Prísť hoci aj s odstupom dvoch desaťročí (k dátumu derniéry sa pre nejestvujúci archív SND ťažko dopátrať) s novou podobou Čajkovského najhranejšej opery je bezmála hrozbou harakiri. A nebolo ďaleko od neho. Ani bez pripomienky „ikonického“ Konwitschného. Otázka k dramaturgii. Pri pomerne úzkom repertoári prvej slovenskej scény, kde síce momentálne nie je prítomný ruský titul, stále ostávajú viditeľnejšie dlhy voči iným skladateľom z krajiny azbuky. Hlavne z 20. storčia. Nuž, vybrali si populárneho Eugena Onegina, tak ho máme v novom balení. Zavítal tiež s otáznikmi, avšak úplne iného kalibru, ako nastolil principiálny a zároveň kontroverzný Konwitschny.
Pod hudobnú prípravu novej inscenácie sa podpísal dirigent Tomáš Brauner. Od minulej sezóny v pozícii šéfdirigenta Opery SND dosiaľ len preberal inscenácie, tento raz ju kompletne naštudoval. Režisér Pavol Smolík sa po pauze, počas ktorej pôsobil najmä pedagogicky, vrátil na pozíciu šéfdramaturga. A hneď sa mu ušiel aj režisérsky titul. Scénu mu navrhol Marek Hollý a kostýmy Ľudmila Várossová, pričom z ich tvorivých dielní je stále v repertoári Verdiho Aida. Slovenské národné divadlo zrejme disponuje prebytkom financií (zatiaľ čo operné domy v Košiciach a Banskej Bystrici živoria a nemajú prostriedky, aby dokázali pripraviť premiéry), keď si môže dovoliť angažovať partiu tanečníkov, aby plnili pre dané dielo scestnú choreografiu Ladislava Cmoreja. Pritom divadlo disponuje vlastným a nie malým baletným ansámblom.
Pavol Smolík si síce v bulletine kladie otázky k charakterom hlavných postáv v ich dobovom, nadčasovom či sociálnom kontexte, no v realizácii ťažko spozorovať, či si k ním našiel originálny kľúč. Pohyboval sa v oblúku od absolútneho realizmu až opisnosti v prvých obrazoch, či v bálových hostinách, cez náznaky dobového posunu k civilnosti, vyjadrené prostredníctvom kostýmov, kabaretno-muzikálové prvky v choreografii, až k výrazovej nadstavbe, tiahnucej k absurdnosti, v kolektívnych scénach finále.
Režisér s výtvarníkom využívajú jeden scénický priestor, v náznaku niekoľkými schodíkmi členený na tri roviny. Aj vertikálne znižujú javisko, jednak projekciou obilného poľa (symbol vidieka?), v súbojovej scéne zasa výšku scény redukujú a v hornej časti premietajú obraz zimného lesa. K súboju dochádza ráno po roztržke medzi sokmi na bále, no čo v exteriéri hľadá stolička, to je jeden zo Smolíkových „modernizačných“ rébusov. Komornejšie výjavy sa musia včleniť do otvoreného priestoru, nedarí sa však vtisnúť im intímnejšiu atmosféru, ani náznakmi svietenia. V snahe o splynutie obrazov do dvoch pauzou oddelených celkov (trocha sa ním potláča žánrové označenie „lyrických scén“), v záveroch každého univerzálni tanečníci presúvajú stále prítomné stoly.
Priamo na stoloch sa odohráva pomerne veľa scén, po nich nezmyselne pobehujú všetky hlavné postavy. Na druhej strane sa v istých situáciách Tatiana i Onegin ocitajú na zemi. Na oslave Tatianinho sviatku, medzi misami kašírovaného jedla na stoloch, dvíhaných nad hlavy, stojí aj Tatianino kreslo. Áno, na stole. Ešte skôr, v úvode 3. obrazu sa z nich, tiež počas prestavby scény, poskladá posteľ. Niet divu, že v nej hlavná hrdinka pobudne len chvíľku. Jednému z najťažších miest, ako počas orchestrálnej dohry stvárniť duševné rozpoloženie Tatiany po odoslaní listu Oneginovi, sa režisér vyhol. Poslal ju preč z javiska a čata viacúčelových tanečníkov opäť premiestňovala nábytok.
