostí bojuje i Dr. Schön v robustní a machistické kreaci skvělého Bo Skovhuse, podpořené jeho fyzickým typem muže, který propadá jen ve vrcholných konfrontacích s Lulu do nekontrolované hysterie. I ostatní role mají vynikající vokální standard. Všestranný lyrický tenorista Rainer Trost (Malíř a Černoch) nebo Pavlo Hunka (Schigolch) vytvářejí příkladné herecko-pěvecké kreace. Německý tenorista Matthias Klink (Alwa) formuje Schönova syna jako nesmělého neurotika ovládaného otcem. Part je značně vysoko položený a tenorista se jen s velkým úsilím čestně vypořádal s nejvyššími tóny.
Absolutorium zaslouží také hudební nastudování Kirilla Petrenka a bezchybný výkon orchestru. Nádherné propojení tónů a orchestrálních skupin, důraz na melodiku i Bergem zvolené starší hudební formy, jejich čitelnost pro posluchače, dává místy zapomenout, že jde o dílo ve své době avantgardní a dnes stále ještě považované za mezník moderní opery. Z nastudování v žádném místě neční Bergův vlastně matematický přístup ke kompozici a ve spojení s vokálním mistrovstvím K. Petersen zažíváte pocit až belcantové virtuozity. Petrenko zvolil dnes tradičně uváděnou doplněnou verzi Friedricha Cerhy. Musím ještě dodat, že k nastudování je vydán obsáhlý program (doplněný o pikantní fotografické přílohy na průsvitkách) v nádherné grafické úpravě se zajímavými studiemi a celým libretem.
Hodnocení autora recenze: 90 %
Alban Berg:
Lulu
Hudební nastudování a dirigent: Kirill Petrenko
Režie a scéna: Dmitri Tcherniakov
Kostýmy: Elena Zaytseva
Světla: Gleb Filshtinsky
Dramaturgie: Malte Krasting
Bayerisches Staatsorchester
Premiéra 25. května 2015 Nationaltheater Mnichov
(psáno z reprízy 6. 6. 2015)
Lulu – Marlis Petersen
Gräfin Geschwitz – Daniela Sindram
Eine Theater-Garderobiere / Ein Gymnasiast / Ein Groom – Rachael Wilson
Der Medizinalrat / Der Bankier / Der Professor – Christian Rieger
Der Maler / Ein Neger – Rainer Trost
Dr. Schön / Jack the Ripper – Bo Skovhus
Alwa – Matthias Klink
Ein Tierbändiger / Ein Athlet – Martin Winkler
Der Prinz / Der Kammerdiener / Der Marquis – Wolfgang Ablinger-Sperrhacke
Der Theaterdirektor / Der Polizeikommissär – Christoph Stephinger
Eine Fünfzehnjährige – Elsa Benoit
Ihre Mutter – Cornelia Wulkopf
Eine Kunstgewerblerin – Heike Grötzinger
Ein Journalist – John Carpenter
Ein Diener – Leonard Bernad
Schigolch – Pavlo Hunka
Foto archiv, Wilfried Hösl
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
