V inscenaci, která je napůl performativním aktem tady a teď a napůl řízeně režírovanou divadelní událostí, hraje identita ústřední roli, je hledaná, objevovaná, ztrácená, měněná, podrobovaná zkoumání i zpochybňování. Proto patří i představení interpretek v programu: „Martina (Hajdyla) má 20 let taneční praxe, tři děti, uměleckou platformu ME-SA a cenu Thálie. Martina (Trusková) má 21 let života, dva sourozence, Divadlo Aldente a nespočet identit: Lord Voldemort, Xindl X, Zdeněk Svěrák nebo Ježíš Kristus. A taky má Downův syndrom.“ Identita Martiny Truskové je totiž proměnlivá, ale také jaksi osudově definující, zachází dál než jen k pouhému ztotožňování s fiktivním charakterem, které známe z dětských her nebo cosplay, skutečně se v danou chvíli s novou identitou sžívá autenticky. Prociťuje ji jinak, neuvažuje vlastně vůbec o pojmu identity, jak jej vnímáme my – když se ztotožňujeme s genderem, se sociální rolí, s profesí, s naším umístěním uvnitř stratifikované společnosti, kdy o identitě přemýšlíme jako o něčem, co si můžeme částečně i vybrat nebo sek ní vůli přimknout, ztotožnit rozhodnutím: tedy s identitou typu dcera, matka, manželka, tanečnice (tedy je to identita, které jsme si vědomi a jsme schopni rozlišit stále mezi sebou samým a tou určitou kategorií). O tom, že identit může být mnoho současně a že se mohou pohybovat na škále, kdy některá dominuje jiným, jsem se zamýšlela v recenzi na premiéry Martiny Hajdyly Lacové Second Practice, takže je trefné, že teď v inscenaci o různém vnímání a získávání identit tančí. Způsob, jakým se identifikuje Martina Trusková je zřejmě trochu mimo možnosti našeho racionálního chápání, jen je třeba mít při sledování událostí na paměti, že na jevišti se neproměňuje v charakter, který hraje, ale že se jím žitě stává. Vzhledem k tomu, že žité a autentické jsou identity (nebo entity?) obě, můžeme o nich mluvit jako o performerkách, protože tohle divadlo není interpretativní, i když inscenace má danou strukturu.
Divadlo Aldente se také identifikuje: „Jsme divadlo, kde se potkávají mladí herci a autoři s Downovým syndromem a profesionální divadelníci bez handicapu. V tomto spojení (dialogu) vidíme šanci vytvářet profesionální inscenace se svébytnou divadelní poetikou. Máme za to, že lidé s Downovým syndromem mají ojedinělé vidění světa a specifické performativní dovednosti.“ Soubor, který byl původně iniciativou studentů JAMU, DAMU a Divadelní vědy Masarykovy univerzity, se začal specializovat na tuto oblast poté, kdy se režisérce Jitce Vrbkové narodila dcera s Downovým syndromem. Nehodlala se vzdát divadelní činnosti, naopak se rozhodla svou zkušenost v performativním umění využít v praxi. Až nyní se však v inscenaci (ID)ENTITA setkávají s tancem, navíc s oblastí současného tance, která má své specifické publikum. Režisérka také na začátku představení publikum na zvláštnosti percepce současného tance jako směru postdramatického umění upozornila. Je jen škoda, že i po desítkách let, kdy se současný tanec v našem prostředí rozvíjí, je stále nutné obhajovat tak přirozenou věc, jako je jevištní jazyk založený na emocích a obrazech, nedějovost, abstrakci, metaforu, vůbec obhajovat divadlo, které nevypráví příběh. Jako by se v osvětě při vší snaze vlastně vůbec nic nezměnilo…
Inscenace (ID)ENTITA pracuje s různými momenty pohybového sóla i dialogu. Název vyděluje slovo entita, a entity tady skutečně jsou, dvě. I když se je můžeme snažit metaforicky spojit a „hledat“ cestu, jak říci, že jsou jedna, je to pořád jen myšlenková operace vkládaná zvenčí do situace, která je a z principu zůstává setkáním dvou neslučitelných individualit. Mohou koexistovat, ale ani fyzicky, ani mentálně se nepochopí a neprolnou tak, aby vytvořily „společnou entitu“. Jsem trošku alergická na to, když se v anotacích operuje s nedosažitelnými kategoriemi, mám raději, když se popisuje otevřená a drsná pravda, jak věci jsou. V tom je jejich síla!