Ďalším problémom je opakované narábanie s divadelnou hmlou, teda jednou z najbanálnejších režisérskych barličiek. V prípade takého skúseného tvorcu, akým je Pavol Smolík, je to až nepochopiteľné. Najzásadnejší omyl však vidím v choreografii. Nadužívanie Cmorejovej tanečnej skupiny, ústiace do skarikovaného čísla v poslednom dejstve (hoci aj polonéza bola zvláštna a radšej sa vyhnem spomienke, ako fascinoval v tomto výjave Konwitschny), aranžovaného medzi moulin-rougeovským kabaretom a disco štýlom, bolo už skôr klincom do rakvy. Zbor tiež dostával v tancoch zabrať, prisúdili mu aj hyperbolizované gestá, no na druhej strane, niektoré výstupy mal vyslovene statické. Jeden zaujímavý moment som si všimol až na druhej premiére (zo 7. radu, z jedenásteho na prvej ho môj zrak nezachytil) a to ten, že počas Greminovej árie ho Onegin nepočúva, ale jeho pohľad je uprený len na Tatianu, sediacu na opačnom konci javiska.
Ani hudobné poňatie Tomáša Braunera sa nestalo očakávanou výhrou. Pripúšťam, že z dvoch odlišných recenzentských miest, pri nevyváženej akustike sály, to istý rozdiel v hodnotení môže vyvolať. Partitúru je možné prečítať s dôrazom na skladateľovu bytostne blízku ruskú citovosť, alebo sa od nej odkloniť a ísť po kontrastoch medzi lyrikou scén a dramatickými vzopätiami. Bratislavský Eugen Onegin viac-menej zakotvil v sivej zóne, keď nestrhol intenzívnejšou emocionalitou, ani vypointovanými detailmi v orchestrálnych farbách. Tok hudby plynul skôr mechanicky, psychologické zlomy postáv, či meniace sa atmosféry obrazov, bolo v silách dirigenta reflektovať so zvýšenou empatiou. Výkon orchestra na 1.premiére neprevýšil prevádzkovú hladinu, neraz znel pomerne drsne, na druhej už aspoň nepresností v súhre ubudlo. Zbormajster Jan Rozehnal prešiel do SND po veľmi úspešnej etape v Slovenskej filharmónii a na svojej cieľavedomej práci pokračuje v opernom súbore ďalej. Ostáva veriť, že aj na tejto parkete sa mu bude dariť.
Sólistické obsadenia dvoch navštívených premiér poodhalili evidentnú krízu slovenskej vokálnej pedagogiky. Eugen Onegin nie je Wagner či vypätý verizmus, ktorými by si mohli ublížiť mladšie hlasy. Ak vekový priemer obsadení piatich hlavných úloh v dvoch premiérach bol bez dvoch mesiacov päťdesiat rokov, nuž je nad čím sa zamyslieť. Neznamená to vôbec, že sólisti strednej generácie nedokážu vierohodne stvárniť dané postavy. Otázka tkvie v inom. Máme vôbec spevácky dorast?
Eva Hornyáková bola premiérovou Tatianou. Jej stále skôr lyrický soprán partu vyhovel, nie však bezo zvyšku. Kde bolo potrebné rozšíriť objem tónu do mladodramatických dimenzií, kolorovať ho tmavšie, ako to predpokladá vývoj postavy, narazila na svoje hranice. Nežné piana a hereckú tvárnosť jej určite uprieť nemožno. Alternujúca Jolana Fogašová vlastní dramatickejší typ hlasu, zvyknutý na iné postavy. Maximálne sa však snažila držať tón pod kontrolou, aby minimalizovala tendenciu k nadmernému vibratu a zlomom zo strednej ho hlbšej polohy. Zväčša sa jej to darilo (najlepšie v 1. dejstve), no našli sa miesta, kde koncentrovanosť tónu sa strácala. Záverečnú scénu s Oneginom však poňali obaja ako výrazové vyvrcholenie drámy.
Predstavitelia titulnej roly na premiérach prešli z obsadenia v roku 2005. Aleš Jenis však s istým úbytkom farby i razantnosti v dynamických vzostupoch, takže na nejednom mieste (najväčšmi utrpelo arioso v 6. obraze) ho orchester prekryl. Obzvlášť vo vysokej polohe sa mu jeho lyrický barytón stenčoval. Opačne to bolo s Pavlom Remenárom, herecky činoherne disponovaným. Jeho barytónu trocha chýba plynulý tok v mezzoforte, no v dramatických vrcholoch ponúkol objem, farbu, prieraznosť i vo výškach, na hranici jeho rozsahu.
Pavol Bršlík spieval Lenského na mnohých svetových javiskách, má ho „v malíčku“ a keďže part nie je príliš exponovaný vo vysokej polohe, spieva sa mu pohodlne. Jeho doménou je pochopiteľne výrazová a herecká stránka, spevácky hlavne centrálny a nižší register, zatiaľ čo vyššie tóny zneli síce prierazne, no o niečo užšie. Tomáš Juhás oproti nemu má technicky absolútne vyrovnané registre. Spieval voľne, bez tlaku, pre part priliehavým timbrom a leskom. Dramatickejšie miesta, vzhľadom na jeho k spinto tenoru mieriaci charakter hlasu, zneli objemne a koncentrovane. Do kľúčovej árie z 2. dejstva vložil emóciu bez nadmerného pátosu.
