Velmi podceňované vzácnosti, jak by se asi dal volně přeložit titul, jsou sugestivním, precizním i značnou silou nabitým duetem dvou mužů, který choreograf Bast Hippocrate vkusně balancuje mezi otevřeností a metaforou. Zobrazuje vztah mužů jako páru, což jistě již není nic neobvyklého, soustředí se ale nikoliv na laciné zpodobení fyzické intimity, ale na situace a vývoj vztahu, který se zastavuje různých fázích – sbližování, manipulace, opory, hádání, rozcházení, hledání hranic, odevzdávání, znovuobjevování, i obecně radostného prožívání samotného tance. S napětím a s dostatečným prostorem pro fantazii, které toto krátké dílo jistě staví na špici programu po bok úvodní inscenace z kraje prvního dne. V anotaci duetu se píše o překonávání heteronormativity, osvobození od idealizace párů, nových formách, v rámci taneční a umělecké komunity snad něco takového ani potřeba není a choreografii by bylo možno vnímat skrze její formu, estetiku a emocionální napětí, pro řadového diváka však možná jakýsi aktivistický či politický rozměr mít může. Ale věřím, že v současnosti platí spíše ta první varianta, není třeba hluboce analyzovat, stačí si duet užít.
Je to gradující kus pracující exponenciálně s pohybem, zvukovou složkou i se světlem, postupující od statického obrazu sousoší po dynamický vrchol tance, ve kterém fúzuje contemporary a urban styl. Publikum je jako obvykle usazeno po obvodu scény (tentokrát menšího sálu Dampfzentrale), kde se prostor opět topí v dýmu, z reproduktorů zní smyčka s popovou písní. Tanečníci stojí proti sobě na otáčivé plošině, která je v pohybu již během příchodu diváků, jako by zde byl předvádět výtvarný exponát. Jejich objetí neevokuje sexuální podtext, mohli by být sousoším. Po velmi dlouhé době se začne zvuk deformovat echem a mizí pod nánosem hluku a noise. Perfomeři se pohybují zprvu výslovně minimalisticky: ruka v ruce, ruka na ruce, drobnosti, dotek tvář. Zvuk ozvěny, praskot, echo a kovový zvuk, směs zvuků sílí, jeden z mužů se uklání, druhý se ho jen dotýká, sledujeme pohyb ruka na hrudi a krku, loket se nenápadně otře pod bradou, v tom dotýkání je sice jemnost, ale zároveň i nepatrná příměs podprahově číhající hrubosti. Muži balancují, pracují s těžišti, respektive se svým jedním společným. Ústa se otřou o rameno, tělo se skloní v pase, nesmí spadnout, takže jej druhý podpoří. Tanečník se může otočit i zády a piedestal stále tiše rotuje. Věnují si pohledy a ve zvuku sílí ruchy a ozvěny. Postavy se mírně odtlačují, stmívá se světlo, lokty mužů jsou vysunuty do prostoru. Jeden se druhému se zapírá za ruku, cítí vzájemně svou tíhu. Malý červík laserového světla krouží po zemi v protisměru. Vyvažují se. První odstrkuje druhého, i rukou na obličeji, a druhý ji odkloní. Temné zvuky provázejí ten náznak rozmíšky nebo nudy. Jeden se zaklesne a druhý jej drží, aby byla zachována rovnováha. Stmívá se rychle a laseorvé světlo sousoší rozpůlí. Točí se v něm a vše vytváří působivý, vizuálně krásný obraz. (Klasické krásy na tomhle festivalu zas tak mnoho k vidění není).
