„Obejmi mě. Vdechni mi kyslík do těla.“ Setkání s Bytostmi dotyku
Libeňská synagoga na první pohled nevybízí k návštěvě, stranou tramvajové zastávky Palmovka působí jako opuštěná budova. Ale zdání klame, ve skutečnosti ten nenápadný prostor hostí divadelní události, své produkční zářezy tam už má i Studio ALTA a teď se v něm objevil tanec. Choreografka Eva Urbanová tu 3. října uspořádala taneční rituál, pohybovou instalaci, durativní performanci, nazvat to můžeme mnoha termíny. Přesné by ale asi opravdu bylo – setkání. S Bytostmi dotyku, jimiž jsou sama autorka a pak tanečnice Irene Márquez, které v centrálním prostoru tohoto skromného chrámu hodinu a půl koexistovaly a rozvíjely cyklickou choreografii. Diváci byli přizváni se dívat i dotýkat, ale jen když skutečně chtěli. Tak nějak, nenásilně, s otázkou v očích a s ohledem na návštěvníka si představuji navazování vztahů s publikem a vytváření prostoru pro interakci. Protože pokud je divák skutečně zván, a nikoliv vyzýván, nebo dokonce vyvoláván jako školák, pak je mnohem větší pravděpodobnost, že se zapojí, ať už je cílem pouze kontakt nebo rozehrání choreografické hry.
Zvukovou krajinu, elektronickou a ambientní, člověk brzy přestane vnímat. Je uklidňující, stejně tak jako pomalu se přesouvající těla dvou tanečnic na bílém obdélníku baletizolu, které mají v pohybu aspekty lidské i nelidské, aby naplnily široké pole pojmu bytost. Celotrikoty tělové barvy zdobí aplikace připomínající detaily rostlinných pletiv a spor, mech pod mikroskopem, lišejníky nebo schránky mikroskopických živočichů. Jako by se vynořily z mořského dna nebo zpod úrodné lesní prsti. Jejich duet je chvíli kontaktní, chvíli se dvojice odpojuje a každá zkoumá prostor kolem sebe na vlastní pěst. Ruce Evy Urbanové se občas mění v náznak dravčích pařátků, rychle se mihnou po zemi jako ještěrčí drápky – ale nemění se v živočicha a nejde tu nápodobu. Při opakovaném pozorování je zřejmé, že rituál se skutečně cyklí, orámován aktem oblékání a svlékání jiného svrchního oděvu, pečlivým načasováním jeho odložení a odhození. Ale i když by se dalo říci, že se choreografie opakuje ve smyčce, základní pózy, akrobatické propletence končetin, spojení těl do jedné bytosti o osmi končetinách (zdravíme Platona), každé provedení se v detailech liší, variují se pohledy i gesta.
Nedíváme se však pouze na setkání, sbližování a propojování dvou entit, které jsou samostatné, ale inklinují k dotyku a spojení, je tu prostor i pro diváky. Bytosti, autonomní i propletené, se oddělují proto, aby nabídly možnosti dotyku i ostatním. Nikdo neodmítá, není důvod, není pod tlakem. Je možné položit dlaň k dlani a jen se dívat do očí, ale také si takovou choreografii rukou zaimprovizovat, jindy tanečnice nabízí k doteku vlasy a tělo, zatímco zůstává uzavřena sama do sebe. Je zajímavé sledovat vlastní pocity a jejich proměnlivost. Chvílemi si člověk uvědomuje identitu performerek a situaci vnímá jako taneční hru, zapřemýšlí, jak vést pohyb, aby neskončil příliš náhle a měl tvar, tedy se přistihne při racionální úvaze. Vtělení tanečnic do bytostí je ale natolik sugestivní, že na ně současně i reaguje jako na nelidskou entitu, řekněme animální, s pocitem navazování mezidruhové komunikace… A samozřejmě že i po očku sleduje interakce druhých, rozezná výsostnou opatrnost setkání s cizím člověkem, s níž kontrastuje bezprostřední bezuzdnost, s níž se doteku a až objetí vrhá někdo z přátel. Musím připustit, že i pro mne jako člověka opravdu nebývale nekontaktního tato hra upoutala, zklidnila, a právě ta nenásilnost nabízené interakce zlákala. Mohli jsme jít klidně dál, až k reálnému objetí.
