Únorový flashback: autentický zážitek choreografie v procesu
Work in progress, který jsme viděli, byl v podstatě tanečním i technologickým dialogem. Tomáš Danielis a mladá tanečnice Nikola Kišacová, která vystupuje s ním, se střídají nejen na jevišti, ale také u zvukařského pultu a u notebooku, jehož obrazovka je sdílená do projekce a na němž oba střídavě reprodukují texty, poezii – během představení to působilo tak, že jde o přepisování připraveného textu, byť se odehrává v reálném čase, anotace zase naznačuje, že i obsah vzniká ve chvíli tady a teď. Zatímco jeden z performerů pouští zvukovou stopu, druhý na ni reaguje pohybem, tanečními sekvencemi. Vše je možné vnímat jako archiv: hudební nahrávky i taneční těla, která ze svých přihrádek vytahují pohybový materiál.
Choreograf téma odhaluje předem: „Duet zkoumá, co to znamená být někomu blízký – napříč generacemi, zkušenostmi a perspektivami. Ptá se, co zdědíme kromě sociálních struktur, genetiky nebo praktických, materiálních věcí: osobní gesta, významy (emocionální, intelektuální, osobní), zkušenosti a jejich znalosti, ticho – malé detaily lidské existence. Co se stane, když se prožitá zkušenost stane performativním materiálem? Co předáváme neúmyslně? Co z člověka zůstane po jeho odchodu?“ Klíčové myslím je, že píše, že dané jevy zkoumá, ale nedeklaruje, že odpovědi našel a že je předkládá. Hovoří se tu o procesu, nikoliv o výsledku, což je možná klíčové v otázce očekávání a naplnění očekávání u současné choreografie a performance obecně: často totiž čteme, že inscenace téma zkoumá, ale jako bychom očekávali, že nám bude naservírovaný výsledek onoho zkoumání. Nevidíme však daleko spíše tento proces? Pak není rozumné po výsledku pátrat, protože odpověď nikdy ani nebyla cílem. Choreografy spíš v procesu doprovázíme. Z takové perspektivy pak řada inscenací vyzní jinak a řada námitek ztratí opodstatnění.
Jako obvykle si dovolím jen nezávazné shrnutí dojmů a pocitů z performence, která v době pražského sdílení ještě neměla být vystavena hodnocení, protože celek nebyl dokončený.
„On, ona a slova“, tak jsem si obsazení primárně zapsala. „Pohybové principy vychylování, sklánění, okamžiky, kdy tanečník jen sleduje text v projekci. Tomáš Danielis přibližuje jejich rozdílnou pozici – věk 20 vs. 45 let, jevištní zkušenosti 1 rok vs. 29 let, ale oba na stejné prázdné scéně. V jeho pohybu je dynamika, důraz na prsty, gesto. Citace americké moderny… Tanečník přepisuje text o černobílém vidění, pěkně krásně barevně zabaleném. Tanečnice kráčí jako rak stranou, v napětí, ale hladce, zatímco její partner spouští dunící zvukovou stopu. V hudbě se objevují folklorní motivy. Tomáš Danielis ve své pasáži rozvíjí izolace, je v nich patrná preciznost, jeho ruce jakoby stoupají přílivem, jako hladina po jeho trupu vzhůru. Držení rytmu šelmy v kleci, break dance, pozice Fauna v tichu a nehybnosti, zatímco dívka píše. V jiné pasáži zní Panova flétna a performeři bojují o čelní místo, stoupají si střídavě před sebe, jako kdyby po stranách žádný prostor vůbec nebyl, dav je neviditelný, překážka je neviditelná. Publikum je konfrontováno s přímým pohledem. Mezitím zavládnou perkuse, pak zvuk harašení železa, snad zvonce. Běh, skoky, výpady. V textu v projekci se píše o ‚věčném staveništi‘ provizorií. Zaznívá píseň o invazi vojsk Varšavské smlouvy, na lidovou melodii a trochu deformovaná. Všímám si, že v postoji tanečníka je také něco, co evokuje lidový tanec, byť necituje jeho formu. Možná to není úmysl, ale vtělenost. V pohybu tanečnice se opakuje jiný druh poskoků. Na scéně se setmí a barva světel mění do zelené, odbíjí tichý rytmus, který se prolíná do veselého disca, jemu ovšem kontrastuje pomalý pohyb. Ostré úhly, důraz na dlaně, gesta, převaly a vzpory na ramenou, vyosení, vztažené ruce. Tanečník zosobňuje vztek. Vyměňují si role, dochází ke stálému střídání moci – to je zřejmě klíčové pro celý kus. Stejně tak jako závěrečné společné sledování textu v projekci, který upoutá pozornost tanečníků tak, že zapomenou na přítomnost publika, a tak vzniká pocit nepatřičného opuštění. Choreografie si bude hrát jistě s pozorností diváka a jeho role se bude měnit.“
Sonda do tvůrčího procesu, ve které pátrám po generačních rozdílech: o tlaku, přehlcení, sázení na jistotu, chybějícím kontextu a sklonu ke konzervativní tvorbě jako symptomu
Ke slovu přichází slibovaný rozhovor, v němž jsem respondenta chtěla vést jednak k tomu, aby více odhalil tvůrčí proces a některé aspekty vznikající choreografie, ale kladu také otázky obecné, které se týkají jeho umělecké práce jako celku i kulturní politiky. Slovenští umělci jsou pro nás inspirací, jejich zkušenost zásadní, a ta naléhavost se každým dnem jen stupňuje.