Mužský hlas notuje jakousi píseň. Milostnou píseň o někom, s kým nejsem dost často. Ze světla se stává kužel s kruhem na zemi, tanečník objímá druhého skloněného, pomalu jej zvedá a bere až do náruče. Zase zní dunění a performeři opět pracují s vyvažování těžiště, jeden v podřepu, druhý v záklonu jako kontra tíha. Nastává ticho. Světelný kužel jemně krouží. Blíží se melodie rozvlněná do sfér, světlo mizí. Když jeden jde z mužů vychází „ven“ z kuželu, rovnováha je porušena, vztah v ohrožení. Zpívá ovšem ženský hlas. Muž ulehá, zatímco ten, který zůstal, stále stojí na stolku, sám ve tmě, nachýlený, za zvuku písně o rozchodu. Vydává se za partnerem, ale i když se berou za ruce, první se pouští do pádu na zem, a druhý jako by jej nemohl zvednout. Variace upouštění na zem se opakuje, muži si i mění místa. Je to jako metafora risku, je to láska i boj a ubližování. Hlasité nárazy páteře o zem. Moc nad druhým. Možnost nechat padnout. Možnost sám upadnout! Tanečníci dál pracují s převažováním a pouštění, zkoumají tíhu a jak dokáže vyrazit dech. První se vrhne na zem sám a druhý na něj, spojí ruce. Úder těla o tělo. Boj, či láska? Nechat padnout, mít převahu a zahltit druhého svou vahou. Náznak sexu je dosti umírněný. Jedna postava leží na druhé, manipuluje s tělem, ve zvuku to syčí, do noisu vstupuje rytmus, do pohybu opět objetí. Rytmus duní, přidávají se další nástroje, tanečníci instinktivně naciťují rytmus, těla se pohybují stržena neovladatelným puzením, rozehrávají variace v pouličním stylu, pohyb pánve i hrudníku doprovází dynamické kroky a skoky, ruce rotují kolem hlavy. Performeři berou na vědomí i publikum, blíží se k němu a sdílí svou energii – až první z nich nenadále odchází a nechává za sebou otevřené dveře. To be continued.
Uprchlík na ptačím stromě po švýcarsku aneb Hauerte, zase ti to spadlo
Název choreografie Troglodyt by našince mohla trochu zmást. Thomas Hauert, i u nás známá osobnost současného tance, sice zabodoval oceněným dílem, ale nenašel se žádný vhodný prostor pro jeho uvedení, proto tedy svoji sólovou produkci uvedl ve formátu „screen dance“, řekněme uměleckého záznamu. V kině v poněkud punkové lokalitě, za zdmi posetými graffiti, se sešla úzká skupina vytrvalců, kteří se na záznam přišli podívat o půl desáté večer. V centru Hauertova sóla je drobný ptáček střízlík a jeho etologie. Střízlík obecný (Troglodytes troglodytes) je ovšem jen jedním motivem celé sítě významů. Tenhle malý ptáček se německy nazývá Zaungast, přičemž Zaun znamená plot a Gast je host, tedy to může být také někdo, kdo zůstává za plotem jako vyděděnec, outsider. Z diskuze s choreografem vyplynulo, že k výběru tématu jej vedla určitá, zřejmě ne právě pozitivní životní epizoda, a pocit outsidera a bytosti, která prožívá pocit nepatření je zásadním výchozím bodem. Leč bráno z pozice diváka a návštěvníka, která na sebe nejprve nechá působit dálo a až potom se noří do souvislostí, choreografie působí spíš jako obraz někoho, třeba onoho ptáčka střízlíčka, který si úspěšně buduje a chrání své teritorium a cítí se v něm spokojen. Ještě je potřeba vzít do hry, že v jiném kontextu je troglodyt termín označující jeskynního člověka. Všechny roviny se spojují především jazykově, protože součástí inscenace je slovo.
Strukturována je pravidelně, ač struktura sama vyplývá na povrch postupně. Je sledem pravidelně se opakujícího vzorce, v němž zastihneme autora v roli vědce či výzkumníka, hovořícího směsí tří jazyků, pak jako performera, který se jakoby vtěluje do ptačího světa. Tyhle dva světy se střídají a míjejí a tvoří linku, v níž stále něco poutá pozornost. Jako první diváky zaujme, že performer stojí skrytý za velkou pojízdnou obrazovkou a kamera ho zabírá bizarním způsobem – má nasazeny brýle s důmyslně umístěnými zrcátky, v nich vidíme odraz jeho očí, které se sice dívají vřed, ale optickým trikem i na diváka. V prvním z těchto extempore vypráví o Juriji Gagarinovi a o tom, jak popisoval z vesmíru krásu Země. Na obrazovce – a zároveň i na celém plátně, což je v perspektivě rozdíl oproti tomu, kdybychom seděli v divadle, můžeme sledovat záběry na skutečného ptáčka, střízlíka v přírodě.