Prostor rámují také vytištěné citáty o dotecích a o hranici lidského těla, ať už ji vnímáme jako reálnou či iluzorní. Protože z fyzikálního hlediska by skutečnou hranicí bylo jedině vakuum, hranice těla se vždy něčeho dotýká, látky, předmětu nebo prostě vzduchu, ale i vzduch je něčím. Zároveň vnímáme hranice osobního prostoru, jejich narušování nebo dobrovolné otevírání, ty jsou neviditelné, ale každý člověk své vlastní vnímá a prožívá, jako kdyby byly skutečné. Je tu ovšem i rovina metaforická, člověk jako jedinec se stále dotýká jiných bytostí, protože i ten nejposlednější vyděděnec patří k nějakému celku.
Zpomalení znamená zcitlivění a koncentraci na maličkost. Nejde jen o to okřídlené žití v přítomném okamžiku a pomyslné zastavení v běžném spěchu, ke kterému pomáhá sledování extrémně pomalého pohybu, který zprostředkovaně zklidní i přihlížejícího. Redukování zvuku i zpomalení pohybu a soustředění na přibližování a očekávání blížícího se kontaktu trochu mění i perspektivu, v níž vnímáme dotyk. S tak změněnou dynamikou se stává něčím novým a výjimečným, přestává jít o fádní a všednodenní jev či úkon.
Pokud jde o čistě praktickou stránku věci, performance trvá hodinu a půl a diváctvo do ní a z ní může libovolně přicházet a odcházet, pohybovat se v prostoru a sledovat choreografii i interakce odkudkoliv, když nepřekročí bytostem vymezenou plochu. Libeňského uvedení se ale zúčastnilo jen málo návštěvníků, projekt by především potřeboval propagaci. Na druhou stranu být v prostoru téměř sami vytvořilo zase možnost osobního prožitku, který je sám o sobě velice hodnotný. Záleží na performerkách, jestli jim stojí za to věnovat návštěvníkům tak individuální zážitek.
„Bez konců širé moře je, jde vlna za vlnou, hrob jedné vlny druhé je zelenou kolébkou.“ Odplaveni WASHAWAY
V sobotu 4. října mohli návštěvníci bubenečského kulturního prostoru Čistírna 1906 zažít půlhodinovou pohybovou meditaci s dalším ženským duem, potažmo však triem – do performace je totiž aktivně zapojena i skladatelka. WASHAWAY je choreografická a hudební událost, pohybový výjev se zvukovou krajinou. Autorkami jsou tanečnice a choreografky Lenka Vořechovská a Anne Sofie Stubbe Lindeberg spolu s hudebnicí Ester Grohovou a výtvarnicí Benedikte Beate Hansen. Jde o taneční výjev, pro který se autorky inspirovaly v teoretických konceptech z ranku feminismu i environmentalismu, ale výsledek není ideově zatěžkaný. Jeho fyzickým projevem je taneční tekutost, práce s vlnou a s rytmickým pohybem, který evokuje příboj, rychle se rozbíjející o pobřeží. Není interaktivní, příliv a odliv těl i jejich vzájemnou péči sledujeme bez dotyku, přesto je právě díky stabilnímu rytmu pohybu možné se na ni snadno naladit.
Předpokládám, že prostorové uspořádání bude vždy záviset na dispozicích daného místa, kde se performance odehrává. Horní patro Čistírny 1906 nahrává čelnímu uspořádání, mírně po diagonále, je tu sloup, který vyloženě vyzývá k využití a dotyku, místnost není zatemněna jako blackbox, ale nabízí volně průhled okny na městskou krajinu. Scénografii tvoří hmota dvou bohatě navrstvených růžových tkanin, v poměrně centrálním postavení je zvuková aparatura hudebnice Ester Grohové. Tanečnice zprvu v prostoru stojí každá na jiném stanovišti a bez vzájemného kontaktu, zvukovou krajinu tvoří pozvolna se vzdouvající elektronické dunění a svištění vzduchu, který postupně rozruší praskot. Těla perfomerek se dávají do pohybu pomalu a vláčně, s pevným středem a s mírnými posuny nohou, takže se dostávají nejen do prostoru, ale i snadno synchronizují. Výrazné jsou vztažené ruce, mírně pokrčené nohy, přičemž těžiště sníží až do dřepu a kleku, na zem a do pohybu po ní až do pocitu rozpouštění se. Ve zvuku jednolitou plochu naruší kapky.