Nejprve k Inner Garden: proč jste se rozhodl vytvořit choreografii pro tanečníky dvou generací? Vidíte mezi vámi a Nikolou nějaký zásadní generační rozdíl ve vztahu k tanci, ať už k tanci jako nástroji, prostředku něco sdělit, k profesi, práci tanečníka a tvůrce?
Mám na to niekoľko dôvodov. V osobnej rovine to vychádza z mojej pedagogickej práce na konzervatóriu, počas ktorej vidím vyrastať mladú generáciu, zatiaľ čo ja sám starnem a posúvam sa do veku, v ktorom sa blíži koniec mojej aktívnej kariéry tanečníka. Ďalší dôvod súvisí s vývojom spoločnosti, v ktorej žijem, rovnako ako aj spoločností, ktorými prechádzam ako hosť.
Pozorujem boj medzi konzervatívnym až ultrakonzervatívnym chápaním reality a mechanizmami, na ktorých stojí fungovanie spoločnosti. Z môjho pohľadu je to spojené s príkrym rozporom medzi týmto vnímaním reality a reálnym stavom spoločnosti, jej sociálnymi potrebami a najmä s nástupom technologickej revolúcie a umelej inteligencie (AI). Tie v súčte vytvárajú rozporuplné atmosféry a miestami až démonizáciu liberalizmu, či demokracie. Tento dôvod je pre mňa umocnený iróniou: konzervatívne vplyvy sa často opierajú o chápanie „tradičných“ ľudských hodnôt tak, ako ich poznáme z klasického liberalizmu 18. a 19. storočia.
V neposlednom rade je tu aj fakt, že mladé generácie sú vychovávané úplne iným spôsobom než moja. Majú iný prístup k tancu a tvorbe, ktorý sa mi občas javí estetizovanejší, až konzervatívnejší, a neraz zakrýva samotné vnútorné prežívanie mladých umelcov.
Zajímavé je, že já občas pozoruji u nejmladší generace studující choreografii na HAMU, jak velmi jim záleží na zachování formy, jak často užívají techniky moderny, jak „tradičně“ někdy jejich práce vypadají a fungují v rámci estetiky krásy. Může to ale být také vlivem pedagogů, kteří je vedou nejprve k tomu naučit se řád, než ho začnou bořit…
Pozorujete u mladých změnu vztahu k oboru i z toho hlediska, co pro ně znamená? Proč tanec nebo choreografii studují a jak pracují? A nemusíme pojmenovávat, jestli je to dobře, nebo špatně. Já vnímám, že si mladší generace například hlídá více své hranice i síly, což vyvolává rozporuplné reakce, někdo v tom vidí schopnost narovnávat pokřivená pravidla, rozumné chování, někdo naopak lenost a neochotu obětovat se. Protože tanec má kolem sebe jakousi auru nebo kulturu sebeobětování, práce až do vyčerpání, která je, nebo dlouho byla vnímaná jako norma. Nutnost.
Myslím, že rozumiem otázkam, avšak nesúhlasím v celom rozsahu s ich sformulovaním, pretože podľa mňa prelínajú a redukujú rôzne problematiky do jednej.