Ve scénické akci pak Thomas Hauert manipuluje s pojízdnými stoly, vyšším a nižším, leží a v hlavní roli vystupují teď především jeho ruce. Dosahuje na desku i nohama, manipuluje oběma mobilními rekvizitami, freneticky postrkuje masu, v níž se sám skrývá. Slyšíme jednotlivé údery do klávesy klavíru a tanečník zatím zaujímá krkolomné polohy ve scénografii. Posouvá obě desky, aby se zasunuly a on zmizel mezi nebo pod nimi, manipuluje, dostává se na plochu. Rekvizity pak vypadají jako stůl a židle, jen na kolečkách. V druhé epizodě vědce s brýlemi naruby mluví skrze obrazovku o etologii onoho ptáčka, třemi jazyky najednou. A pak se pouští – do stavby plotu. Za příslušně dramatické hudby. Trvá to, ale šikovnost zvítězí a pak jako by se v roli střízlíka radoval z dobře vykonaného díla. Sleduje rytmus hudby, pohybuje rukama sice ne v nápodobě letu, ale jaksi volně a svobodně, že asociace naskočí. Dostává se i na zem na kolena a loket. Zní známá hudba, dodatečně se ujišťuji, že to byla Mahlerova symfonická tvorba. Tanečník zjevně improvizuje, ale přidržuje se formy. Na zádech se jeho tělo rozsegmentuje v izolacích, nohy nahoru a ohnutá zápěstí evokují animální formu, stejně jako topornější převaly, strnulost, pohyb na všech čtyřech, vtočení v kloubech.
Pro další epizodu řadí stoly a obrazovku do jedné roviny. Tentokrát přednáší o jeskynních lidech, hraje si s pojmy idiot, troglodyt a neandertálec. Na hlavním stole se pak dlouho snaží umístit stůl. Vše je zaznamenáno v reálném čase, plot, tedy plaňky či tyčky pospojované zřejmě dráty se ne a ne udržet v rovnováze. Proto, když uspěje, oddychuje si i publikum. Vracíme se k obrazu ptáčka na obrazovce a slyšíme, že performer zatím cosi píše z druhé strany na tabuli. Slova jeho třetího výstupu jsou již dosti nejasní, znějí jako já, ty, tři, my… Nad jevištěm se klene Mahlerova symfonická hudba. Performer se točí jako v opojení, jako kdyby byl ptáčkem provozujícím jarní námluvy, rozepíná ruce, hbitě se přesunuje, a pohybuje do rytmu. Poslední částí je však tanec skoro lidský, jako v klubu na diskotéce, dá se říci pohyb, jenž hýbe tělem sám. Plot je srolován, ale nadšení z díla trvá, malebné smyčce doplňují elegantní flow, i dynamické poskoky, pomáhá akcent ptačího zpěvu. Tanečník těká prostorem, zastavuje se v kontrakci, povoluje posturu, našlapuje opatrně. Je tma – noc, evokuje spánek. Performer kráčí s vysokým nášlapem. Nutně však musí přijít okamžik zcizení, kdy se rozsvítí a vidíme tabuli, též popsanou třemi jazyky. A tanečník se dál pohybuje, klouže po zemi, otáčí se a plynule pohybuje prostorem. Jeho pohybové kvality jsou nezpochybnitelné a dramaturgicky uvažuje hluboko, jen možná až moc. Po představení vypráví o tom, že dění, vrstvy pohybové akce jsou dané, ale naplněné improvizací. Ta je důležitá pro udržení kvality pohybu a koordinace a skrze cvičení na základě partitur dochází tanečník ke svobodnému projevu. Zjevně je jeho metoda také vynikající nástroj pro udržení fyzické kondice a dispozic.