Od určitého okamžiku se ustaluje jednotný rytmus pro obě pohybující se těla a jejich repetitivní, jemně variované pohyby. V kleku na kolenou se v zákrytu přesouvají prostorem a němě pohybují ústy, Lenka Vořechovská se blíží k rozvrstvené látce na zemi připomínající růžový záliv jako ke hnízdu, aby se pak pod tkaninu schovala. Ester Grohová doplňuje zvukovou krajinu vokální složkou, zpívá i Anne Sofie a hudba se lehce deformuje. Ruce vytahují ženskou postavu z úkrytu, a ani jedno z těl, ať už manipulující či manipulované přitom nevypadává z rytmu. Pohyb však nabývá na větší dynamice, objetí evokuje bezpečí a péči. K performerkám se připojuje i hudebnice, a trojice se věnuje sobě navzájem, jemnými doteky i výraznějším tlakem předává energii. Uklidňující je zvuk zvonků, pohybující se těla se ale znovu napřimují a postupují prostorem, pohyb získává impulz rozmachem rukou i je veden spirálou ze středu těla. Pohyb tanečnic, ať už v prostoru nebo u zdi, o niž se opírají, aby tělem mohla proběhnout celá vlna, je ovšem rychlejší než voda, tedy než obyčejný příliv a odliv. Různé varianty rytmického pohybu zahrnují i pohupování v objetí, rozpojení a paralelní vlny vedené vzhůru od hrudi, gesta jsou vedena hřbetem ruky, kruhové pohyby se propisují do dalších partií těl, ať už na kolenou, v podřepu, na zemi…
Synchronizace je základním principem, který udržuje i pozornost, proměnlivá je zmiňovaná zvuková krajina, která si pohrává i s jasným rytmem, i s pouze atmosférickým zvukem (pro zvuk tohoto typu mám ve svých poznámkách stabilní označení „vesmír“, i když vím, že vesmír žádný zvuk nemá), nebo jen rytmický svist. Zvuk i pohyb se postupně vytratí do ticha, které je také tečkou. Možná je to tím, že v sálu nelze zhasit světla, že publikum přece jen očekává pokračování. Možná by jednoznačný konec vynikl, kdyby před závěrem došlo k ještě většímu „vytažení“ dynamiky, k nějakému nečekanému aktu, kdyby se objevila malá tsunami před uzavřením cyklu. Také je otázkou, jak dlouho by choreografie mohla variovat a kombinovat pohyby v rytmu pohupujících se vln, než by se vyčerpala, protože má zatím má střízlivou stopáž. Bude zajímavé vidět další verze v dalších prostorách, protože genius loci má vyznění takových projektů mimořádný vliv.
„U lavice dítě stálo, z plna hrdla křičelo.“ A matka se zatím snažila… tančit
Jana Novorytová, Mish Rais (duo Částečné znejistění), Veronika Knytlová a Anna Línová jsou performerkami, tanečnicemi, tvůrkyněmi, ale také matkami. Všechny se „potkávají na jevišti, aby předaly jazykem roztěkané doby, která má tisíc návodů na vše a nikdo už neví, co je správně a co je skutečné, zprávu o tom, jaké to je být ženou, matkou, někým, něčím v dnešní společnosti. Možná ale prostě jen ženou v jakékoli době.“ Potkaly se v Žižkostele, který se za poslední rok etabloval v prostor, který patří pohybovým workshopům a také milovníkům okamžité kompozice. Kolik volnosti a náhody rovnající se vrhu kostky je v tomto protestně humorném projektu, bychom odhalili až sledováním repríz. Ale jistě tam je.
Anotace společné performance ani neslibuje hlubokou analýzu, ani nehýří obviňováním společenského zřízení a patriarchátu. Hříčka Jen si to tu trochu… neburcuje,nebouří, nikoho výslovně neobviňuje. Je explozí absurdního humoru, kterému ale zase nejspíše nejlépe porozumí diváci se zkušeností pečovatele o malé dítě, které potřebuje stoprocentní fyzickou i emocionální přítomnost a dokáže své okolí do běla rozlítit stokrát položeným Proč. Performance vznikla z potřeby se vyjádřit a asi i odvázat, úlevně vykřiknout a v tom výkřiku se na chvíli samy stát těmi nejmilovanějšími i nejotravnějšími bytostmi na planetě. Samozřejmě, že trivialita je hraná a kus má i svou gradaci, jako pravé divadlo nonsensu, divadlo podvratné mystifikace.