Jedna téma je otázka stráženia si hraníc viažuca sa na tlak byť reálne alebo aspoň formálne úspešný. Tento tlak sa, podľa môjho názoru, z nejakého, možno mnohokrát aj domnelého dôvodu, prehlbuje orientáciou väčšiny podporných systémov predovšetkým na mladých tvorcov v prostredí, ktoré nielen netoleruje nedostatok sebavedomia, ale primárne nedáva priestor na chyby a tým ani pre zdravý rast. Ďalej je tu tlak z vnímania a organizácie dnešnej spoločnosti, ktorá vyžaduje neustálu prácu, inovatívnosť a zaujímavý imidž, čo nielenže nie je možné, ale predovšetkým je to veľká brzda vývoja u nielen mladých tvorcov minimálne preto, lebo to, čo je vytvorené je takmer okamžite nahrádzané niečím ďalším a málokedy prichádza k hlbšiemu rozvoju. Tento problém si všímam aj u vnímaní divákov. Zároveň problém objemu spomenutých podporných programov spôsobuje, že strednogeneračný tvorcovia majú zúžené možnosti a tým sa uberá priestor mladým tvorcom, ktorí sú poväčšine stále aj interpretmi a performermi, naberať skúsenosti. To podľa môjho názoru, často vedie u mladej generácie k smerovaniam, v ktorých „istota“ a „rozponateľnosť“ sú dôležité faktory.
Ďaľšou témou je saturácia informáciami, ktorá vedie nevyhnutne aj k povrchnosti a tak sa často stáva, že mladí tvorcovia vytvárajú niečo, čo tu bolo pred 20timi či 30timi a viac rokmi s pocitom inovácie. Na poslednom ročníku Impulstanzu som videl sólo mladého tvorcu. Témou, štruktúrov, pohybovým slovníkom a estetikou to dielo bolo ako vystrihnuté zo 70tych rokov bez, podľa môjho názoru, pridanej hodnoty či reflexie na dnešnú dobu. Neveril som vlastným očiam, keď som videl mladých tanečníkov sa s nadšením postaviť, tlieskať a kričať bravo. Úspech bol, minimálne mi však chýbal kontext.
Nepoznám mladých tvorcov z HAMU a tak sa neviem k tomu vyjadriť priamo. Ako pedagóg tiež učím mnohé historické alebo staršie formy tanca, kompozície a choreografických prístupov. Snažím sa objasniť ich sociálny kontext a vnútornú mechaniku. V konečnom dôsledku je to na samotných študentoch, ako s tým naložia. Táto téma sa viaže aj na tlak spoločnosti, kde mladí tvorcovia môžu mať často pocit, že majú byť alebo sú skvelí v celej šírke choreografickej práce vratne uvedomelého ľudského prístupu a tak sa deje príklon k tomu, čo funguje, je vyskúšané a aspoň nejak čitateľné. Tu sa ukazuje aj problém s logikou – nakoľko byť reálne skvelý v takomto rozsahu ako študent nie je úplne realistické – a aj problém vnútornej pokory v zmysle neustáleho objavovania i chápania umenia a porozumenia toho, čo nás obklopuje a z čoho to vychádzalo.
Téma obetovania je podľa môjho názoru skôr viazaná na dosť neľudské podmienky v tanci, ktorý je najkrutejší a najneľudskejší z umení napriek tomu, že je najsociálnejší zo všetkých a pravdepodobné najviac deklaruje ľudské hodnoty ako vlastný základ. Dobrým príkladom je, že často počuť termín „tanečná komunita“ avšak ekonomické vzťahy v tanci sú neoliberálne „by definition and design“, čo mi príde ako priamy rozpor. Odmietnutie „obety“ v tomto kontexte je logické. Avšak mnohokrát to vedie k príklonu k „rozumnému“ chovaniu a prirodzene spolupráci s ľuďmi s podobným „rozumným“ chovaním a nastavovaním noriem, čo je väčšinou za cenu vytvárania prostredia principiálne nepoetického a do určitej miery so stratou vnútornej slobody.
Možno to vidím zle a dúfam, že to vidím zle, len zatiaľ som sa nepresvedčil o opaku. V celku je to dosť toxický sociálny kokteil v ktorom konzervativizmus tvorby mladej generácie mi príde skôr ako symptóm. Samozrejme, nie všade a u všetkých sú tieto problémy, ale vidím ich často.
Debata se vrací k Inner Garden: tělo jako archiv, opakování dějinných i estetických tendencí
Inner Garden na mne zatím dělalo dojem, jako že v něm zkoumáte tělo jako archiv nebo zápisník. Co přesně z těch zápisů chcete vytáhnout na povrch? Na co si vaše těla vzpomínají?