Když je dotázán, zda je skutečně nezbytné, aby divák rozuměl mluvenému slovu, říká, že kdyby text nebyl zcela zásadní, nezařadil by ho. Tím ale vnímání díla komplikuje. Na námitku, zda by tedy nebylo lepší texty dát k dispozici vytištěné, odpovídá, že pak by se s nimi divák nesetkal v ten pravý čas. Jenže pokud se divák ztratí ve změti tří jazyků, dramaturgické načasování stejně nebude funkční. Ovšem, lze uvažovat o tom, že jde stále o tvorbu regionální, která je určena publiku nejbližších zemí, a to že se tu ocitne našinec, je štěstí, ale stojí mimo cílovku. Pozadí inscenace je osobní a komplikované, pro choreografa zcela zásadní, ale divákovi by možná stačil jeden obsahový rámec. Třeba jen samotný pohybový materiál, to, že jej provádí tanečník v 58letém těle (!), který sice říká, že se vnějškově nesnaží nijak napodobit animální pohyby, přesto když chceme, vidíme dokonalý obraz ptačí říše. Jistě je rozdíl v situaci, kdy de facto probíhá explikace pro promotéry, a když se hraje pro „obyčejné“ publikum, i tak mi přístup k publiku v tomto celém připadá poněkud… povýšenecký. Osobně zůstanu u toho, že jde o studii etologie a nebudu pátrat po filosofii na pozadí. Jo, klidně budu – za troglodyta!
Spor o gesto
Jeremy Nedd, který také dlouhodobě ve Švýcarsku působí, překvapil inscenací s poměrně dlouhým rozjezdem, velmi pomalou dynamikou a i úsporností pohybového materiálu, v užití mimotanečních prostředků a scénografie se pak naopak blížil absurdnímu divadlu. Jeho choreografie from rock to rock… aka how magnolia was taken for granit je hříčkou už v názvu: především jde o mnohoznačnost slova „rock“, které znamená jak skálu, tak houpání a dalo vzniknout také pojmu rock’n’roll (ano, o názvu hudebního žánru vlastně rozhodl pohyb – taneční pohyb), a pak možnost záměny pojmů. „World taken for granted“, tedy svět, který je považován za samozřejmost označuje lidskou touhu po jistotě, která byla rozmetána postmodernou, její tekutostí a sociální úzkostí. Ale granit je také žula, a to i v češtině. A tak jako si autor hraje se slovy, tak si hraje i s pohybem a jevištěm. Jen je to trochu nezvyklé u choreografa, od něhož bychom čekali nálož dynamického tance. Choreografie je však celá vystavěna na jednom pohybovém motivu, který jí prochází, variuje se jen s mírnými odchylkami a vrací se. Dle popisu jde o hiphopový prvek The Milly Rock, jen se zdá, podle videí, že je v inscenaci změněn jeho směr, výchozí trajektorie gesta.
Pokud jde o důvod použít právě toto gesto, jde o kauzu bez jejíž znalosti to celé asi nebude dávat smysl. 2 Milly, vlastním jménem Terrence Ferguson, je americký rapper pocházející z Brooklynu v New Yorku. Celosvětově se proslavil v roce 2014 díky svému hitu Milly Rock, k němuž vytvořil specifický taneční pohyb. Stal se virálním fenoménem, napodobovaným a oblíbeným. V prosinci 2018 však podal 2 Milly žalobu na společnost Epic Games, tvůrce populární videohry Fortnite. Tvrdil, že bez povolení a bez finanční kompenzace zkopírovali jeho tanec a vložili jej do hry jako virtuální tanec postavy, který si hráči mohli koupit za reálné peníze. Byla tak nastolena otázka autorství a duševního vlastnictví, zda se může vztahovat na tak krátkou pohybovou sekvenci, kterou rapper považoval za svoje signature poznávací znamení. Soud tehdy prohrál. Problém je patrně právě v délce a také v tom, že ve Spojených státech se daleko víc hraje na registrovaný copyright než obecnou myšlenku duševního vlastnictví. I podle výsledků dalších nevydařených sporů soudy, respektive patentový úřad jednotlivé taneční pohyby nebo krátké sekvence nepovažuje za autorské dílo. Vlastně mi ani není jasné, zda chce Jeremy Nedd dokázat, že krátká sekvence autorským dílem je, nebo naopak že není, že ji sám může použít a autorským dílem se tak stává až jeho velká celovečerní inscenace. Je to ale zajímavý příklad inspirace v reálné události, využitý ale obsahově a esteticky v úplně jiném kontextu. Protože to, co jsme viděli, navozuje spíše dojem tance kamenů na běloskvoucí přikrývce švýcarských Alp. A původní inspirace spíš vysvětluje, proč je choreografie tak nevariabilní. Že to není nedostatek nápadu, ale záměr.