Oľgu opäť stvárnila Terézia Kružliaková, ktorej farebne bohatý hlas si poradil aj s najspodnejšími polohami. V prechode zo stredov do hĺbok sa drobné prelomy objavili, no stále je to vysoko-karátová Oľga. S nepríjemne nízkou polohou partu si technicky veľmi zdatne poradila aj Monika Fabianová. V jej hlase však už mierne ubudol peľ mladosti, taký dôležitý pre vystihnutie charakteru postavy.
Greminov výstup, ktorý režisér opatril prehnaným pátosom v gestách, po vokálnej stránke kvalitne zvládli obaja predstavitelia. Jozef Benci tmavšou a zrnitejšou farbou hlasu, Gustáv Beláček zasa mäkšou basbarytónovou, pričom zazneli aj najhlbšie polohy.
Nie najšťastnejšie bola obsadená statkárka Larinová. Katarína Hano Flórová znela hlasovo sviežo a v každom tóne rovnocenne, no svojím vzhľadom pripomínala skôr mladšiu sestru, než matku Tatiany a Oľgy. Pre soprán Ľubice Vargicovej (na jej svetovú koloratúrnu kariéru neslobodno zabudnúť) leží part zasa prinízko.
Z dvoch predstaviteliek pestúnky Filipievny bola typovo bližšia Jitka Sapara Ficherová, hlasovo stále disponovaná, aj keď už jej tón neznie celkom bez trhlín. Ale aj vo veľkých svetových divadlách stvárňujú túto rolu niekdajšie prvé dámy mezzosopránového odboru. Denisa Hamarová pôsobila skôr ako rovesníčka dievčat, hlasovo znela prierazne a zbavila sa aj u nej občas nadmerného vibrata. Ostávajú dvaja Triquetovia. Réžia im pridelil ešte viac karikatúrnosti než postavy v sebe majú, no obaja interpreti kuplet zvládli bezchybne. Pavol Mucha trocha komornejším tenorom, Róbert Remeselník zvučným a rezonančným tónom vyvolával otázku, prečo sa neobjavuje aj vo väčších rolách.
Možno brať záverečný aplauz publika 1. premiéry vážne, keď jeho časť (zrejme tá snobská, či protokolárna) sa dvakrát trápne diskvalifikovala tlieskaním na nesprávnom mieste? Či už počas Greminovej árie, alebo kúsok pred záverom opery, kde sú pársekundové pauzičky. Bez ovácií postojačky to v slovenských operných domoch jednoducho nejde, z komerčného prostredia prebraté zlozvyky sa u nás zakorenili. To však ešte vonkoncom z Opery SND nerobí automaticky svetový, či aspoň s poprednejšími európskymi opernými divadlami konkurencie schopný stánok hudobnej kultúry. A rád by som z úst vedenia divadla či rezortu počul pravdu o návštevnosti. Najmä na druhej premiére bolo pomerne veľa neobsadených miest.
Petr Iljič Čajkovskij: Evžen Oněgin
Nová budova Slovenského národního divadla
recenzované premiéry 6. a 8. března 2026
Inscenační tým
Hudební nastudování: Tomáš Brauner
Dirigent: Tomáš Brauner, Maroš Potokár
Režie: Pavol Smolík
Scéna a světelný design: Marek Hollý
Kostýmy: Ľudmila Várossová
Videoart: Juraj Kákoš
Choreografie: Ladislav Cmorej
Sbormistr: Jan Rozehnal
Dramaturgie: Jozef Červenka
Účinkující
Eugen Onegin – Daniel Čapkovič, Aleš Jenis, Pavol Remenár
Tatiana – Linda Ballová, Jolana Fogašová, Eva Hornyáková
Lenskij – Peter Berger, Pavol Bršlík, Tomáš Juhás
Oľga – Monika Fabianová, Alena Grach, Terézia Kružliaková
Larinová – Katarína Hano Flórová, Ľubica Vargicová
Filipievna – Denisa Hamarová, Jitka Sapara Fischerová
Knieža Gremin – Gustáv Beláček, Jozef Benci
Triquet – Pavol Mucha, Róbert Remeselník
Rotný – Vladimir Streltsov, Mário Tóth
Zareckij – Krisztián Kokolusz, Mário Tóth
Predspevák – Ihor Bondarenko, Jiří Zouhar
Tanec – Peter Andel, Dávid Bosák, Dominik Dolník, Sophia Stanislava Huráková, Lucia Juklová, Jakub Kubala (poslucháč konzervatória), Radka Macková, Alexandra Maňková, Kristína Moravčíková, Dominika Porubská, Kristián Šimončič, Simona Šustková, Valentýna Wojtovičová, Kristína Železníková, Denis Zvara
Zbor Opery SND
Orchester Opery SND