Inner Garden je stále len na začiatku tvorivého procesu. V Ponci sme skúšali rôzne dramaturgické formáty aj výrazové možnosti. Prvýkrát som vo svojej tvorbe pracoval s citáciami z folklórnych foriem – a v tejto chvíli ešte neviem, koľko z nich zostane vo finálnej verzii diela. Citácia z Watermotor (dílo americké choreografky Trishy Brown z roku 1978, pozn. red.) bola pre mňa pomôckou a zároveň testom: či je táto (relatívne veľmi osobná) cesta prínosná z hľadiska komunikácie témy.
To, čo ma skutočne zaujíma, sú tendencie k určitému reverzu v spoločnosti: návraty a znovu otváranie tém, ktoré sa zdali byť zvládnuté alebo prekonané. Z toho – podľa môjho názoru – vyplýva opakovanie dejinných aj estetických tendencií, nárast rozporov v spoločnosti, (nielen) kultúrne vojny a konflikty, ale aj pocit bezmocnosti jednotlivcov. Vidím slabšiu artikuláciu názorov, oslabenie jazykov (verbálnych i neverbálnych) a ústup ich poetickosti. Do takýchto rozpoložení vstupuje mladá generácia, akoby znovu musela vybojovať boje, ktoré už raz boli vybojované. Mátajú ma otázky: prečo sa to deje – a či je to nevyhnutné.
Opakování typicky vidíme v popkultuře, např. jak se v 60. letech replikovala estetika 30. let (kultovní film Bonnie a Clyde vrátil do módy celý styl, u nás se tancoval – možná z recese? – vedle twistu i charleston), ale v pohybovém umění a performance art mě to dráždí. Tanečníci nebo performeři po padesáté objevují surrealismus, dělají happeningy jako jejich „prarodiče“, navíc to není záměrná reprodukce, oni si fakt myslí, že objevují něco nového. Nechce se mi smířit s tezí, že všechno už tu bylo a jsme odsouzeni k recyklaci. Ale zřejmě se opravdu vše pohybuje ve spirále. Tu generační otázku bych ale ještě ráda otočila: co jste vy jako mladý tanečník od předchozí generace či generací nechtěl převzít, umělecky jste s tím nesouhlasil, cítil jinak a chtěl to dělat jinak?
Počas štúdia na konzervatóriu som čítal Tajný život Salvadora Dalího. Pamätám si z neho pasáž, v ktorej opisuje, že čím je človek revolučnejší, tým viac robí veci po starom, a dokonca spôsobuje väčší reverz vo vývoji. Možno som vtedy celkom nechápal dobre kontext a zmysel tohto vyjadrenia, avšak ovplyvnilo to moje smerovania.
Tu knihu jsem nečetla, ale tohle přesně vystihuje dojem, který jsem se snažila neuměle vyjádřit. Děkuji za potvrzení, že se mi to nezdá. Vy jste se snažil tohle poznání integrovat…?
Snažil som sa naučiť a pochopiť, integrovať a prehodnocovať rôzne možnosti na základe ich kvalít, čo bolo, vzhľadom na môj vek, celkom márne. Do určitej miery to tlmilo moju revoltu ako mladého človeka. Trvalo mi istý čas, kým som sa ako umelec vyvinul k tvorbe diel, ktoré mohli byť považované za revoltujúce či provokatívne…
Ako mladý tanečník som vyrastal v dosť revoltujúcej dobe, kde sa preferovala typológia u tvorcov a diela sa často tvorili na základe osobnej emócie, estetiky a príbehu. Mierim tým na silné obdobie pohybového a tanečného divadla. Bolo zaujímavé a chvíľami aj náročné sa včleniť do tejto vlny. Mňa to skôr tiahlo k syntéze, recyklácii a rafinovanosti. Stávalo sa, že som možno chvíľami viac nesúhlasil s rovesníkmi než s predchodcami. Prišlo mi, a chvíľami mám doteraz tento pocit, že generácie, ktoré museli bojovať za slobodu a demokraciu, či už v umení alebo v spoločnosti, boli vnútorne oslobodenejšie a ponúkali väčší tvorivý presah. Je to však možno späté s kultúrnym prostredím, z ktorého som vzišiel a do ktorých som imigroval. Riešili sa v nich úplne iné kontexty, aj keď formálne si boli mnohokrát veľmi príbuzné. Táto tematika sa neskôr niekoľkokrát odzrkadlila v mojich dielach, predovšetkým v Custom View.