V bílých závějích zasněžených skal
Na bílé scéně, před obrazem bílých zasněžených skal a pod bílými mraky, které k nim dosahují, se choulí lidský propletenec pěti těl. Z veliké dálky jako by doléhaly hlasy a melodické tóny, také úplné ticho nebo sem tam hlas ptáka. Pravidelný útvar se pomalu přelévá po zemi dopředu, než dva tanečníci vstanou. Vzduch rozechvívá rytmus tvrdými údery, tanečníci jsou však nehybní. Přidává se druhá rytmická linka, dvakrát tak rychlá, a performeři už se dávají do pohybu, sledujíce však rytmus první linky. Používají jen ruce, jediné jejich gesto, a mírné natočení trupu, zprvu stojí, pak se začnou pohybovat ve formacích. Utvoří pomyslnou střechu směřující k horizontu, pak špici přesměrují k divákům, staví se přímky i šikmy. Pohybují se směrem k publiku a jako by rukama stále něco nabírali. Otočení zády pochodují, mění formaci, přidávají pokles kolenou a zhoupnutí. Přichází dunivý rytmus třetí stopy, tanečníci mění směr a útvar, ale ne charakter pohybu jako takového. Ačkoliv je jejich formace pravidelná, pohrává si i s osovou souměrností, takže je co sledovat, chybí již změna.
Náhle se do hudby melodický motiv. Ruce jsou razantnější, přišla dynamika, každý má jinou energii. Tanečníci zacházejí za bílý postranní šál a zase se vracejí, jejich nohy jsou jako pružiny, již si dovolí cítit rytmus celým tělem. Vztahují ruce šikmo v otevřeném gestu, aby se v tichu zas vrátili prvnímu repetitivnímu vzorci na jednu dobu, v řadě, ve formaci. Dva vlevo v zákrytu, jeden uprostřed, dva vpravo v zákrytu. Dva tanečníci uprostřed scény spolu začnou vést jakoby dialog pomocí míjení gest: ruce se nakonec setkají. Celá scéna se opakuje a pokračuje variováním různých druhů podání ruky i dalšími svéráznými gesty, údery a úkony, kterými si lze zpestřit setkání a vítání, gesta jsou rychlá a choreografie je daná, opakuje se. Od vítání přechází k loučení a vzdalování se, aby se vrátili zase k „potkávací“ variaci. Slyšíme basový rejstřík klavíru, jeden z performerů se dává do tance a ostatní jej sledují. Je měkký, ruce celé pohyblivé bez izolace, pak dva performeři paže roztáčejí těla a posílají je do prostoru, stylově jde ze všeho nejspíše o jazz dance. Pohyb těla vychází z gesta. Tanečníci se synchronizují, rytmus přechází do blues a pak zase do synkop. Zdá se, že improvizují, rychle se střídají ve dvojicích, a stále se vrací variování toho základního gesta.
V dalším obraze se objeví tanečník v helmě a na robotickém vozítku, které ovládá nakláněním těla. Krouží v dýmu, doprovází jej opět údery basové klávesy, slyšíme onu tíhu a stmívá se. Ruchy a hluk bychom mohli vnímat jako zvuk přírody, k tomu si můžeme povšimnout ozářeného kusu kamene visícího z tahu vpravo. Ukáže se, že to, co tak dunělo, jsou obří boty tanečníka, který nese stříbrný plášť, podrážky tvoří kámen. Tanečnice ulehá vepředu k ke skalám vytvarovaným z plachtoviny. Do ticha se na ni upírá světlo jako měsíc nebo svítání, táhlý zvuk je probuzením. Všichni tanečníci se vracejí oblečení v čistě bílé, přidá se zvuk exoticky znějícího dechového nástroje, a echo ženského hlasu. Tanečníci v mírném předklonu rozehrávají a různá gesta a pohybují se do rytmu, který ale my neslyšíme. Žena vpředu jako by někomu vyprávěla. Čtyři muži každý provádí vlastní pohybovou variaci. Ruce vládnou, ale těla nejsou vpuštěna do plné síly, do pohybu prostorem. Skutečně je možné, že všichni ztělesňují jakýsi duch skal a hor v jejich nepohyblivosti? Zazní halasný zpěv ženy a echo, muži směřují k sobě s intenzivní gestikulací. Příjemný rytmický zvuk by mohl být marimba, na scéně svítá, jako by přicházel den. Ženský zpěv zní optimismem, zpívá o kouzelném oceánu a hlasitý rytmus udává tempo. Pohyb je stále umírněný, tanečníci jako by to byli jen sami pro sebe, uvolnění jako v klubu, na taneční zábavě, ale není to žádné frenetické křepčení, jen mírný poryv rytmu… Konečně nastává trocha radostného pohybu prostorem, poskoky a otočky, není tu ale důraz na konkrétní techniku či styl.