Performance začíná bez varování, bez opony a zvonění, protože v prostoru hlavní zkušebny Žižkostela se hraje bez šál a bez opony. Publikum v řadě ze dvou stran a volný vzduch performerkám. A tak to, co vypadá jako autentické rozehřívání a rozcvičování, které Veronika Knytlová pojímá jako dynamickou taneční variaci se spoustou běhů se sluchátky na uších a její kolegyně spíš pro vzájemné protažení a promasírování ztuhlých krků a ramen, se ukazuje být už součástí představení. Tanečnice neberou publikum zdánlivě na vědomí, povídají si bezstarostně o svých ratolestech a diváci se ošívají v roli voyeurů. Probíhá zkouška, ale nevíme, kdo a co vlastně zkouší, kde jsme se tu vzali a jaký má být výsledek. Ale divadlo na divadle se rozběhne jako pásmo reminiscencí domácího života s ratolestmi u nohou a za krkem.
Tanečnice si své výstupy kritizují, nebo se naopak pobízejí a motivují k hereckým nebo pohybovým výkonům, a tak se vtip obrací k trochu širším řadám. Stojan na kostýmy je v permanentním oběhu, stejně tak je za chvíli zem plná hraček, autíček na setrvačník a dětského nádobí. Útržky historek se mísí s okamžiky, kdy se performerky samy převtělují do postav svých vlastních dětí. Jak sehrát scénku o dítěti, kterému se stýskalo? Pocit bezpečí získáme nejlépe zalehnutím tělo na tělo. Anna Línová vypráví o dcerce, která se již od nádraží ptá, kdy už tam budem (teď už si nemůže rozmyslet, že možná radši měla mít psy). Zatímco ostatní zpívají skutečně melodickým trojhlasým souzvukem jakousi lidovku o maminkách. Mish Rais se mění v dítě a Veronika Knytlová se marně snaží pod náporem jeho všetečných ruček poslepu nalíčit. Vzápětí je v černých přiléhavých šatech svůdná a osudová, ale zatančit si může tak maximálně se smetákem. Nahrávka hry jedné z holčiček na piáno působí jako zaručená antikoncepce… (I když – to asi nebyl záměr?)
Chvílemi ovšem proniká i skutečné ostří žité skutečnosti, především prostřednictvím postavy osamělé ženy Veroniky, která je zavřená mezi čtyřmi stěnami bytu, kam nikdo nemá čas přijít na návštěvu a nikdo nechce přijmout návštěvu, která hrozí rozbitým nádobím a otisky čokoládou ulepených tlapek na čerstvě vypraném ubruse… I confess I am guilty. Něco takového také nedávám… Ten osten výčitky míří samozřejmě právě k takovým lidem, každý si může do svého svědomí hrábnout sám. Nakonec se v mámu ostatních performerek mění Mish Rais, dětské hlásky z nahrávky se mísí s hraným dováděním, v němž možná nacházejí vyčerpaně tanečnice trochu úlevy. K poslední scéně, která je kontaktní a taneční, se dostávají ostrým střihem. „Stále nechápem, čo robíme,“ stěžuje si Anna Línová do pohasínajícího světla. Bylo by velmi lákavé na to říct – my taky ne, i když nás to asi baví. Ale to by bylo samozřejmě velmi zjednodušené, cynické a krátkozraké.
Nicméně s vtipnou bizarností této polomystifikační hry, nezřízeně řízené kompozice výjevů z domácností za zavřenými dveřmi, kde vládne chaos, se nejlépe ztotožní ti, kteří mají podobné zážitky v živé paměti a tím nejjednodušším způsobem souzní s problémy, kterým performerky čelí. Ale nic samozřejmě nenamítám proti neinterpretativní režii, nonsensu, divadlu na divadle a čemukoliv jinému, čím tento kus je nebo chce být. (Ale nebylo dobré to třeba, jánevím, napsat do té anotace?) Jinou otázkou možná je, proč musí být divadlo tou jedinou instancí, kde je možné, byť pod rouškou humoru, vyjádřit frustraci z něčeho, co je normou, která evidentně brání tvůrkyním, umělkyním v pokračování v tom, co bylo jejich profesním posláním, i když se zároveň ujaly i rolí matek. Není zoufalé spíš to, že o tom vůbec divadlo vznikat musí?