Znovu se přibližujeme choreografii samotné, tématu pohybových jazyků, multimédií a vrstvení. „V tomto období mám potrebu pracovať na témach viažucich sa k ľudskej dôstojnosti a vracať sa k poézii tela i jazyka.“
Když se vrátím přímo k Inner Garden, k tomu, co jsme viděli a uvidíme – přináší každý z vás dvou do choreografie svůj vlastní pohybový materiál? Bude choreografie zcela fixovaná, nebo bude prostor pro improvizaci? To střídání připomínající dialog navozuje dojem bezprostřednosti, okamžité reakce.
Áno. Obaja prinášame svoj materiál. Stále sme v procese. Nika je moja žiačka, takže môj vplyv na ňu je prirodzene viditeľný – a práve to je aj predmetom skúmania: práca s pohybovým materiálom smerom k oslobodeniu a k hľadaniu vlastného hlasu/jazyka.
Štruktúra Inner Garden, tak ako ste ju videli, bola síce stanovená, no je principiálne improvizačná. Pohybové slovníky sú pripravené a v určitých momentoch používame aj fixovanú choreografiu. Komunikácia je však bezprostredná: veľa sa deje v improvizácii a aj fixovaný materiál v reálnom čase pretvárame. Pre nás je dôležité, aby dielo nestratilo rozmer živého dialógu.
Měl jste odjakživa potřebu pracovat v inscenacích s multimédii, textem? Co vás k tomu táhne, jaká je vaše vize (komplexního) tanečního divadla?
S multimédiami aj textom som mal potrebu pracovať od začiatku tvorby. Až výrazne neskôr sa mi však darilo takéto diela aj vytvárať. Ťahá ma možnosť vrstviť témy, nachádzať ich prieniky a pracovať s dramaturgiou kontrapunktickými princípmi. Z môjho pohľadu to poskytuje možnosť vytvárať diela, ktoré nestrácajú svoju hĺbku, formálnu prekvapivosť či nekonvenčnosť a zároveň ich stále tvoriť zrozumiteľné aj pre bežného diváka. Ide mi o vytváranie priestoru na kontempláciu a tak aj pozývať divákov si pozrieť to isté dielo viackrát. Tým mám na mysli aj profesionálov z tanečného sveta, nielen bežného diváka.
Pojem „tanečné divadlo“ je pre mňa problematický. Tanec vnímam skôr cez vizuálnu percepciu a hru so sémantikou a semiotikou. Nemyslím si, že „reálny“ storytelling je v postdramatickom divadle možný; navyše ho často pociťujem ako obmedzujúci. Rád v divákoch vyvolávam emócie, no ako tvorca im ich nerád diktujem zo scény precitovaním situácií zviazaných do príbehových línií. Storytelling je evolučne nesmierne dôležitý pre spoločnosť aj jednotlivca, ale odohráva sa najmä vnútri človeka – automaticky. Preto sa nerád uzatváram do konkrétností, pokiaľ nejde o dokumentárnu performanciu.
V tomto období mám potrebu pracovať na témach viažucich sa k ľudskej dôstojnosti a vracať sa k poézii tela i jazyka. Toto je prelomové obdobie môjho života. Vraciam sa k tancu, improvizácii na javisku s využitím komplexnej tanečnej techniky i k poézii v dielach, o čo som sa prvýkrát pokúsil už vo svojom prvom diele, keď som mal 16 rokov. Nemám ucelenú víziu. Uvidím, kam ma táto cesta zavedie.
Taneční divadlo teď nemyslím jako jeden konkrétní žánr, spíš bych tedy řekla „jevištní tvar, jehož hlavní sémantickou složkou je choreografovaný pohyb“ – slovo divadlo používám, pro zdůraznění toho, že mám na mysli něco, co celé autorsky vytvoříte a předvádíte divákovi, ne třeba happening jako událost, na které divák participuje. Ale myslím, že odpověď zazněla, děkuji! Chci se vrátit ještě k narážce na choreografii Trishy Brown Watermotor. Pracujete často s intertextuálními (nebo inter-pohybovými) odkazy a citacemi, ať už je to pohybová sekvence nebo póza odkazující na jinou choreografii? Proč, jaký je význam toho kroku? Chcete, aby si toho divák všiml a poznal to, nebo to má smysl pro vás vnitřně?
Určite áno. Prináša mi to referencie, bohatosť, odkazy, zmysel pre humor aj hĺbku. Som rád, ak si to divák všimne, no dielo by malo zostať konzistentné aj bez rozpoznania týchto vrstiev. Pre mňa to má osobný zmysel: je to zároveň spôsob tvorby a kompozície. Zaručuje mi to, že sa neuzavriem do vlastného sveta a že dielo bude reflektovať komplexnejšiu realitu než iba tú moju. Tým mám aspoň šancu osloviť širšie diváctvo a zároveň ísť do väčšej hĺbky.