Závěrečná scéna akcentuje místo pohybu jazyk. Jedna z performerek hraje na přivezené harmonium, ostatní zmizeli, ale vrací se tanečník v masce, bílé paruce a kamenných botách, který napíná a škrtí svůj hlas, jako by namlouval animovaný film a směje se a v bílé paruce je. Je to snad chodící kus skály? Předtím zněla reprodukovaná píseň o tom, tak je důležité být volný a svůj, muž onen text parafrázuje. A hlas mluví o skalách, jimiž se člověk nemá nechat zmást. Hovoří se o mnohoznačnosti slova rock, o lávě, žule, tanečníci se vrací na scénu, ale opět překvapují tím, že inscenace končí bez velkého dynamického finále, které by divák očekával. Rozhodně je to nečekané.
Návštěvníci se však nemuseli bát, že by si neužili i nálož dynamického tancování. V projektu 1GUH WATCH kolektivu umělců FUEGO CONTIGO se jeviště, hlediště a taneční parket slévají a stávají jedním. Představuje taneční styl dancehall, který vznikl na Jamajce, a přenáší jej na evropské scény, je to zároveň akt emancipační, osvětový, protože představuje určitou taneční kulturu, aniž by si ji jiná přivlastňovala, a dovoluje divákům nebýt jen diváky, ale i účastníky. Jádro týmu totiž vždy doplňují hosté a doprovodné workshopy pro další zájemce. Vystoupení kombinuje choreografii a improvizaci a je to spíše společenská událost než performance v divadelním slova smyslu. Účelem samozřejmě je, aby se styl šířil po celém světě.
Hlavně se z toho nezbláznit
Choreograf a tanečník Tiran Willemse pochází z Jihoafrické republiky a působí v Zürichu. V díle Untitled (Nostalgia, Act 3) prochází taneční historií svého vlastního těla, kdy je mu výchozím bodem balet Giselle, ale hlavním prostředkem specifické tance: angolský tanec kuduro a nigerijský tanec alanta. Giselle je pro choreografa metafora, duch, něco, co není mrtvé, co zůstává, ovlivňuje a projevuje se. Performer sám působí, jako by se v určité úrovni do hrdinky vtělil a jeho vlastní taneční historie vepsaná v těle jej přivedla ke skutečnému šílenství, protože každý žánr, styl a choreografie jsou otiskem, který stále promlouvá. A když je těch hlasů příliš mnoho… Tanečník střídá útržky choreografií a žánrů, střídá i genedery a vytváří postupně čím dál nepřehlednější kaleidoskop, takže divák ztratí přehled o tom, co je citace, co je folklór, co je rituál, co je improvizace. Zůstává dojem, že tanec je tak trochu nebezpečná věc, když se vymkne z rukou.