„Ne, jen má duše čirá, v níž slova umlkla, a tělo nevzhledné podlehly pyšnému mlčení poledne.“ Italské zatavení
Valéryho báseň, Debussyho skladba, nebo Nižinského balet? Faunovo pozdní či velmi pozdní odpoledne nabízí už od počátku dvacátého století trojjedinou existenci, jako literatura, hudba i ikonická a druhdy skandální choreografie. Vzdát hold některému z umělců, z nichž první tu jako inspirační zdroj stojí poeta, k tomu již bylo inspirováno mnoho umělců. Rekonstrukcí, inspirací, reakcí a odpovědí je velké množství a nedávno také jedna taková odpověď, takový malý hold proběhl stranou taneční obce v Praze. Italský kulturní institut letos na začátku sezony totiž překvapil podporou či organizací několika tanečních akcí. Jednou z nich bylo velmi komorní setkání s choreografem Robertem Zappalà, který na půdě institutu pro hlouček zájemců prezentoval koncem září perfrormativní přednášku.
Její součástí bylo taneční sólo na Debussyho hudbu, interpretované tanečníkem Samuelem Ariscim, a choreograf se vyznal z lásky k dalším přelomovým dílům hudební i taneční historie 20. století. Viděli jsme sólo, slyšeli jeho úvahu i s umělcem hovořili. Taneční sólo je původně součástí triptychu, upravenou pro uvádění v mimodivadelním prostředí. V plné parádě tvoří jeden celek se Stravinského Svěcením jara, ve kterém choreograf cítí především dynamiku pronásledování a oběti, a Ravelovým Bolerem, které je pro něj výbuchem fyzické vášně. Faunovo odpoledne vnímá v intencích lyriky, jen velmi lehce přítomné erotiky, a ze všeho nejvíce v prvku odloučení či vydělení – faun je postava, která stojí stranou ostatních, se svými touhami, na břehu neviditelné řeky. Celý triptych nazval Trilogie extáze, a uvedlo ji Teatro del Maggio Musicale Fiorentino ve Florencii.
Svou performativní přednášku – či úvahu – choreograf přerušuje útržky populární hudby, italské popmusic, Beatles a soundtrackem ze Zloděje z Bagdádu, a mezitím se prostorem vždy mihne tančící postava budoucího fauna. Soustředí se v ní na vztah tance a slova jako dvou komunikačních nástrojů, dvou systémů znaků a kódů, z nichž každý disponuje svou vlastní výrazovostí a poetikou. „Kroužit kolem, tančit se slovy jako na podivné trase bez středu, z něhož by se vycházelo, ale k němuž se vždy vracíme; tak jako to někdy dělá tanec, který se zdá jít jedním směrem, aby se pak vydal úplně jinam.“ Sice nehovoří přímo o choreografování slovy, ale zdá se, že tuto možnost operování jazykem jako fyzickým materiálem přinejmenším připouští. „Tanec, který ač zůstává tancem, není jen tancem, je jazykem, myšlenkou.“ Mladý tanečník své sólo předvede na vyvýšeném pódiu na velkém koberci, který před ním choreograf sám rozprostírá. Zajímá jej jeho symbolika, gesto jeho rozvinutí, významem tohoto předmětu, který vnímáme snad už jen jako dekoraci, ale v mnoha kulturách je jádrem domova a mění se na pokrývku, ubrus, pro některé slouží k modlitbě, je i cenností. „Také náš koberec je místem života. Zahradou, kterou stačí rozprostřít na zemi a jako kouzlem přichází tanec, (…) a s tancem přichází pohyb, přichází život.“ Pak choreograf ještě připomene, že původní báseň se odehrává na Sicílii a nese v sobě její žár. Posléze nakrátko ustoupí slovo tanečnímu pohybu. Je to opravdu zvláštní setkání – v místě, kde tanec není běžný a bez jediné známé tváře kolem.