Pokud budete vystupovat v zahraničí, jak vyřešíte porozumění textu, který je tu zásadní součástí a zdá se, že i v hotovém díle bude? Navíc když jde o poezii.
Bude potrebné pripraviť umelecký preklad. Zároveň je otázne, do akej miery sa dielo dostane mimo Slovenska a Českej republiky, keďže musím čeliť takmer neexistujúcej distribučnej podpore.
Pohráváte si s tématem folklóru, ať už v hudební složce, nebo bych i řekla i s jakýmsi charakterem postavení, gest nebo pohybů, které lehce lidovost evokují. Přitom už jste říkal, že takto záměrně rozpoznatelně pracujete s citacemi folklóru poprvé. Jaký máte vztah k lidovému umění?
Áno, ako som povedal, Inner Garden je prvé dielo, v ktorom som sa rozhodol pracovať s ľudovou motivikou. Je zaradená do „knižnice“ pohybových slovníkov, ktoré používame, no zostáva v čisto motivickej rovine, ktorú prepracúvame a pohrávame sa s ňou. V hudbe ide predovšetkým o text a charakter, ktorý sa viaže na témy spomínané vyššie. Môj vzťah k ľudovému umeniu je komplikovaný. Vnímam jeho krásu aj význam, no jeho dlhodobé zneužívanie na politické a propagandistické účely mi neumožnilo vytvoriť si k nemu osobný vzťah. Preto s ním zatiaľ pracujem skôr v profesionálnej rovine – a tak to bolo aj počas rezidencie v Ponci.
Sdružení Radical Empathy a o tom, proč je umění vždy politické
Jaké typy projektů v současnosti tvoříte s uměleckým sdružením Radical Empathy? Reflektujete tvorbou aktuální politickou situaci?
Ukončili sme pilotnú sériu diel venovanú ľudskej empatii a začali novú, ktorá sa sústreďuje na otázky ľudskej dôstojnosti. Paralelne tvoríme aj diela, v ktorých otvárame rozpory medzi logikou AI a ľudskou realitou: do akej miery ako spoločnosť, ale aj ako jednotlivci, chápeme zmeny, ktoré táto revolúcia prináša, a či vôbec vnímame posun, ktorý musí nastať – osobne aj spoločensky. Myslím, že tvorbou reflektujem politickú situáciu, no snažím sa nerobiť to reaktívne. Otváranie komunikácie cez umenie vnímam ako cestu, ako sa posunúť ďalej a napredovať.
Myslíte si obecně, že by divadlo otevřeně politicky angažované být nemělo, nebo jde spíš o to, že pro vás jako individuálního tvůrce to není způsob, jak se chcete vyjadřovat? Třeba i proto, že nevyprávíte příběhy, ale taková témata se bez nějaké míry narace asi nikdy neobejdou?
Umenie je vždy politické a otázka je, či a nakoľko ho tvorcovia urobia explicitné. Podľa môjho názoru by malo byť ale vždy nestranícke. Súhlasím s Svetlanou Alexievich, ktorá vo svojej knihe Secondhand Time píše, že barikády nie sú dobré miesto pre umelcov. Že na nich prichádzajú o farby sveta a zužuje sa ich pohľad na svet.
Je tu aj ďalšia rovina. Umenie, ktoré reflektuje život, prináša zamyslenie a diskusiu a tak je vždy prodemokratické. Takéto umenie je najpotrebnejšie v krajinách, ktoré majú problém alebo sú autoritatívnymi. Tam je však aj cenzúra a explicitné umenie ňou neprejde čím nie je schopné prispieť v spoločnostiach, v ktorých je paradoxne najprínosnejšie. Je to možno morálne obdivuhodný postoj, avšak väčšinou anuluje akúkoľvek možnosť jeho uplatnenia. Pracoval som v takýchto krajinách a musel som podpisovať súhlas s obmedzeniami, k čomu a eventuálne ako sa nemôžem vyjadrovať osobne alebo v dielach. Ale ani raz sa však cenzorom nepodarilo ma obmedziť. Je to podľa môjho názoru individuálne v každej situácií a u každého umelca. Je pravdou, že v daných krajinách som bol vždy hosťom, čo je výrazne ľahšia pozícia ako u domácich umelcov.