Úvod podbarvuje Adamova předehra z Giselle, scéna je prázdná, jen stín se mihl jevištěm. Bosý tanečník do nastalého ticha přichází sám ovšem jako pomyslný reprezentant sboru – začíná opakovat nástup víl: jednu jedinou variaci (díky níž si člověk uvědomí, že právě tady mají evidentně svůj předobraz stíny z Bajadéry, btw.). Když takto přejde jeviště jednou, dvakrát, je to milá reminiscence, ale vrací se po páté, po šesté… stále sám a do ticha. Diváky snad překvapí reprodukovaný hlas, deformovaný a zkreslený, ale zachytíme sousloví „every memory“. Tanečník pokračuje s nástupy a opakující se sekvencí a stále je ticho. Pak najednou začne vše nabírat obrátky. Chvilku jsme s Albertem na hřbitově, ale to už začínají nastupovat hlasy nástrojů, tanečník (který mimochodem po technické stránce svůj part vystřihl i s ženskou elegancí) stojí na horizontu a vlní se. Sledujeme sérii krátkých sekvencí, které vypadají jako krátké sekvence z choreografií autorů moderny, ale jsou příliš krátké, aby si člověk uvědomil, zda je opravdu zná a od koho pocházejí. Burácí kakofonie strun. Tělo je archiv, i archiv choreografií. Tanečník chvíli rozehrává moderní variace, pak najednou začne skákat kombinaci s grand jeté.
Tma a hudba a světlo a ticho se střídají v rychlém sledu. Pohybující se performer je silný i měkký a plavný. Mluví i jeho prsty, na chvíli je zase Albertem, pak ale mísí styly zcela nepředvídatelně. Hluk stop, zvuků, hlasů přes sebe překřížených je čím dál halasnější. Historie těla, historie tance. Rytmus tepe pod hlukem, tanečník vrší motiv na motiv, krátce opouští prostor, aby rozjívený docela propadl pohybu. Vykřikuje a směje se, z reproduktoru zaznívají hlasy dětí. Směje se v předklonu nebo pohybuje nekontrolovaně jako smyslu zbavený. Vodu místo pití vylévá, na pár vteřin se změní v tanečnici vaudevillu, jen několika pohyby. Smyčka z rozladěného klavíru zaniká v hlasech křiku a broušení jako změť hlasů v jeho hlavě, hlasů vzpomínek. Divoký rytmus pohlcuje jeho tělo: hluk, echo a výkřiky stoupají na hlasitosti a rytmus duní místností. Zmate nás tma, ale tanečník se vrací elegantní jevištní chůzí Elegantní chůze, elektronické zvuky doprovází už nepokrytě znaky pominutého rozumu, zní jakási deformovaná árie, performer víří scénou a vyráží výkřiky, hraje si s publikem a prochází mezi řadami diváků, na chvíli usedne. Slyšíme hlas z nahrávky, který hovoří o tom, co vše si žádá tanec. Žádá si však i obětování rozumu? Již zcela nahý tanečník pokračuje v pouti po jevišti, excentrických pózách, hlasových projevech, předvádění se až do absurdna, dokud jej nepohltí úplná tma a snad i temnota mysli. Tady se snad jen stane, že vzhledem k předchozímu blackoutu není zcela jasné, že konec je definitivní, snad chybí nějaká výrazná závěrečná tečka. Ale i tak jde o zážitek na obou stranách vyčerpávající. Zběsilost celé inscenace je záměrná, protože jejím leitmotivem je šílenství, a to ztvárňuje na pohled plachý performer bravurně. Sled pohybových sekvencí je ale tak rychlý, v kontrastu k nekonečnému nástupu jedné víly na začátku (a ten kontrast zjevně záměrem je), že vlastně žádný z těch útržků nemá šanci propsat se do paměti. Ale možná jde skutečně jen o to odejít s pocitem a před očima mít zmatek.
Ve výčtu chybí ještě sólová performance Baptiste Cazauxe Gimme a Break!!! o hledání katarze. Pracuje s motivy ravu a headbangingu. Je to hledání osvobození a vnitřního klidu skrze divoký rytmus a vyčerpání těla, které je ve fyzickém dialogu s rytmem, a jeho pohyb pomáhá mysli odpoutat se. V něčem je to také pohybové šílenství, i když koordinované a ovládané. Umělec hledá cestu ze složitostí světa ve vyčerpání, které přichází po transu, jehož je možné dosáhnout, alespoň performativně, repeticí pohybů. To, co by bylo dříve výsadou duchovního rituálu nebo terapeutickou praktikou, stává se u tohoto druhu performancí událostí divadelní, to je vlastně to, co se změnilo, ale myslím, že publika už jsou na tyto druhy produkcí zvyklejší. Je to svým způsobem klasický model – civilní dlouhá příprava, která navozuje intimní rozměr setkání v zákulisí, nenápadnost, performer sám na scéně, kterou si chystá a kde pak prožije, ale zároveň teatrálně předvede celou vyčerpávající pouť, energickými vzestupy a pády, k dynamickému vrcholu a spočinutí. Reproduktory produkující noise a rytmus je ovšem také možné vnímat jako neživé aktéry. Choreograf možná nabízí cestu odvážlivcům, jimž všechny prostředky na zklidnění a skutečný odpočinek selhaly.