Samuel Arisci se podívá na publikum i koberec, jeho pohyby jsou civilní, ale fyzicky vědomé, jako dotek něčeho neviditelného, co nachází pod rukama, výskok a dopad – snad do proudu řeky, vody. Na tvarování jeho prstů je znát klasická technika, ale změny dynamiky, převaly na zemi to je zase současné. Jako by byl chlapcem, který si hraje ve vlnách vody, a v tom pohybu je hravost, ale zároveň i dospělá smyslnost. Už v této hře s neviditelnou – snad – vodní hladinou, nastavuje dlaně paralelně tak, že si můžeme vzpomenout na slavné faunovo gesto, byť to není přímo citace. Stejně jako leh na břicho, ale bez rekvizity, naopak se mladík vztyčí a s koleny u sebe v mírném přikrčení imituje třeba, jako kdyby rukou… Jenže ta se brzy vznese nad jeho hlavu v přátelském mávání. Asi všichni pochopili tu proměnu gesta, ale nebylo v tom nic explicitního. Nechybí ovšem nakonec i ikonická póza Nižinského fauna, vlastně jediná konkrétní reference, byť i odkaz na fyzickou lásku je hříčkou, která připomíná někdejší skandál s šálou… Tanečník v podřepu i v kleku s hrudníkem otevřeným v širokém gestu připomíná člověka, který se vystavuje slunci, opakuje gesta rukou, která už jsou spíše dekorativní a jako by opět pozoroval hladinu řeky a vskočil do ní. Zakrývá si oči, ale možné ne proto, že nechce vidět, ale nechce být spatřen. Pohybuje se v širokém podřepu, až nakonec v pohybu ustane, s dlaněmi otevřenými ven, jako kdyby se propadl do meditace. Nutno podotknout, že sólo překvapilo na jednu stranu jak úmyslným distancováním od Nižinského choreografie, tak i umírněností moderně-současného slovníku, držícího si estetiku krásy. Jestli jsou ostatní dvě choreografie dravější a explicitnější, to už si můžeme jedině domýšlet.
Eva Urbanová: Bytosti dotyku
3. října 2025, 18:30 hodin
Nová libeňská synagoga, Praha
Koncept a choreografie: Eva Urbanová
Teoretická spolupráce a texty: Mara Zuckerhut
Návrh kostýmů: Miriama Kardošová
Hudba: Daphne X
Pohybový výzkum: Eva Urbanová, Giorgia Scisciola, Zuzanna Strugacz
Produkce: Miriam Čandíková, Eva Urbanová
Premiéra: 15. 3. 2025, Nová Cvernovka, Bratislava
Performance
Eva Urbanová, Irene Márquez
Lenka Vořechovská, Anne Sofie Stubbe Lindeberg: WASHAWAY
4. října 2025, 17:00 hodin
Čistírna 1906, Praha
Performance & choreografie: Lenka Vořechovská, Anne Sofie Stubbe Lindeberg
Sound design: Ester Grohová
Kostýmy & scénografie: Benedikte Beate Hansen
Dramaturgie: Alica Minar
Konzultance: Nanna Koppel
Koprodukce: Alica Minar & kol.
Mind Move a CreWcollective: Jen si to tu trochu…
28. září 2025, 20:00 hodin
Žižkostel, Praha
Koncept a účinkují: Veronika Knytlová, Anna Línová, Jana Novorytová, Mish Rais
Světelný design: Katarína Morávek Ďuricová
Dramaturgická konzultace: Jan Bárta
Zappalà Danza: Performative Speech: Studio sul fauno
24. září 2025, 18:30 hodin
Barokní kaple Italského kulturního institutu, Praha
Námět a choreografie: Roberto Zappalà
Hudba: Claude Debussy
Tanec a spolupráce: Samuele Arisci
Přednáška: Roberto Zappalà
Texty: Nello Calabrò
Překlad: Jitka Michalčíková
P. S.: Verše z titulků jsou citacemi:
Jacques Prévert: Obejmi mě (překlad Jiří Žáček)
Jiří Wolker: Balada o námořníku
Karel Jaromír Erben: Polednice
Stéphane Mallarmé: Faunovo odpoledne (překlad Jiří Pelán)