Dnes však zažívame dobu v ktorej sa autoritatívne prístupy etablujú a legitimizujú cez demokratické systémy. Je možné tvrdiť, že sa to viaže na nedostatok otvorenej a vecnej komunikácie v spoločnostiach, zavalených dezinformáciami a polopravdami. V tomto rozsahu je to v západnej časti Európy asi prvý krát od konca druhej svetovej vojny a v strednej Európe je to skôr flashback do 70tych rokov. Na túto situáciu asi ešte len budeme musieť nájsť odpoveď.
V Inner Garden sa sústreďujem na generačnú výmenu. Avšak nie je to pre mňa len o dvoch tanečníkoch, ale o tom, či Nikina generácia musí byť opätovne obmedzovaná a poznačená rovnako ako moja a, síce v inej forme, ako generácia mojich rodičov. To je o čo mi ide v tomto diele a ako téma mi príde hrozivá.
Radical Empathy vzniklo, pokud se nepletu, na konci pandemie, byla to tehdy reakce nebo náhoda?
Bola to reakcia na stav spoločnosti: na stres a strach, ktoré v nej prevládali, a na veľkú stratu ľudskosti, ktorú som v nej pociťoval. Empatia – tak ako ju chápem – znamená vnímať a pochopiť druhého, vedieť s ním komunikovať, porozumieť si aj tam, kde máme úplne opačné názory. A v prípade hrubých pochybení: nezaváhať, bez výhovoriek a bez nenávisti sa podieľať na náprave či reflexií.
A proč „radikální“? Existuje kniha Radical Empathy, ale ta se zabývá zcela konkrétně překonáváním rasismu a odhalováním zdroje předsudků. Nebo jsem našla definici: „Radikální empatie je akt ponoření se do příběhu druhého člověka bez předsudků a strachu z toho, že budete sami souzeni.“ Je to ono?
Áno, tá definícia vystihuje o čo nám ide.
Byl jste vždy hodně činný v zahraničí – pracujete v současnosti víc na Slovensku nebo v cizině?
Počas pandémie som sa vrátil na Slovensko a snažil som sa vybudovať zázemie a kolektív pre tvorbu, distribúciu a spolupráce na medzinárodnej úrovni, čo sa z veľkej miery ukázalo ako márne. V súčasnosti usilujem pracovať viac v zahraničí, čo sa mi už čiastočne darí. Zvažujem emigráciu, tentoraz pravdepodobne natrvalo.
Kde byste se v tom případě chtěl usadit?
Na túto otázku ešte nemám presnú odpoveď, ale Česká republika a eventuálne Praha sú jednou z možností.
Umělců na rezidenci jsme se také vždy ptali na to, jak ovlivňuje chod jejich práce, případně souboru, vývoj kulturní politiky za poslední rok a půl. Někdo ztratil podporu FPU, pak je problémem malá nebo chybějící podpora stagion, kde se performativní umění provozuje… Jak žije váš kolektiv? A vy sám jako umělec, který se potřebuje uživit?
Radical Empathy dnes primárne prežíva, pretože nemáme dostatočnú produkčnú, distribučnú ani finančnú podporu. Po veľmi sľubnom prvom roku prišli obmedzenia, ktoré zúžili rozsah aj spôsob práce a nedovolili zúročiť plánované medzinárodné aktivity; časť z nich sme museli zrušiť. Bojoval som s touto realitou, ale prepracoval som sa akurát na hranicu vyhorenia. Aby som sa uživil, pracujem ako pedagóg na konzervatóriu a zároveň pôsobím ako umelec v slobodnom povolaní – to je prvýkrát v mojom živote.
K situácii na Slovensku som sa viackrát vyjadroval najmä v domácich periodikách. Smerom do zahraničia sa však radšej sústreďujem na prezentáciu slovenského umenia: prečo je zaujímavé a prečo má zmysel ho pozývať na scény. Ak sa budeme zacyklovať vo vnútorných rozporoch a hovoriť viac o problémoch než o umení, bude to len ďalej odďaľovať spolupráce a prezentácie – a práve tie sú v tejto chvíli „lifeline“ pre veľkú časť slovenského súčasného tanečného umenia. Nikto nepozve ani nezaplatí predstavenie z ľútosti. Situácia doma je jasná. O to viac však potrebujeme tvoriť kvalitné diela a dobre ich prezentovať.