Tak se uzavírá cesta na festival Swiss Dance Days 2026. Není jistě nutné zdůrazňovat, že program byl nabitý také prezentacemi určenými pro promotéry a ředitele dalších festivalů, protože tohle je přece jen spíš showcase pro profesionály, i když veřejnost festival zřejmě také hojně navštěvuje. Probíhaly také praktické workshopy a každý den diskuse, které se týkaly někdy spíš regionálních otázek podpory, prezentace a možností pro místní umělce, některé měly širší platnost a dopad. Ale musím říct, že už jen samotný program představení byl nabitý a intenzivní. Za dva roky se festival koná v Ženevě, možná se opět potkáme.
Swiss Dance Days 2026 – Bast Hippocrate: Joyaux Lourdement Sous-estimés
13. února 2026, 20:00 hodin
Dampfzentrale – Kesselhaus, Bern
Realizační tým
Umělecké vedení: Bast Hippocrate
Zvukový design: Golce Kummer
Světelný design: Tiki Bordin
Zvukový technik: Thibault Villard
Kostýmní design: Zoé Marmier
Dramaturgie: Sélima Chibout
Outside eye: David Weishaar, Mélissa Guex
Šperky: Capucine Jewellry
Konzultace: Noémi Schaub
Účinkující
Bast Hippocrate, Marcos Arriola
Swiss Dance Days 2026 – Thomas Hauert: Troglodyte, Zaungast/Zaunkönig
13. února 2026, 21:30 hodin
Bollwerk, kino Reitschule, Bern
Realizační tým
Koncepce, režie, choreografie, tanec: Thomas Hauert
Hudba: Mauro Lanza, Discorso di Gagarin attorno alla terra, Salvatore Sciarrino, Frantumi, Jonny Greenwood, Popcorn Superhet Receiver: Pt. 2A, 2B, Gustav Mahler, Symfonie č. 9, IV. Adagio (Sehr langsam), Talk Talk, I believe in you, Salvatore Sciarrino, Autoritratto nella notte, Duval Timothy & Rosie Lowe, Gonna Be
Kostýmy: Chevalier-Masson
Světla: Bert Van Dijck
Scénografie: Thomas Hauert, Bert Van Dijck
Zvuk: Bart Celis
Video: Lukas Pich/ArtGrid, Lawrence Chatton
Filmový záznam a střih: Stéphane Darioly
Swiss Dance Days 2026 – Jeremy Nedd: from rock to rock… aka how magnolia was taken for granit
14. února 2026, 17:30 hodin
Dampfzentrale – Turbinensaal, Bbern
Realizační tým
Koncepce/choreografie: Jeremy Nedd
Technické vedení a světelný design: Sebastian Sommer
Scénografie: Laura Knüsel, Jeremy Nedd
Zvukový design: Fabrizio Di Salvo, Rej Deproc, Xzavier Stone
Dramaturgie: Anta Helena Recke
Asistentka choreografie: Kihako Narisawa
Účinkující
Jeremy Nedd, Brandy Butler, Nasheeka Nedsreal, Zen Jefferson, Jaime Lee Rodney
Swiss Dance Days 2026 – Tiran Willemse: Untitled (Nostalgia, Act 3)
14. února 2026, 20:30 hodin
Vidmarhalle – Vidmar 1, Bern
Realizační tým
Koncepce, umělecké vedení a performance: Tiran Willemse
Dramaturgie: Andros Zins-Browne
Hudba: Tobias Koch
Choreografická konzultace: Laurent Chétouane
Světelný design: Fudetani Ryoya