Jako diváci jsem přizváni k setkání a můžeme z něj vytěžit maximum jednoduše tím, že jsme mu plně přítomní a vnímáme představení i své pocity z něj (není to někdy snadné a je dobré si to přiznat, takové performance otevírají skryté emoce a myšlenky, které si nepřipouštíme, protože máme rádi svůj vlastní obrázek dokonalé otevřenosti a morální neposkvrněnosti). Performerky se sledují, reagují a synchronizují pohledem, mají vlastní prostor pro expresi, snad jen kontaktních částí je o trošku méně, než jakou jsem měla původně představu, naopak jsem nečekala, že se představení koncepcí přiblíží až happeningu. Živá hudba je součástí toho přediva, v průběhu inscenace si některé situace vyžádají zapojení ještě dalších performerů. Martina Hajdyla Lacová v programu vzpomíná na to, že měla ze spolupráce obavy, jde přeci jen o specifickou zkušenost partnerské spolupráce i o určité omezení v používání vžitého pohybového materiálu. A je třeba počítat s velkou dávkou náhody a improvizace v každé repríze, protože tím, kdo představení „režíruje“, je do značné míry bezprostřední Martina Trusková, též řečená Martinus. Tanečnice na scéně stále ještě pozoruje tuto herečku s pohledem, který zrcadlí vyčkávání na to, co se vůbec stane. Je to jen malá stopa nejistoty a rozechvění, ale je přítomná a samozřejmě i přirozená. Přijde mi naopak zajímavé tyto nuance pozorovat, protože když tančí M. H. L. sólově, působí vždy nesmírně dravě, dynamicky, sebevědomě, sebejistě. Zde ale nemá inscenaci a situaci plně pod kontrolou. Herečka je tu tím hlavním motorem a dominantní silou, která se projevuje podle vlastních impulzů a potřeb a přechází například z herecké akce do civilní promluvy, odchází z jeviště, zkracuje či protahuje scény. Pokud chce divákům právě předestřít své další plány, klidně to udělá, třeba uprostřed rozehrané akce. Na vše je pak třeba reagovat, což kromě tanečnice musejí i hudebníci Martina Rousová a Jan Kyncl, kteří však patří k týmu, takže pro je ně práce s performery se specifickými potřebami přirozenou.
Inscenace není nijakým opulentním alternativním divadlem pro velké jeviště, jde naopak o intimnější tvar, který se hraje v prostoru pro několik málo řad diváků, zrcadlí setkání dvou osobností a protínání či míjení jejich prostorů. Využívá však také projekce: když diváci vstupují, na stěny sálu jsou promítány Platonovy výroky z notoricky známého podobenství o jeskyni (které má inscenaci také dát další zastřešující rámec, vyjít z jeskyně může být metaforou pro překonání předsudku). Na zemi stranou hrací plochy jsou na několika místech umístěny dřevotřískové desky, zdánlivě jen jako dekorace nebo výtvarné objekty. S jednimi manipuluje Martina H. L., jako kdyby si stavěla útočiště, zatímco Martina T. na druhé straně sálu kreslí obrázky. Jan Kyncl a Martina Rousová pak zvukem harmoniky a vokalizací, která připomíná ptačí křik, spolu se stmíváním osvětlení návštěvníkům naznačí, že prolog v prostoru skončil a je čas se usadit. Projektory ještě chvíli oslepují naproti sobě sedící diváky. Performativní část začíná nasvícením širokého kužele světla, které přitáhne všechny interprety na scénu. Martina H. L. se pohybuje s dravčí pružností, Martinus zahajuje naopak slovním úvodem. Hudebníci pak čtou texty, jimiž střídavě obě interpretky představí – a ty se s daným popisem mohou identifikovat, nebo proti němu také protestují. Dozvíme se například o účasti Martiny Truskové na paralympiádě, především ona všechny výroky komentuje. Vzniká pocit, že nejsem na divadelním představení, ale v divadle na divadle uprostřed zkoušky, kterou sama vede a řídí.
Jemná melodie přerušuje exhibici, drobné strunné nástroje v rukou hudebníků uklidňují. Performerky vedou pohybový dialog v sedě na židlích, pohybují se v zrcadlové souměrnosti, až nakonec zůstane na scéně samotná tanečnice. Poklesne do hluboké druhé pozice a ponoří se do svého známého vnitřního tanečního světa, kde se tělo pohybuje švihem při zemi a rozpouští do gravitace. Do toho však kdosi na scénu přisune kufr na kolečkách. Martina variuje taneční hru s chůzí a spirálou se stáčí do dřepu, kufr na očích. Ten skrývá různé svršky, tuniky, které je možné na sebe navrstvit jako slupky identit. Měkká, vláčná, dravčí ženská postava přijímá vrstvu za vrstvou včetně krinolíny, až ji to množství doslova porazí. Když si zahalí látkou i tvář, stává se odlidštěnou maskou, tanec pak působí jako rituál, který se překlápí v pády až vytvoří dojem zápasu (o identitu?). Když se na scénu vrátí Martina-Martinus, přebytečné vrstvy oděvu naopak odloží obě. Situace začne připomínat zápasnickou arénu, tanečnice sebou nechá fyzicky manipulovat, herečka je opět hybnou určující silou.