Jak a kam dál: soustředit se na tvorbu, napřít sílu do mezinárodní spolupráce
To zní, ve světle změn, které raketovou rychlostí nastávají i u nás, jako docela dosti praktická rada a plán. Na základě vašich zkušeností – na co se máme teď soustředit? Protestovat, nebo vyjednávat? Směřovat svou komunikaci k ministerstvu, nebo k veřejnosti? Nic z toho a podnikat nějaké úplně jiné kroky?
Nemyslím si, že viem byť dobrým radcom. Príde mi však veľmi dôležité niečo, čo ste nespomenuli. Pragmatizmus. Sústrediť sa na prácu, ktorá minimalizuje momentálne škody na umení a limitácie v tvorbe, produkcii i distribúcii. Vytvoriť priestor pre čo najintenzívnejšie medzinárodné spolupráce a využiť momentálny tlak k umeleckému posunu, ktorý je zaujímavý z medzinárodného hľadiska. Za rovnako dôležité považujem už teraz pripravovanie, ovplyvňovanie a prenastavovanie vnútorných systémov, aby sa podobné situácie a ohrozenia nemohli opakovať. Spoločenský aktivizmus je samozrejme dôležitý, ale som zo skúsenosti skeptický v téme jeho reálneho dopadu. Je skôr cenný v komunikácií na verejnosť ako informačný mechanizmus a PR hodnôt či úspechov sťaby meradla kvality, ako v praktickom dôsledku.
My jako „lidé od kultury“ víme, že umění či v právě v širším pojmu kultura není zbytná nadstavba, ale něco, co společnost formuje, a dokonce rozhoduje o jejím budoucím vývoji, konkurenceschopnosti ve světě atd. Jenže si to říkáme jen sami mezi sebou a despekt vůči kultuře – najmě té nezřizované – se v obou našich státech prohlubuje. (Rady umělcům, aby šli dělat „skutečnou práci“, jsou asi největší evergreen.) Je proti tomu podle vašeho mínění nějaká obrana?
Dešpekt ku kultúre je zrkadlom našich spoločností. Zvolil som si cestu inklúzie a empatie, no to neznamená, že nie som priamočiaro úprimný – ani že sa nepostavím proti názorom, ktoré považujem za toxické či nebezpečné. Podobné konflikty sa dnes odohrávajú v mnohých krajinách a ešte nejaký čas budú eskalovať. Obávam sa, že vstupujeme do najhoršieho obdobia pre umenie od čias normalizácie v Čechách a na Slovensku a že sa stále pohybujeme po zostupnej špirále. Zároveň však možno práve toto obdobie bude z umeleckého hľadiska najzaujímavejšie, aké zažijeme. Je na nás, ako s ním naložíme.
Na túto otázku je inak ťažké odpovedať bez zjednodušovania či moralizovania. Možnou inšpiráciou môže byť porovnanie, ako funguje kultúra a umelecké prostredie v Česku, na Slovensku, v Maďarsku a povedzme v Dánsku či Belgicku. Mne osobne to pomáha udržiavať si perspektívu a ciele.
Vzhľadom na to, čo sa udialo na Slovensku, možno predsa len jedna rada. Bez ohľadu na to, či rozhodnutie zrušenia viacročných zazmluvnených dotácií i u bežiacich projektov bude zmenené, škoda už nastala. Jednak hrozí prerušenie alebo ukončenie činnosti kultúrnych centier a festivalov, časť umelcov a pracovníkov v kultúre ostane pravdepodobne bez práce a dôvera partnerov zo zahraničia bude oslabená.
Svojim spôsobom, je to však ukážka systému. Poukazuje na to, že drvivá väčšina špičkových slovenských umelcov, ktorí sú tvárami nezriaďovanej kultúry a ilustrujú jej dôležitosť, sú veľká neznáma pre obecnú verejnosť, čo vytvára priestor pre takéto kroky. A aj na málo medzinárodných spoluprác a čerpanie EU fondov, ktoré v rámci svojej štruktúry by nielen limitovali takéto rozhodnutia, ale aj poskytovali financie na prežitie a fungovanie. Moja rada by bola popularizovať umelcov, umenie a upevniť medzinárodné spolupráce.
Kde myslíte, že je teď role umění obecně, co mohou tvůrci nejen tance a performing arts dělat pro současný, mírně řečeno rozkolísaný svět a jeho obyvatele?
Pracovať, tvoriť, komunikovať s divákmi a tvoriť diela, ktoré budú viesť k reakciám a zamysleniu. Myslím, že toto sú základné a tie najdôležitejšie funkcie umenia a úplne postačujúce v dnešnej dobe.