Nejprve v projekci a pak i naživo se taneční inscenace mění v divokou party, na níž interpreti rozdávají divákům masky s fotografiemi několika osobností. Někdo s chutí, jiný méně se připojují ke společnému tanci, papírové identity skryjí jejich skutečná já. Závěr inscenace působí jako oddělený epilog, a v tomto posledním střípku mozaiky je zase hlavní postavou Martinus. Z prkenných desek se stávají ramena křížů, které nesou obě performerky, aby pod nimi zůstaly znehybněny. Ze zajetí hrobu postupuje absurdní divadlo rovnou k nanebevstoupení. Je vydlážděna cesta k dřevěným stupňům, v něž se proměnila zdánlivá změť prken, nikdo sice není pod představením podepsaný výslovně jako scénograf, ale konstrukce je vymyšlena s vtipem. Výjev, který by mohl působit až svatokrádežně v jiném kontextu, vyznívá ve výsledku emancipačně, protože performerka v rámci představení získává možnost být tím, kým sama pro sebe je. Je možné, že v další repríze se její identita zcela změní a s ní se promění i celá inscenace.
Během představení jsem si snažila vybavit dojmy z inscenace švýcarské choreografky Teresy Vittucci a souboru Theater Hora, který pracuje s mentálně hendikepovanými performery na velkorysých inscenacích. Jejich společný projekt Sacre hostoval na podzim v Praze v rámci 4 + 4 dnů v pohybu, tuto reprízu jsem nemohla navštívit, ale vím, jak působivý byl. To bylo absurdní divadlo rozměrů, jež by stěží sneslo publikum, které nemá ani zkušenost se současným tancem, takže je nechci srovnávat, ale v některých rysech se inscenace blížily. V tom, jaká byla bezprostřednost a v pravém slova smyslu divokost performerů, jejich absolutní jevištní prezence, v případě švýcarské inscenace ale byla koncepce zcela daná a prostor na improvizaci příliš dovolený nebyl. Kdoví, jakými režijně pedagogickými metodami toho lze dosíci. Podstatné ale je, že produkce toho druhu, které znám ze zahraničí a jimiž se zjevně úspěšně inspiruje i brněnské Aldente, nenašlapují kolem jinakosti, nepodbízejí se, nesnaží se ždímat lítost ani nebudí dojem, že se díváme na něčí volnočasové vyžití, k čemuž může práce se znevýhodněnými velice rychle sklouznout. Někteří tvůrci jsou možná až tvrdí v tom, že mezi able a disabled performerem nedělají rozdílu, pokud je na jedno jeviště postaví. Častěji jsem se zatím setkala s inkluzivní prací s performery s fyzickým znevýhodněním (Candoco Dance Company či práce Adrienn Hód pro soubor Unusual Symptoms, jejíž Harmonii považuji stále za jeden z největších zážitků) a to je jiná hra, než když je jinakost především v mysli. Zatímco u fyzického znevýhodnění je snadnější tematizovat křehkost a zranitelnost, u performerů s Downovým syndromem jde zjevně o to najít způsob, jak jejich síle a expresivitě dát co největší prostor, protože je nezdolná a nezkrotná. To naplňuje i (ID)ENTITA. Z hlediska choreografie nevzniká nový pohybový materiál, omezení jsou daná a nejde je změnit, každá z performerek potřebuje pro plné vyjádření prostor sama pro sebe. Síla performativního aktu spočívá pak v konfrontaci osobností na jedné scéně. Okamžik setkání a dialog dvou jevištních estetik a vůbec divadelních přístupů, to je to zajímavé a nové, čím je inscenace hodná pozoru širšího publika. Zřejmě i proto vznikla v koprodukci s festivalem Divadelní svět Brno. Pražská premiéra se odehraje v červnu: 17. června 2026 v divadle Venuše ve Švehlovce. Určeno pro diváky bez očekávání a bez předsudků.
Jitka Vrbková: (ID)ENTITA
19. dubna 2026, 19:00 hodin
Co.Labs, Brno
Inscenační tým
Režie: Jitka Vrbková
Choreografie: Martina Hajdyla Lacová, Martina Trusková
Hudba: Jan Kyncl, Martina Rousová
Scénář: Jitka Vrbková, Martina Trusková
Dramaturgická spolupráce: Karel Littera (NdB)
Výtvarná spolupráce: Zuzana Hejtmánková
Kostýmy: Kristýna Kučerová
Výroba masek: Alice Šindelářová
Light design: Bohumil Racek, Tomáš Král
Audiovizuál: Tomáš Král
Technická spolupráce: Petr Škapa
Produkce: Viktorie Budinská
Účinkující
Martina Trusková
Martina Hajdyla Lacová
Martina Rousová
Jan Kyncl
